Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
  • акустические системы
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 4 (апрель 2003)» Для умных» Постгуманизм: Фантастика Пауля Верхувена

Постгуманизм: Фантастика Пауля Верхувена

Десятов Вячеслав  , Куляпин Александр 

ПОСТГУМАНИЗМ: ФАНТАСТИКА ПАУЛЯ ВЕРХУВЕНА

Пауль Верхувен родился в 1938 году в Амстердаме. После окончания физико-математического факультета Лейденского университета стал снимать фильмы для голландской армии. “Милитаризм” Верхувена ярко проявится позже в его художественных фильмах (“Оранжевый солдат”, 1977; “Плоть + кровь”, 1985; “Звездный десант”, 1997 и др.). Первый художественный фильм Верхувена – “Что я вижу” (“Wat Zien Ik”, 1971; вариант названия в России: “Дело как дело”) – пропитан духом шестидесятничества и, по наблюдениям критиков, отмечен влиянием “новой волны”, особенно Ж.-Л. Годара. Второй фильм режиссера “Турецкий фрукт” (“Turks Fruit”, 1973) так же, как и первый, отражает бунтарский дух шестидесятых, пафос нонконформизма, эпатажа, сексуальной свободы. “Происхождение” Верхувена из шестидесятых (эпохи научно-технической революции и связанных с нею утопических проектов) следует иметь в виду при знакомстве и с голливудскими фильмами режиссера.

1. Заводной полисмен

“Робот-полицейский” (“Robocop”, 1987) – второй (после “Плоть + кровь”) англоязычный фильм Верхувена. Имевший большой успех у массового зрителя, “Робот-полицейский” оказался недооцененным кинокритиками. Так, например, С. Кудрявцев считает, что “по силе воздействия лента проигрывает фильмам “Блейд-раннер” и “Терминатор”. <…> Не чувствуешь ауры пророчества и предостережения, непременно витающей над лучшими картинами жанра, даже обходящимися без супертехники” [1, с. 277]. Российский критик не ощутил, что ауры пророчества и предостережения в “Робокопе” в принципе быть не могло. Оригинальность фильма заключается в революционной попытке режиссера создать новый жанр – контрантиутопию.

Как известно, одно из важных отличий утопии от антиутопии состоит в том, что утопия монологична, а антиутопия, по определению, диалогична (полемизирует с утопией). Поэтому фильм Верхувена нельзя назвать обычной утопией. Контрантиутопия не наивна, она учитывает все то, что было сказано прежде антиутопистами. Верхувен реагирует в первую очередь на киноантиутопии: “Заводной апельсин” Стэнли Кубрика, “Полет над гнездом кукушки” Милоша Формана, “Терминатор” Джеймса Кэмерона, “Альфавиль” Жан-Люка Годара.

Человека, на основе мозга которого создают робота-полицейского, зовут Алекс. Имя героя полемически отсылает к роману Энтони Бёрджеса и фильму Кубрика “Заводной апельсин”. Английские романист и кинорежиссер протестуют против механизации человека. Лишенный свободы воли “коротышка Алекс” неспособен на какие-либо насильственные действия: любой агрессивный импульс оборачивается для него невыносимым физическим страданием. В фильме Верхувена имеется похожий эпизод, когда Робокоп хочет арестовать одного из руководителей всесильной корпорации ОСР – злодея Дика. Робокопу неизвестно о внесенной в его программу “директиве 4”, обеспечивающей неприкосновенность руководству корпорации. Пытаясь арестовать Дика, Робокоп внезапно утрачивает контроль над своим механическим телом, сотрясаемым судорогами и конвульсиями. В финале фильма он тем не менее уничтожает злодея, уволенного из ОСР. “Метко стреляешь, сынок!”, - поощрительно говорит спасенный глава корпорации, однако отменить “директиву 4” не спешит.

Фамилия главного героя фильма Верхувена – Мёрфи (Murphy) – полемическая аллюзия на еще одну антиутопию, также существующую в литературном и кинематографическом вариантах – “Полет над гнездом кукушки” Милоша Формана, экранизацию романа Кена Кизи. Рассказчику Кена Кизи вождю Бромдену кажется, что некий могущественный “Комбинат” перерабатывает людей в механизмы. Для писателя даже смерть менее страшна, чем подобная метаморфоза. Бромден убивает Мак-Мёрфи, подвергнутого лоботомии (ср. с финалом антиутопии Замятина “Мы”, где производится Великая Операция, превращающая людей в “трактора”). Верхувенский Алекс Мёрфи – это и есть Мак-Мёрфи после операции.

Вполне естественно, что Милош Форман, приехавший в США из несвободной социалистической Чехословакии, обращается к антиутопической книге Кена Кизи. И столь же естественно, что приехавший в Голливуд из сверхлиберальной Голландии Пауль Верхувен создает контрантиутопию. Люди в “Робокопе” следуют “голландскому” стилю жизни: нюхают кокаин и занимаются групповым сексом. Нравы, царящие в банде Боддикера, выглядят негативной реализацией идеалов бунтарских шестидесятых. Сама внешность главаря банды (высокие залысины) “цитирует” внешний облик Джека Николсона, сыгравшего роль бунтаря-шестидесятника Мак-Мёрфи в фильме Формана. Полемизируя с чехом Форманом, Верхувен, может быть, не случайно делает названием фильма слово, производное от чешского “robot”.

Дисциплинированный Робокоп лишен человеческих слабостей, главная из которых – сексуальность. Женщина-полицейский в начале фильма хочет арестовать бандита, справляющего малую нужду. Он просит разрешения застегнуть брюки, и в ту секунду, когда она опускает глаза, выбивает из ее руки пистолет. Попытка же другого бандита справиться с Робокопом, пиная его в пах, обречена на провал.

Робот-полицейский нужен корпорации ОСР для того, чтобы покончить с преступностью и приступить к строительству идеального города будущего – Дельта-сити. Этот футуристический проект вновь обозначает контрантиутопический вектор верхувенских аллюзий, метящих сразу в две антиутопии: “О, дивный новый мир” Олдоса Хаксли и “Альфавиль” Ж.-Л. Годара. У Хаксли общество будущего состоит из каст, обозначенных первыми буквами греческого алфавита – альфа, бета, гамма, дельта. Касту “дельта” составляют интеллектуально неразвитые люди, способные лишь на самую примитивную работу. В фильме Годара Альфавилем назван тоталитарный мир, управляемый компьютером и населенный людьми, больше похожими на автоматы.

Для Верхувена имеет значение, что дельта – четвертая буква алфавита. Число четыре в творчестве кинорежиссера окружено особым позитивным ореолом (см., например, “Четвертый”, “Вспомнить все”). В позднем фильме Верхувена “Невидимка” один из персонажей приводит изречение некоего мудреца: “Гений – это тот, кто способен из пункта А попасть в пункт D, минуя В и С”.

Ближайший по времени и по теме претекст “Робокопа” – “Терминатор” (1984) Джеймса Кэмерона. Год выхода “Терминатора” на экраны подчеркивает его жанровую принадлежность, напоминая о классической антиутопии Джорджа Оруэлла. Верхувен выворачивает кэмероновский сюжет наизнанку. Робокоп в отличие от Терминатора – киборг симпатичный. И если Терминатор скрывает под антропоморфной внешностью механическую сущность, то под титановой оболочкой Робокопа таится остаток человечности. В мире Кэмерона механические приспособления, не претендующие на обладание человеческими качествами, верно служат людям в сражении с киборгом. Последний уничтожается обыкновенным заводским прессом. Верхувен демонстрирует слабость, как чистой человечности, так и чистой механичности. Полностью автоматизированная альтернатива Робокопа “Правозащитник ЕD–209” оказывается абсолютно беспомощным в простейших для человека ситуациях. Предпочтительным выглядит именно гибрид человека с механизмом.

В экспозиции “Робокопа” упоминаются “Звездные войны”. Далее Верхувен переосмысливает сцену из шестого эпизода киносаги Джорджа Лукаса – “Возвращение джидая” (1983, реж. Ричард Маркуэнд). “Злая машина” лорд Вейдер перед смертью снимает шлем, открывая электронный “череп” и лицо старого страдающего человека. Умирая, он обретает свой прежний человеческий облик и возвращается на светлую сторону Силы. Человеком, по Лукасу, можно стать лишь расставшись с механичностью и рациональностью. Не случайно Лукас снова и снова показывает битвы людей с автоматами.

Когда стальной шлем снимает поврежденный Робокоп, его лицо остается спокойным. Вспомнив свое имя и возродив свое человеческое начало, он утверждается в статусе синтетического существа – полуробота-получеловека. Такое же будущее ожидает тяжело раненую напарницу Алекса Мёрфи. “Они тебя отремонтируют. Они все ремонтируют”, - утешает он ее. Бессмертие поставлено на конвейер. Этот оптимистический финал отражает сциентизм выпускника физико-математического факультета Верхувена.

Идеальный полицейский Робокоп заставляет вспомнить платоновских “стражей” (“Государство”). На первом месте среди императивов Робокопа – оберегать общественность, а лишь затем – защищать невинных и соблюдать законность. “Расправившись” с современными антиутопиями, Верхувен с полным правом возвращается к истокам утопической мысли.

2. Повесть о настоящем симулякре

Вершиной как верхувенской фантастики, так и верхувеновского постмодернизма стал фильм “Вспомнить все” (“Total recall”, 1990), снятый по мотивам рассказа крупнейшего американского фантаста Филипа К. Дика “Мы можем вспомнить для вас все оптом” (“We can remember it for you wholesale”). Если “Робокоп” рассказывал о человеке с искусственным телом, то главный герой второй фантастической ленты Верхувена – человек с искусственной душой.

Рабочего Дагласа Квэйда (Арнольд Шварценеггер) не оставляет ощущение, что он был кем-то более значительным. Он мечтает о Марсе, постоянно видит красную планету во сне. Его жена Лори (Шэрон Стоун) изо всех сил старается отвлечь Дагласа от этой идеи-фикс. Не сумев уговорить жену переселиться на Марс, Квэйд идет в фирму, торгующую фиктивными воспоминаниями. Он хочет купить память о коротком вояже на планету своей мечты.

Вмешательство фирмы “Recall” в психику Квэйда приводит к неожиданному эффекту. Теперь Даглас уверен, что он суперагент, работавший на марсианского диктатора Кохагена. За Квэйдом начинается охота, во время которой выясняется, что его продолжительная семейная жизнь с Лори – имплантация памяти, сделанная спецслужбами Кохагена. Настоящий избранник Лори Рихтер (Майкл Айронсайд) ревнует ее к Квэйду и пытается, вопреки приказаниям Кохагена, Квэйда убить. Рихтер не догадывается о сложном плане своего шефа. Кохагену выгодно, чтобы Квэйд считал себя его врагом. Дело в том, что на Марсе действует повстанческое движение людей, которые стали мутантами из-за жадности Кохагена, сэкономившего на защитном куполе. Во главе повстанцев стоит гениальный и неуловимый мутант Квато, и Квэйд должен, по замыслу Кохагена, невольно вывести на Квато спецслужбы.

Этот замысловатый план придуман марсианским диктатором вместе с его ближайшим помощником – циничным Хаузером. Вымышленная высоконравственная личность Квэйда после реализации плана должна быть стерта, и в тело должен вернуться его подлинный хозяин Хаузер. Человеческое тело могут занимать разные владельцы, словно это просто жилая площадь. Фамилия Хаузер созвучна английскому слову house (дом). Первая часть плана Кохагена успешно реализуется, Квато погибает. Но вот Квэйд отказывается “освобождать помещение”, не желает становиться самим собой – злодеем Хаузером.

Фильм воспринимается как иллюстрация к значению самого популярного постмодернистского термина “симулякр” – копия без оригинала, копия, которая предпочтительнее и важнее, чем “подлинник”. В фильме Хаузер – “подлинник” – тоже как бы заключен в кавычки: он существует лишь виртуально, появляясь исключительно на экранах мониторов. Квэйд же, человек с “ампутированной” душой, лишен сожалений о своей “самости”. “А оно мне не нужно!” - как бы говорит он.

В отличие от своего героя Верхувен не порывает полностью с прошлым. Слова мудрого Квато о том, что человек определяется не его воспоминаниями, а его поступками, вполне созвучны экзистенциалистской философии. “[Э]кзистенциализм определяет человека по его делам”; “Для труса всегда есть возможность больше не быть трусом, а для героя – перестать быть героем”, - писал Сартр [2, с. 335, 334]. Былая радикальность, революционность Верхувена откликается в самом сюжете фильма: революция на Марсе, сделанная землянином, забавным образом напоминает классическую книгу советской фантастики – “Аэлиту” Алексея Толстого. Символом революции нередко служил образ вулкана, и Верхувен показывает финальный выход воздуха на поверхность планеты как вулканическое извержение.

Вместе с тем в палитре “Вспомнить все” заметна та же динамика, что и в историческом боевике “Плоть + кровь”: замещение красного цвета иным. В новом фильме символичны практически все детали. Когда Квэйд приходит в “Воспоминания”, он видит секретаршу, “чудесным” образом меняющую цвет своих ногтей с синего на красный. Эпизод предсказывает виртуальное путешествие Квэйда с голубой планеты (Земли) на красную (Марс). Обратная метаморфоза красных ногтей в синие предвосхищает превращение красной планеты в голубую после появления атмосферы.

Идейное значение имеет еще одна планетарная оппозиция: Марс – Сатурн. И Лори, и сотрудник “Воспоминаний” предлагают Квэйду путешествие не на Марс, а на Сатурн. В мифологии Сатурн – символ времени. Квэйд разрывает цепь времен, отказываясь от своего прошлого. Recall по-английски – не только “вспоминать”, но и “отменять”.

Противопоставление Марса и Сатурна ассоциативно восходит к тому же фильму “Плоть + кровь”. Его главного героя зовут Мартин, что означает “посвященный Марсу, воинственный”. Ключевой “текст в тексте” там – представление в театре теней, воссоздающее поединок Рыцаря со Смертью, которая держит в руках косу. Сатурн-Кронос также традиционно изображается с косой – орудием убийства и оскопления. Приглашавшая Квэйда на Сатурн Лори, узнав о его “марсианском” выборе, тут же превращается из любящей жены в кастрирующую женщину (образ, присутствующий в ряде фильмов Верхувена: “Турецкий фрукт”, “Четвертый”, “Основной инстинкт”, “Шоугёлз” [3]).

Две души (анимы) героя Шварценеггера символизируются двумя женщинами – блондинкой Лори и брюнеткой Мелиной (Рэйчел Тикотин). Разборчивая проститутка Мелина соединяет в себе скромность и развратность. Этот контраст также отработан в “Плоть + кровь”, где невинная как агнец Агнес соблазняет Стивена и Мартина. Как обычно, эрос у Верхувена соседствует с танатосом. Из “Плоть + кровь” переходит сцена объяснения в любви на фоне останков двух людей.

Созвучные имена Квэйда и Квато указывают на двойничество персонажей. Квато доступны глубины бессознательного Квэйда, заблокированные от него самого. Каждый из них является своего рода “кентавром”, так что вместе они образуют кватернарное единство. Образ Квато, время от времени порождаемого из живота марсианина-мутанта, сочетает юнговские архетипы мудрого старика и младенца. “Четверичность” имеет для символики фильма принципиальное значение (у Квато, так же как у загадочных инопланетян, четыре пальца) еще и потому, что действие происходит на четвертой от Солнца планете. Фильм демонстрирует отход человеческого сознания от бинарного мифологического и тернарного религиозного мышления с рецидивами тоталитарного монизма к постмодернистскому плюрализму. Total Recall – отмена тотальности и целостности.

Обычные люди терпят поражение в конфликте с мутантами и симулякром. Похоже, Верхувен продолжает полемику с “гуманистом” Джеймсом Кэмероном, оглядываясь теперь на его фантастический боевик “Чужие” (1986). Кэмерон верен духу антиутопии: земляне, колонизирующие далекую планету, живут и работают под девизом “Строим лучший мир”. Все они, кроме маленькой девочки, погибают, пробудив монстров-“чужих”, находившихся на корабле инопланетян. “Чужие” репрезентируют хаотическое начало мира и темную сторону человеческой психики. Однако в конечном итоге гуманная женщина Рипли оказывается сильнее. Захваченная “чужими” планета уничтожается в результате взрыва мощного реактора, создававшего атмосферу.

У Верхувена колонии землян на Марсе грозят опасности не внешние, а исходящие от самого человека. Инопланетяне, построившие некогда реактор для выработки кислорода, являются явно благой силой. Напрасно пугает Квэйда диктатор Марса Кохаген, когда утверждает, как бы вспоминая сюжет кэмероновских “Чужих”, что запуск реактора приведет к планетарной катастрофе. В постсовременной культуре монстры, мутанты и симулякры все чаще вызывают большую симпатию, чем нормальный человек (“Солярис” А. Тарковского, “Бегущий по лезвию бритвы”, “Чужой-4”, “Шрек”, “Другие” и др.) [4].

Постмодернистский отказ от однозначности сказывается в неопределенном финале, когда герой сам сомневается в реальности происходящего. “Что если все это лишь сон?” – спрашивает Квэйд, обнимая Мелину. Героиня впервые появляется в начальных кадрах фильма – в сновидении Квэйда, поэтому статус ее существования двусмыслен или даже трехсмыслен. Мелину можно считать реальной, приснившейся Квэйду либо сконструированной фирмой “Воспоминания”. Соответственно все происходящее в фильме – не то сон, не то реальность, не то имплантация памяти. В то же время фильм моделирует “эстетические отношения искусства к действительности”: отождествляющий себя с героем зритель как бы сам оказывается в имплантационном кресле, становясь на время марсианским суперагентом. А приведенная выше последняя реплика Квэйда возвращает зрителя к реальности – что бы мы под ней не подразумевали.

“Вспомнить все” вошел в число наиболее влиятельных фильмов конца века, оказав воздействие на режиссеров самых разных масштабов и дарований. Одна из ключевых сцен в “Матрице” братьев Вачовски связана с пилюлей, способной перенести человека в иную реальность. В подтексте этой сцены – эпизод из фильма Верхувена, где таблетка якобы символизирует желание вернуться в объективную действительность. У Вачовски ощущается уже недовольство философией “классического” постмодернизма, поэтому “якобы” в их фильме гораздо меньше. Отзвуки верхувенского блокбастера слышатся также в “Пятом элементе”, “Шестом дне”, “Максимальном риске”, “Азазеле” А. Адабашьяна и пр.

3. Поучительное знакомство с пауками

Звездный десант” (“Starship Troopers”, 1997) снят по мотивам одноименной книги Р. Хайнлайна (1959). Кинокритик Михаил Трофименков, рецензируя фильм, утверждает: “Пауль Верхувен снял самую страшную за последние годы антиутопию, загримировав ее под светлую утопию. Перечитал Оруэлла, как Ивана Ефремова. Антифашист, снял фильм, абсолютно фашистский по эстетике. <...> Сейчас много говорят о заимствованиях Верхувена из нацистской эстетики. Это не совсем корректно – режиссер синтезировал визуальную мощь всех пропагандистских кинематографий, причем германская струя явно не доминирует. Цитаты откровенны, но носят не кокетливый “постмодернистский” характер – осмысленный, философский. Из нацистского кино – пожалуй, только чеканные ряды коммандос в футуристической экипировке да эсэсовские плащ и фуражка юного полковника, экстрасенса и разведчика. <...> Из сталинского кинематографа пришел культ мучения, культ увечий. <...> Но гораздо откровеннее, гораздо чаще Верхувен обращается к пропагандистскому опыту не тоталитарных, а, так сказать, демократических режимов – к великому классическому Голливуду. <...> “Учебка” космического десанта до мелочей списана с аналогичных сцен в “Цельнометаллическом жилете” Стэнли Кубрика: фильм этот, кстати, весьма поспешно был зачислен в разряд пацифистских. Верхувен доводит коллизию Кубрика до логического конца, сиречь до полного абсурда. У Кубрика новобранцев ломали морально – для их собственной пользы, впрочем. У Верхувена зычный сержант буквально ломает им кости и пробивает руки ножами” [5, с. 41-42].

“Осмысленный, философский” характер цитат в фильме особенно очевиден при сравнении общества, изображенного Верхувеном, с идеальным государством Платона. В “Звездном десанте” только воины достойны быть гражданами. “[Р]аз наши граждане должны быть лучшими из стражей, значит ими будут те, кто наиболее пригоден для охраны государства? <…> Значит, из стражей надо выбрать таких людей, которые, по нашим наблюдениям, целью всей своей жизни поставили самое ревностное служение государственной пользе и ни в коем случае не согласились бы действовать вопреки ей”, - говорится в “Государстве” [6, с. 181]. Режиссер “Звездного десанта” присоединяется и к следующему пожеланию Платона: “Пусть же жены стражей снимают одежды, раз они будут вместо них облекаться доблестью, пусть принимают они участие в войне и в прочей защите государства и пусть не отвлекаются ничем другим” [6, с. 231-232].

Разбросанные по фильму детали выстраиваются в последовательную систему отношений между полами. Космическая академия находится в “Терешково”: топоним сочетает программную феминность (Валентина Терешкова – первая женщина-космонавт) с советской тоталитарностью. Впервые управляющая звездолетом Кармен (Дениз Ричардс) заявляет своему инструктору Зандеру (который и без того подчинен командиру корабля – женщине): “Твоя карьера в моих руках”. Это универсальная ситуация фильма. Карьера главного героя – десантника Джонни Рико (Каспер ван Дьен) – тоже все время в руках женщин. Он получает взвод благодаря влюбленной в него Дизи. Превосходство Дизи над Джонни проявляется и при сопоставлении их подвигов, когда они истребляют двух гигантских драконообразных насекомых. Джонни сумел по-ковбойски оседлать жука-дракона, чтобы прострелить его панцирь и бросить внутрь гранату (цитируется сцена из пятого эпизода “Звездных войн” – “Империя наносит ответный удар”). Дизи просто бросает гранату в “драконью” пасть с тем же эффектом.

Дизи была лидером уже в школьной спортивной команде. Она предлагает Джонни разыграть комбинацию, заготовленную для почти безвыходной ситуации, в которой оказалась команда по его вине. Он же отвечает ей “по-мужски”: “Просто брось мне мяч!”. Эта комбинация позже и позволит Джонни стать командиром взвода.

Фамилия героя Рико – преобразованное имя самого популярного в Америке кинобоксера Рокки (Сильвестр Сталлоне), известного своими волевыми качествами. Отсылка к фильму “Рокки” имеется в “Основном инстинкте”, снятом Верхувен в 1992 году. Ревнивая Рокси, наблюдавшая за любовным свиданием Кэтрин и Ника, говорит последнему: “Если ты не оставишь ее, я тебя убью”. Ник отвечает: “Позволь тебя кое о чем спросить, Рокки. Как мужчина мужчину. По-моему, она чемпионка мира по траханью. А ты как думаешь?”

Теряет взвод Джонни из-за роковой неосторожности еще одной женщины-бойца. А вообще в армию он идет из-за Кармен. Сюжет новеллы Мериме все время выворачивается наизнанку. Во-первых, в новелле Хосе из-за Кармен дезертировал. Во-вторых, Хосе в конце концов заколол Кармен из ревности. Джонни, напротив, в финале фильма спасает свою неверную возлюбленную от смерти. Тем самым цитируется шедевр Ж.-Л. Годара “Имя Кармен”.

Смехотворная дискуссия двух ученых снова обнаруживает мужскую ограниченность: даже после того как арахниды направили на Землю разрушительные астероиды, ученый муж с пеной у рта отрицает разумность космических пауков, уже очевидную для ученого-женщины.

На планетарном уровне идет смена власти – маршала Динса сменяет женщина-маршал Неру. Смена власти происходит в связи с поражением, которое терпят земляне от пауков. Мужское кредо грубой силы оказывается несостоятельным. Земляне возвращаются к власти женщины для того, чтобы противостоять паучьему матриархату – ведь самый главный паук-мозг подчеркнуто “женствен”, будучи наделен вагинообразным ртом. Этот “суперумник” высасывает мозг из живых людей. Как в “Четвертом” и “Основном инстинкте”, в “Звездном десанте” женщины неоднократно ассоциируются с пауками. Школьная учительница поет насекомым настоящий дифирамб. Об инопланетных жуках она говорит: “Они являются идеальными бескорыстными членами общества <…> и во многом превзошли нас”. Арахниды, по ее словам, - это также высокоразвитое общество насекомых. Само слово “арахниды” образовано от имени древнегреческой мифологической ткачихи Арахны. (Забавно, что Валентина Терешкова, упомянутая в фильме, переквалифицировалась в космонавты из ткачих).

Земляне недалеко ушли от арахнидов: будущее Верхувеном архаизируется. Смертная казнь снова стала публичной – транслируется по всем телеканалам. “Административным наказанием” в десантной учебке называется публичная порка. Эмблема Федерации – орел с распростертыми крыльями – напоминает символ римских легионеров. Древнеримский пласт ассоциаций вводится в “Звездный десант” через цитаты из “Спартака” Стэнли Кубрика. Например, знакомство сержанта Зима с новобранцами воспроизводит сцену в школе гладиаторов: “инструктор” провоцирует новичков, предлагая напасть на него. При этом оба инструктора – явные садисты, хотя сержант Зим героизируется (чуть ли не в духе конармейцев И. Бабеля).

Один из курсантов задает сержанту закономерный вопрос: зачем учиться бросать нож, готовясь к ядерной войне? Зим пронзает ножом руку курсанта и назидательно сообщает, что противник не сможет воспользоваться ядерным оружием, если вывести из строя его руку. Вряд ли зрителей удовлетворит это дебильно-садистское объяснение. Причина того, что земляне не пользуются ядерным оружием, кроется в другом. Мимоходом сообщается, что не каждый землянин обладает правом иметь ребенка. Вероятно, планета перенаселена. В таком случае понятно нежелание применять ядерное оружие на других планетах: люди соперничают с пауками в колонизации космоса. И кто бы ни одержал победу в многотысячном сражении землян с арахнидами – демографическая проблема так или иначе решается. Быть может, гибель в течение часа кошмарного количества десантников – для властей не такая уж и трагедия.

Новый правитель Федерации индианка Неру, вероятно, подойдет к демографическому кризису с несколько иных позиций. Ее образ выглядит прозрачной аллюзией на Индиру Ганди, дочь Джавахарлала Неру. Одна из самых знаменитых в новейшей истории правительниц, Индира Ганди известна еще и тем, что пыталась снять острую проблему перенаселения страны с помощью насильственной стерилизации.

У Верхувена работать над демографической ситуацией не только могут “верхи”, но и хотят “низы”: десантники также предпочитают встретиться с пауками “лицом к лицу”. Перед высадкой на паучью планету воины звездолетов наносят на свои предплечья татуировку: “DEATH” (СМЕРТЬ). Родина главных героев – Буэнос-Айрес. Этот город выбран авторами, возможно, потому, что в нем жил и творил Хорхе Луис Борхес. Писатель-сверхинтеллектуал делил свои рассказы на два больших цикла: один был посвящен “играм со временем и пространством”, другой – “мифологии окраин”, т.е. романтике храбрых и мужественных гаучо, бандитов, солдат. Многие персонажи Борхеса мечтают умереть либо действительно умирают героически, лицом к лицу с противником. Программный характер в этом смысле имеют рассказы “Юг” и “Другая смерть”. Пример Борхеса демонстрирует, что сколь высокое развитие не получил бы человеческий интеллект, некое почти животное начало в человеке все равно неистребимо. Напротив, завоевания разума ничем не гарантированы, и представители высокоразвитой цивилизации легко могут вернуться в первобытное состояние (рассказы “Бессмертный”, “Сообщение Броуди”, “Евангелие от Марка”).

“Ключевая метафора Борхеса, проходящая через множество его текстов <...>, – метафора культурной амнезии (потери памяти). Борхес исходит из представления (во многом верного), что культура, накапливаясь в огромных, бесконечных хранилищах текстов (в его словаре – “в вавилонской библиотеке”), в значительной мере утеряла ключи к собственным текстам”, - считает М. Ямпольский [7, с. 81]. Мотив мучительного припоминания своего прошлого присутствует в предыдущих фантастических фильмах Верхувена (“Робокоп”, “Вспомнить все”). Цивилизация “Звездного десанта”, идущая “вперед в прошлое”, сочетает высокоразвитую технологичность с бросающейся в глаза глуповатостью и инфантильностью. “Звездный десант” порою кажется “Звездным детсадом”.

Сам режиссер на протяжении определенного периода своего творчества тоже как бы двигался “вперед в прошлое”. “Основной инстинкт”, 1992 – авторимейк “Четвертого”, 1979; “Шоугёлз”, 1995 – вариация на тему “Что я вижу”, 1971; “Звездный десант”, 1997 – эхо самых первых фильмов Верхувена, сделанных для голландской армии.

4. Невидимая миру мерзость

Подводя итоги второго тысячелетия, Верхувен снял, по его собственным словам, фильм “о мерзости человеческой природы” – “Невидимка” (“Hollow Man”, 2000). В интервью, данном Андрею Плахову, режиссер вспомнил о своих гимназических впечатлениях от чтения платоновского “Государства”: “Платон описывает, как вели бы себя люди, если бы стали невидимыми. Он использует специальный редкий глагол, чтобы описать этот эффект. Невидимки входили бы в чужие дома и вступали в какой-то особый контакт с нормальными людьми. Что означало это загадочное “вступить в контакт”? Старуха, которая обучала нас греческому в гимназии, сверкнула глазами и сказала: “Невидимка войдет в любой дом и ляжет с кем захочет”. Только на перемене до нас дошло, что она имела в виду совокупление. И я полюбил Платона! Человеческие существа ведут себя пристойно только потому, что общество принуждает их к этому. Но если бы они знали о своей безнаказанности, они не смогли бы устоять перед соблазном украсть, изнасиловать, убить” [8, с. 63-64].

Ученый Себастьян Кейн (Кевин Бейкон), стремящийся стать невидимым, - персонаж по отношению к режиссеру до определенной степени автопсихологический. Кейну хочется стать невидимым для того, чтобы удовлетворить свои вуайеристские наклонности. Профессия кинорежиссера в каком-то смысле представляет собой узаконенную форму вуайеризма. Ни один фильм Верхувена не обходится без сцен раздевания.

Согласно логике фильма “Невидимка”, персонаж платоновского диалога Главкон предвосхищает Фридриха Ницше. Главкон считает, что Невидимка будет “действовать среди людей так, словно он равен богу” [6, с. 120]. Сумев стать невидимым, Себастьян Кейн прямо заявляет, что отныне он – бог. В книге “Так говорил Заратустра” бога убивает Самый безобразный человек: он не в силах вынести того, что бог видит все его безобразие. Кейна не назовешь красавцем. Он легко расстается со своей внешностью. При этом его бывшая подруга Линн (Элизабет Шу) говорит, что его внешний облик куда привлекательнее, чем он сам. Невидимый человек уходит из-под контроля не только общества, но и божественного “всевидящего ока”. “Божественность” Себастьяна в том и заключается, что, никем не видимый, он способен видеть больше других.

После очередного мучительного научного эксперимента коллега говорит Себастьяну: “Ты едва не умер”. Кейн отвечает в духе Ницше: “Зато закалка стала у меня еще крепче” (перефразируется известный афоризм немецкого философа: “То, что меня не убивает, делает меня сильнее”).

Подобно многим героям Верхувена Себастьян устремлен “вперед в прошлое”. Став невидимым, он пытается возобновить интимные отношения с Линн. Еще раньше он предложил ей, выражаясь фигурально, изобрести “машину времени”. В целом фильм строится на сюжетной схеме романа Герберта Уэллса “Человек-невидимка”.

Уэллс дал своему изобретателю фамилию Гриффин. Английское слово “griffin” имеет два значения: 1) птица, разновидность грифа; 2) грифон. То есть автор подчеркнул в своем герое черты хищника. Образ Гриффина представляет собой, судя по всему, реакцию английского фантаста на ницшевскую идею сверхчеловека. Мифологические грифоны, имевшие голову орла и тело льва, жили в Гиперборее. Ницше называл себя гиперборейцем (начало книги “Антихрист”), орел и лев – животные Заратустры.

На визуальном уровне фильм Верхувена цитирует “Хищника” (“Predator”, 1987) Джона МакТирнана. Когда мактирнанский зритель смотрит на людей глазами Хищника, он видит переливающиеся радужные силуэты. У Верхувена такие силуэты видят люди, глядя на невидимок через специальные приборы. Смысл полемической цитаты заключается в том, что хищники, по Верхувену, – это сами люди.

Невидимому хищнику МакТирнана противостоит американский спецназовец по кличке “Dutch” (Голландец) в исполнении Арнольда Шварценеггера (которого Верхувен спустя три года пригласит на роль Дагласа Квейда). Имя Dutch, возможно, отсылает к “нидерландцу” Зигфриду из “Песни о Нибелунгах”. В этом средневековом эпосе встречается и тема невидимости: “Плащ-невидимку Зигфрид в дорогу взял с собой” [9, c. 397].

“Нидерландцу” Верхувену, надо полагать, известен сюжет об “укрощении строптивой” Брюнхильды Зигфридом. Совладать на брачном ложе со строптивой женой короля Гунтера Зигфриду удается только после того, как он облачается в плащ-невидимку. Впрочем, Зигфрид не нарушает наказ своего друга:

Король ему: “Лишь девства Брюнхильду не лишай,
А в остальном что хочешь над нею совершай,
И если даже смерти предашь мою жену,
Вовек тебе расправу с ней я не вменю в вину” [9, c. 433].

Если бы Верхувен экранизировал “Песнь о Нибелунгах”, Брюнхильда после встречи с невидимкой, несомненно, лишилась бы девства, а может быть и жизни.

Полемизируя с ницшеанским культом сверхчеловека, Верхувен прибегает к постмодернистской технике разноуровневых аллюзий. Он актуализирует как сочинения самого Ницше, так и отражение его идей в массовой культуре. Один из самых известных маскультовских “суперменов” – агент 007 Джеймс Бонд. Код доступа, придуманный для себя Себастьяном Кейном, “008” выражает превосходство над легендарным шпионом.

Кейн отождествляет себя с комиксово-киношным “Суперменом”, рассказывая о нем анекдот. Пролетающий над городом Супермен увидел на крыше обнаженную чудо-женщину. Он решил стремительно овладеть ею, надеясь, что она не успеет ничего понять. Р-раз! “Что это было?” - спросила удивленная чудо-женщина. “Не знаю, - отвечает невидимка, - но очко у меня так и горит!” Чудо-женщина поимела Супермена-невидимку. Анекдот предсказывает дальнейшее развитие основного сюжета фильма: Линн одержит над Себастьяном победу. Практически все героини Верхувена – такие чудо-женщины, во всем превосходящие мужчин.

Американские фильмы Верхувена ярко демонстрируют общеголливудскую тенденцию к изменению облика киносуперменов, о которой пишет Андрей Плахов: “если Шварценеггер – это мускулистое и тяжелое тело, то Том Круз в фильме “Миссия невыполнима” или Кину Ривз в “Матрице” практически бестелесны: они парят в воздушном пространстве, потеряв связь с землей, точно так же, как современный кинематограф. Другой новейший пример этого же рода – “Невидимка” Паула Верхувена” [8, с. 60]. Действительно, верхувенский супергерой теряет в весе и объеме на глазах: Робокоп (1987), Даглас Квейд (1990), Джонни Рико (1997), Себастьян Кейн – “пустой человек” (таков буквальный перевод названия “Hollow Man”; 2000). Мужчина становится в буквальном смысле “маленьким человеком”, и его финальная наглядная “пустота” служит метафорой внутренней опустошенности.

Фамилия Кейн (Caine) должна напоминать о первом человекоубийце Каине. По звучанию же она совпадает с фамилией героя классического фильма Орсона Уэллса “Гражданин Кейн”. Два Уэллса – английский и американский – показали в своих произведениях крах и нравственную деградацию исключительно одаренного человека. Верхувен тоже совсем не уверен, что гений и злодейство – две вещи несовместные.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Кудрявцев С. 500 фильмов: Авторский каталог видеофильмов. М., 1991.
  2. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм – это гуманизм // Сумерки богов. М., 1989.
  3. Более подробно о параллелях между фантастикой Верхувена и другими его фильмами см.: Десятов В.В., Куляпин А.И. Творчество Пауля Верхувена. Барнаул, 2002.
  4. См. в данном издании очерк “Тургеневская девушка: эволюция монструозности”.
  5. Трофименков М. Жук в муравейнике // Искусство кино. 1998. №5.
  6. Платон. Государство // Платон. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 3. М., 1994.
  7. Ямпольский М.Б. Метафора Борхеса // Латинская Америка. 1989. №6.
  8. Плахов А. Европа – территория кино // Искусство кино. 2001. №3.
  9. Песнь о Нибелунгах // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М., 1975.

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.