Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 35 (апрель 2007)» Для умных» Фотография (статья для "Энциклопедии современной жизни")

Фотография (статья для "Энциклопедии современной жизни")

Кудряшов Иван 

ФОТОГРАФИЯ
    
Несомненно, что с самого своего возникновения фотография была больше чем новым носителем информации, она сразу же стала социальным явлением. И как социальное явление фотография в каком-то смысле перешла в другой план с массовым ее распространением. В данной статье мне бы хотелось поговорить именно о том как существует фотография в обыденной жизни людей, каким образом встраивается в практику повседневности и как ее тем самым меняет. В самом деле, в наши дни фотография сопровождает нас от рождения и вплоть до смерти (если не сказать: и после нее) – практически в любой семье стараются как можно раньше запечатлеть ребенка на фото- и кинопленку (начиная задолго до рождения – в виде эхограмм плода), и также уже после смерти главным напоминанием о человеке остается фотография на могиле. Т.о. можно сказать, что фотография выступает не только в общении реальных людей, но и становится частью диалога с иными поколениями и даже с Богом [этой идеей я обязан Кравцовой Марине (частная беседа)].
     Здесь можно ввести приблизительное разделение фотографии на три сферы:
     - фотоискусство (в т.ч. фото-коллажи, репродукции, сюда же с небольшой натяжкой можно отнести так называемое «любительское фото», где весь или почти весь процесс производства осуществляется одним человеком);
     - профессиональная фотография (для печатных изданий и пр. узко- широко- профессиональных целей, например, в науке или бизнесе);
     - домашнее (или обыденное) фото (запечатляющие частную жизнь человека, группы или семьи).
     Следуя этому разделению, мы делаем акцент на анализе последней сферы.
     Итак, фотография может рассматриваться либо как образ, либо как текст (здесь я пользуюсь разделением Барта по структуре: континуального, «аналогового» Образа и дискретного, «кодированного» Текста). Понятие текста здесь возникает не случайно: ведь очень часто в обыденной фотографии, как и в фотоискусстве, большое значение имеет legendum – подпись к фото – без которой сложно определить, в чем смысл изображения. Особо наглядно это проявляется в профессиональной фотографии (иллюстрации, реклама етс.).
     Но вернемся к частной фотографии. Было бы неправильно рассматривать домашнюю фотографию в отрыве от всем известного «ритуала просмотра» семейных или личных фотоальбомов. Отметим, что здесь фото – в первую очередь Текст, или точнее повод к рассказу, к некоторому связному говорению об изображенных людях и обстоятельствах. Но как раз таким говорением речь другого (других) формирует у нас образ (вторичный, уже вербальный Образ) – такого рода: «мы зажигаем», «брат Вася – дурак», «второй день после свадьбы», «в Крыму» и т.п. Должно быть таким образом субъект возвращается в фото, ибо в нашей современной культуре все меньше места простой созерцательности, почему и первичный образ воспринимается как несамостоятельный, как требующий в дополнение нарратива к себе. К вышесказанному можно добавить и тот тезис, что фотография в принципе не знает лица, она не способна передать именно человеческое лицо (если, конечно, это обычная фотография, а не фотопортрет, выполненный профессионалом) – лицо, как оно нам дано в жизни, т.е. как некая узнаваемость (о том, что лицо – феноменологически есть «узнаваемость», а не сочетание черт и составляющих – писали еще Розанов, Флоренский и Лосев). Об этом противоречии между жизнью и тем как она оказывается запечатлена на фотографии мы еще скажем позже.
     Однако разве только это побуждает людей каждый раз воспроизводить комментарии к фотографиям? Как мы уже отметили (и отмечали ранее – см. ст. Глянец) культура современная преимущественно не созерцательно-визуальная (что подразумевает аналитическое отношение к увиденному), но визуально-вербальная (т.е. по типу комикса: дискретная структура, где вместо знака, фрагмента текста - картинка). Но здесь есть и другой момент – массовое представление о том, что для понимания целого необходима последовательность. Тогда понятно, что поелику в фотографии время отсутствует, обладатель личного альбома старается восстановить некоторую последовательность своими комментариями и (практически неизменно) расположением фотокарточек по хронологическому принципу. А чтобы увидеть картину в целом, нельзя забывать самого главного мотива – нарциссического. Ведь это фотоистория субъекта, которую (т.е. себя в ней) он видит по-своему и от вас (гостя-зрителя) ждет (даже если только бессознательно) что вы ее увидите так же.
     Помимо домашней фотографии ничуть не меньшую часть обычной повседневности составляет и профессиональная фотография – мы вынуждены сталкиваться с ней, в первую очередь в  рекламе. И что касается рекламы, то стоит сразу же подчеркнуть, что такой фото-образ призван не просто дать правдоподобие или реалистичность, напротив – часто подчеркнуть гиперреальность, глянцевость фантазматического образа (фантазмы всегда двойственны: они похожи на реальность, но быть ею не должны, они призваны быть неизменны и статичны, но в то же время живы – это своего рода жизнь, замершая в лаке, стекле). Это вполне естественно, если помнить что реклама всегда рассчитана не только на сообщение информации, но и на под-пороговое бессознательное влияние.
     Теперь давайте обратимся к самому процессу фотографирования, который сегодня доступен практически каждому. Особой статьей рассмотрим ту ситуацию, когда один человек фотографируется другим. Нужно помнить, что глаз и значит фото-объектив – орудия символической агрессии, вторжения в чью-либо жизнь. Однако, если глаз «создает» взгляд – ответ Реального, то объектив – лишь материальный объект, за которым подразумевается взгляд. Т.о. фотографирование – одновременно и более явное вторжение (т.к. имеет последствием – материальный остаток – фотокадр), но в то же время фантазматическое (т.е. реальный взгляд – примысливается). Так же и для снимающего это двоякое состояние – и полностью дезавуированного наблюдателя, и подглядывающего. А как мне кажется именно элемент подглядывания и позволяет наполнить зрение удовольствием.
     Что же такое быть фотографируемым для человека? Фотообъектив, направленный на субъекта – это всегда некий запрос со стороны Другого («Кто ты и каков?»). Логично предположить, что в такой ситуации нормальный (невротический) субъект, столкнувшись с желанием Другого вынужден либо отыгрывать его, либо каким-то образом отрицать, ускользать от него. Реакцией истерика будет  попытка отыграть некое воображаемое желание Другого (либо «я счастлив», «я то что ты хочешь», либо отрицание); обсессивный невротик же – попытается заместить это желание (однако, т.к. у него нет здесь своего желания, то это будет скорее маска серьезности, официальности или демократичного дружелюбия).
     Вернемся к ситуации, когда запечатлевается не только субъект, но и мир. В чем вообще суть фотографирования? – «Освоение действительности», но это не приобретение предметов, а приобретение их артикуляции, выделения из мира. Это сродни удовольствию называния, опознавания вещей – удовольствие фотографирования в том, что на фото реальность уже не изменчива и может быть «субъективно» (здесь = символически) структурирована: это то, это сё и далее по списку. Отметим: то, что никак не структурируется не важно – это «пятно», «дефект». Однако подлинный опыт реальности как раз в том, что наша привычная (т.е. символически сконструированная) реальность в восприятии оказывается, так или иначе, уже деформирована этим ускользающим «пятном». Таким образом, можно сказать, что фотографирование – это обретение «мира» (именно в кавычках, как статичного фантазма, призванного успокоить тревогу жизни, вызванную изменчивостью Мира), а не предмета.
     Возникает вопрос: а каким собственно мы хотим видеть мир на фотографии? – и он указывает нам на область столкновения личных фантазмов и массовой идеологии (ведь чаще всего «как видеть мир» нам предписано). Еще в 1936 году Вальтер Беньямин отмечал, что развитие фотографии и кино создает новую ситуацию в культуре, выводя на первый план массовость и идеологию. По его мнению, в связи с новыми технологиями не только исчезает «аура» произведений искусства, но и принципиально меняется взгляд на реальность – если художник всегда на естественной дистанции от нее, то оператор – нарушает эту дистанцию, проникает глубже в реальность, членит ее, а затем воссоздает по-новому из фрагментов.
     Неожиданным образом мы приходим к тому, что фотографирование не несет никакого истинного (даже пускай и прошлого) представления о мире, наоборот, оно размывает его и подтверждает скорее неуловимость мира, точнее, неуловимость некоторой его нематериальной составляющей, в т.ч. и нашего желания, нашего взгляда на этот мир. Фото не дает события (даже репортажное), ведь события – это то, как я их воспринимаю и затем помню (что отложилось во мне, в т.ч. бессознательно).
     Подобный парадокс блестящей игрой слов формулирует Ж. Бодрийар в своей статье «Фотография или Письмо света»: «Чудо фотографии, ее так называемое объективное изображение, является радикальным выявлением необъективного мира. Это парадоксально, что отсутствие объективности мира выявляется фотографической линзой (objectif)» [см. Ж. Бодрийар. ст. Фотография – с сайта клинамен.ру]. Иначе говоря, как можно мыслить причастным миру то, что ему прямо противоположно – фотографический образ, в котором исключены время, движение, а также конфликты и взаимодействия сил мира?
     Поэтому естественно, что всегда находились люди отрицавшие фотографию (как например, герой фильма Дэвида Линча «Затерянное шоссе», формулирующий девиз отрицания: «я предпочитаю помнить вещи такими какими они мне запомнились»), ведь по сути все что мы прежде сказали сродни «умерщвлению реальности». Однако, есть и такие, кто едва ли не одержим фотографированием себя. Тут фотографирования себя – это не смерть, а (иллюзорное) спасение – от изменения и смерти – но спасение не себя реального, а своего двойника, идеального зеркального образа, к которому мы питаем нарциссическую привязанность (эта привязанность и есть основа нашего эго).
     Говоря о смерти в фото – имеем ли мы в виду реальную смерть индивидов, фантазмы по поводу изображений или символ? Конечно, в строго философском смысле важен именно последний аспект – смерть как символ для сознания, очерчивающий фундаментальную дискретность, прерывность, невозвратность и конечность нашей жизни и мысли. В таком случае фотография – с одной стороны, попытка увековечить некие образы и события (в т.ч. нарциссический образ себя), но с другой стороны, само фотографирование наглядно показывает, что жизнь наша не является сама по себе целостной – она легко распадается на фрагменты, запечатленные если не в фотографии, так в памяти. Фотография не может заменить памяти (чисто человеческой памяти со ВСЕМИ ее несовершенствами). В связи с этим показателен фильм Memento (режиссер Майкл Нолан) – логичность и осмысленность событий нашей жизни есть лишь неотрефлексированное следствие нашей кратковременной памяти (создающей у нас через последовательность и ассоциативные связи иллюзию полноты и целостности). И опять-таки мы приходим ко все той же идее – о резком контрасте между миром запечатляемым и миром запечатленным, контрасте который призван сказать нечто большее о мире и нас в нем.
     Но, быть может, стоит вслед за Бодрийаром сделать куда как более радикальный вывод? – Что как не пропажу субъекта в самом процессе фотографирования косвенно констатируют все попытки вернуть его? Ведь по большому счету современный фотоаппарат способен с много большей точностью схватывать реальность, чем наше восприятие, и именно поэтому исключает субъекта. Есть некий мир, «чистая реальность» до всякого субъекта и есть высокотехнический процесс запечатления этой «реальности» - где же здесь место субъекту с его конституирующими несовершенствами? Тогда история взаимоотношений человека с фотографией предстает, как бесконечная серия полу-удачных попыток означить, сделать мыслимой, т.е. в итоге сделать выносимой эту безличную «реальность» фотографии. Если вспомнить первую реакцию людей на изобретение фотографии и кино, то это не далеко от истины: современники их рождения категорически не принимали их как реалистичные, напротив, часты сравнения со снами, иллюзиями, галлюцинациями, кошмарами (см. западная и русская литература и поэзия конца 19го – начала 20го века). Иначе говоря, это история под лозунгом «Вернуть субъекта!» (не просто личность, а именно измерение субъекта, т.е. внести в фотоизображение что-то от субъекта – мысли, переживания, эстетическую ценность, интерес, желание и т.п.). Изначальная суть взаимоотношений человека и фотографии в рамках культуры (и в т.ч. в обыденной жизни) – это настойчивое привнесение субъекта в «фото-реальность», призванное «одомашнить» ее, лишить ее травматической невыносимости, сохранив фантазматическую привлекательность.
    

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.