Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 47 (апрель 2008)» Салон» Искусство прерафаэлитов: эта прекрасная и ужасная женственность

Искусство прерафаэлитов: эта прекрасная и ужасная женственность

Кудряшов Иван 

               ИСКУССТВО ПРЕРАФАЭЛИТОВ:
ЭТА ПРЕКРАСНАЯ И УЖАСНАЯ ЖЕНСТВЕННОСТЬ



Я познакомился с картинами прерафаэлитов довольно поздно, причем, мои интересы как бы подталкивали меня к ним с двух сторон: с одной – от романтизма (Китса и Байрона), с другой – от эстетики английского декаданса (Уайльд, Бердсли, Доусон). В то же время и в периодизации направлений в искусстве прерафаэлиты занимают двойственное положение: они оказываются то где-то в пост-романтизме, то в пред-символизме. Однако, уж очень странный разброс дат – закат романтизма в Европе это 20е годы (основание братства прерафаэлитов – 1837 год), а конец прерафаэлизма – начало 90х (французскому символизму к тому времени уже лет 30). Странный какой-то пред-символизм, да и разве только символизм характерен для данного течения?

Впрочем, классификационные вопросы меня интересуют здесь в малой степени, они достаточно условны, а порой и бессмысленны (я могу показать классичность авангарда, романтизм реализма или бессмысленность выделения символистского искусства, потому как оно все таково). Наибольший интерес в искусстве для меня всегда представляли те женские образы, что характерны каждому стилю и течению. В этом плане я всегда считал, что гораздо легче выделить определенный характерный образ у целого течения, чем, например, у одного мастера, стиль которого менялся на протяжении его творческого пути.

В связи с этим та идея, что родилась у меня в связи с прерафаэлитами, касается в первую очередь женских образов. Суть моей гипотезы в том, что прерафаэлиты совершили своего рода революцию в Европейском искусстве того времени (конечно, не только они: но им принадлежит первенство в искусстве Англии) – она заключалась в том, что изображение женских образов получило новое развитие. Женственность вновь «обрела плоть», изображение тела стало играть иную роль, чем до этого: теперь оно подчеркивало нечто большее, чем просто тело – телесность и сексуальность, символичность и духовность тела. Само собой, говоря о революциях и открытиях, мы должны помнить, что в искусстве как нигде работает формула «новое – это хорошо забытое старое», есть даже некоторая цикличность этих постоянных пере-открытий, которая впрочем, не отрицает новизну, заключающуюся в уникальных способах выражения и оформления идей. В каком-то смысле уже романтизм заново открыл особое измерение демонической красоты и эротизма, но его образы, особенно женские, оставались достаточно условными (причем, чаще всего это образы словесные или музыкальные). Однако сделать первый шаг в оживлении этих образов, в их визуальном воплощении (одновременно реалистичном и фантастичном) выпало художникам братства Прерафаэлитов. Именно они сделали эти словесные портреты живыми (что подтверждается особым интересом ранних прерафаэлитов к литературе, особенно к Шекспиру, Китсу, Чаттертону, Мильтону). Иными словами, если романтики заговорили о новом образе женщины, дали ему слово и голос (напр., в песенных циклах Шуберта, Шумана), то прерафаэлиты одними из первых рискнули сделать его доступным взгляду.

И я думаю, поэтому их имена как-то быстро позабылись – преемники пошли дальше по этому пути, вытеснив (во всех смыслах) своих предшественников. В искусстве не редко происходит подобная эдипова ситуация: отцы-учителя должны быть свергнуты и/или преданы забвению, чтобы новое поколение смогло утверждать себя. Но несложно заметить, что и декаданс, и экспрессионизм, и даже сюрреализм имеют много общего в своих образах с художественным искусством прерафаэлитов. Их движение, во многом связанное с дальнейшей эротизацией, материализацией и сексуализацией женских образов, было в какой-то мере задано уже первыми опытами Братства. Поэтому понимание искусства модерна требует более глубокого проникновения в его связи с предшественниками.



Впрочем, прежде чем делать выводы, давайте более подробно рассмотрим это течение, отметим его характерные черты, проследим за его развитием, поближе познакомимся с тем, что собой представляют женские образы с их картин.



У истоков данного течения стоят несколько молодых художников: Данте Габриель Россетти, Холман Хант и Джон Эверетт Миллес, которые в 1937 году назвали себя братством Прерафаэлитов. Позднее это название распространилось не только на непосредственных членов объединения, но на всех деятелей искусства тогдашней викторианской Англии, кто был близок к ним своими эстетическими представлениями. Название братства подчеркивало анти-академическую направленность художников (академисты традиционно считали себя последователями позднего Ренессанса); в своих творческих поисках они изначально ориентировались на более ранний период – поздняя готика, начало Возрождения. Этот период для них означал время особой искренности художников, скромно считавших себя ремесленниками «честными перед Богом». Именно это ощущение и пытались воскресить в своих работах «братья». Другими эстетическими ориентирами для них выступали также поэты-романтики, Шекспир, из современников – художники Курбе и Милле (во Франции), Овербек и движение назарейцев (в Германии).

Где-то в 60-х годах дороги братьев сильно расходятся, большую роль в судьбе движения начинают играть новые лица – такие как Берн-Джонсон, Вотерахауз, Форд Мэдокс Браун и другие. В это же время происходит более резкий шаг в сторону анти-академизма – еще большая архаизация (переориентация с образцов романтизма и раннего возрождения к готике) и большее стремление к созданию живого прикладного искусства. С приходом в движение Уильяма Морриса и Эдварда Берн-Джонса явно намечается сильный уклон в эстетизм, стилизацию, эротизм, культ красоты и художественного гения (в живописи – усложнение плоскостного орнамента и мистической окраски).

К 90-м годам прерафаэлизм становится объектом многочисленных подражаний и стилизаций. По мнению такого крупного исследователя как Лоранс де Кар эволюция движения приходит к извращенному прерафаэлизму, сведенному к приему и теме маньеризму. В первую очередь это выразилось у Обри Бердсли, который, однако, открыл дорогу дальнейшему влиянию идей прерафаэлитов на художественную (часто прикладную: плакатную, иллюстраторскую, рекламную и др.) культуру. Многие идеи Братства повлияли на развитие литературы (Уолтер Пейтер, Оскар Уайльд) и наоборот, - идея Пейтера «искусства ради искусства» воплотилась в позднем творчестве прерафаэлитов. Также со стилем позднего прерафаэлизма связывают стиль Ар Нуво (Sezessionstil, Jugendstil, Ar Nouveau, Модерн) - декоративность, орнаментальность, эротизм, изысканная линия заимствованы именно у них.

Уайльд в статье «Ренессанс английского искусства» (1882) глубже и ярче всех охарактеризовал искусство своих предшественников по движению эстетизма: «Подобно эпохе великого итальянского Возрождения в
XV веке, здесь и вправду как бы сызнова рождается человеческий дух, и в нем, как и тогда просыпается жажда более нарядной, более изысканной жизни, страсть к физической красоте, всепоглощающее внимание к форме, он (прерафаэлизм) начинает искать новых сюжетов для поэзии, новых форм для искусства, новых услад для ума и воображения».

Несмотря на преимущество литературно-мифологической тематики, сами прерафаэлиты считали себя реалистами в искусстве. Об этом свидетельствует особое внимание к фону, чаще всего природному – им изначально была характерна установка (идущая от Рёскина) писать только на пленере, с живой натуры. Эта же тенденция видна и в скрупулезной точности изображения натурщиков – это всегда реальные обычные люди, причем, важно отметить, что в качестве таковых выступали сами «братья», их родственники и знакомые, и главное – их женщины. Особенно характерно в этом смысле творчество Россетти – неразрывно связанное с четырьмя женщинами его жизни (они также появляются на картинах других «братьев»). Это Элизабет Сиддал (модистка, художница, поэтесса, рано умерла, приняв большую дозу опия), Фани Корнфорт (экономка, затем натурщица и любовница), Джейн Моррис (жена друга и соратника по движению Уильяма Морриса) и сестра Кристина.

Для прерафаэлитов стало традицией изображать своих возлюбленных и жен едва ли не на каждой картине, как впрочем, верно и обратное – художникам было очень свойственно влюбляться и заводить романы со своими натурщицами. Прообразами персонажей их картин становились родственники, проститутки, домохозяйки, актрисы, натурщицы. В то же время и характерная путаница в отношениях в среде прерафаэлитов удостоена десятков исследований. Так натурщица Анна Миллер была одновременно любовницей Ханта и Россетти, жена Морриса Джейн – бросила его и стала последней музой Россетти, а Миллес буквально увел жену у Рескина во время их совместного путешествия.

В то же время прерафаэлиты считали себя также яростными противниками академизма, который они критиковали за изображение посредственности повседневной жизни, за типовые сюжеты и невнимательное отношение к природе, традицию писать пейзажи не с натуры. В связи с этим они выбирают яркие и символичные сюжеты из литературы (Данте, Боккаччо, Китс, Чосер, Мильтон, Чаттертон, Шекспир, библейская сюжетика и легенды средневековья). Можно сказать, что «внимание к природе» так и осталось программным заявлением (уже вскоре после основания Братства Холман Хант отходит от этой установки, затем другие члены). Материальная действительность как таковая их мало интересовала, скорее, они искали способы отображения цельной реальности, т.е. с ее духовной, нематериальной составляющей. Но важно помнить и то, что в их программу входило неприятие современного им буржуазного общества, городская культура подается лишь в критическом плане (очень редко, в основном у Ханта и Брауна). Эстетизация урбанистических реалий будет как раз свойственна их последователям – декадентам. Своим искусством они старались воскресить и сохранить идеалы духовной красоты и нравственной чистоты. Можно сказать, что это была своего рода реакция на все более активно развивающееся индустриальное общество в Англии. Однако религиозным их искусство вряд ли можно назвать, скорее оно тяготело к мистицизму.

Таким образом, у них получился весьма необычный сплав реалистичного изображения и философско-поэтического содержания – натурализм, полный трансцендентальных смыслов и аллегорий. Кристофер Вуд, написавший фундаментальный труд о прерафаэлитах, отметил: «Движение Прерафаэлизма – это смесь романтического идеализма, научно-обусловленного рационализма и морализаторства». Романтический настрой, подкупающий идеализм, бунт против косных традиций - привлекали к движению как последователей, почитателей, так и множество критиков. Чаще всего их обвиняли в снижении идеи красоты, но они видели в простоте и уходе от величавости подлинное воплощение идеала Красоты. Жизнь приносила им радости и потери, заставляла изменять своим приверженностям и снова устремляться к Абсолюту, понимая, что его земное воплощение не единично. Эта непоследовательность до сих пор остается проблемой для исследователей – то оккультизм, то религия, то социальные проблемы, то проблемы современного искусства. Но мне кажется, что дело тут в пафосе поклонения Красоте, который имел для них сугубо личностное измерение, поэтому любая тема становилась причиной для поисков и выбора. Главным образом это поиск и выбор человеком стиля, образа себя и места красоты в жизни.

Но перейдем, наконец, к самим картинам. Несмотря на внутреннее разнообразие подходов и стилистик, нечто общее в творчестве движения угадывается сразу же. Их картинам очень характерны: сдержанность, даже какое-то чувство вины, трагичность, печально-задумчивая нежность. Основываясь на своих переживаниях, я бы сказал, что эти полотна производят двойное впечатление: сперва – ясность замысла, символичность образов, уравновешенность композиции и цветов (при всей яркости и чистоте тонов – очень мягкая экспрессия цветов, никогда не «кричащая»), приближающаяся к ощущениям от религиозной живописи (икона, фреска, витраж), но затем почти всегда всплывает некий осадок тревоги, невысказанности, внутреннего напряжения композиции.

Для своих картин они избрали весьма необычную технику. Следуя давней традиции, их современники пользовались битумом (темно-коричневым пигментом) – для смягчения и затемнения общего колорита. Так создавались картины, выдержанные в теплой коричневой гамме, с контрастными световыми эффектами, получаемыми путем добавления белил. Все прерафаэлиты начали писать по белому грунту, получая чистые прозрачные цвета. Этот метод во многом напоминал технику фресковой живописи. Сначала на холст наносилась белая краска и тщательно просушивалась. По ней художник тушью прописывал контуры рисунка. Поверх эскиза наносился тонкий слой белил почти без масла и лишь затем - красочный слой со скрупулезным соблюдением контуров рисунка. Все это требовало необычайной легкости мазка, чтобы краски не смешивались с влажным грунтом. Более того, поверх положенных красок нельзя было наносить новых мазков, не теряя первозданной чистоты тонов (обычно в масляной живописи картина пишется фрагмент за фрагментом, и есть возможность исправить любую ошибку). Этим методом писал Холман Хант, часто прибегал к нему и Миллес, однако данная техника требовала такой тщательности в работе, что даже самый прилежный художник не мог создавать больше двух картин в год.

То же самое общее впечатление еще более актуально, если говорить о женских образах в их творчестве. Считается, что прерафаэлиты создали в изобразительном искусстве новый тип женской красоты – отрешенный, спокойный, таинственный, который позже разовьют художники стиля модерн. Это во многом верно, однако не учитывает одного момента, на который прерафаэлиты всегда обращали особое внимание – это тема трагедии, внутреннего конфликта. Момент напряженности присутствует у них и в сюжете (трагические сюжеты Данте,  Шекспира, романтиков), и в композиции (всегда слегка нечеткой, недостроенной, требующей движения), и даже в отдельных образах (неестественные позы, сильная обводка фигуры – как бы отделенность от окружающего). Можно сказать, что многие картины построены как театральные сцены, т.е. имеют внутри некую пружину, движущий события конфликт. Именно поэтому эти женские образы стали воплощением новой эротической эстетики (эротизм неотделим от конфликтного переживания, потому как собственно сам конфликт сексуален) – внутренний конфликт теперь выражался в первую очередь телесно. Собственно само размежевание движения с пост-рафаэлевским искусством во многом было связано именно с этим – уже поздний Рафаэль оставил изображаемым телам лишь классические жесты и позы, призванные выражать закрепленные за ними эмоции и переживания. Прерафаэлиты, напротив, в каком-то смысле пытались изобрести новый язык жестов на своих картинах. Наилучшим примером можно указать картину «Изабелла» (1848-49), написанную Миллесом при участии других братьев в самом сразу после основания Братства, - в ней все напряжение композиции во внутреннем и внешнем прочтении жестов и взглядов персонажей. Чисто телесное напряжение, которое очень сложно выразить в любом виде искусства, было одной из важных тем для романтиков (особенно в музыке), и для прерафаэлитов оно также стало едва ли не центральной. И немаловажно отметить, что одной из главных таких напряженностей, конечно же, является сексуальное желание – ведь это время викторианской эпохи со всем его вытеснением сексуальности и телесности.

Здесь мне хотелось бы обратиться к психологической картине всего движения. В основе его явно невротическая истерическая структура (яркие цвета, фантастичность, эмоциональность, акцент на слезы, воду, природу и т.п.). В то же время мы не видим никакой чистой демонстративности, потому как это истерия, подверженная (викторианскому) обсессивному подавлению (текстуальность, готика, символизм, скрупулезность деталей и т.п.). Отсюда логично следствие – невротическая раздвоенность женских образов: сами по себе это явные викторианские истерички, но вписанные в обсессивный контекст. На мой взгляд, эта противоречивость образа следствие его неполной сублимации. Лакан, объясняя механизм сублимации, обозначил его, как превращение Объекта в Вещь (трансцендентальную, непостижимую, ужасную
Das Ding). Женщины прерафаэлитов – это обычные земные женщины, которые явно могли быть желанны, но помещенные в уже отчужденный символический контекст. Картинность, манерность, часто глянцевость и схематичность (не то средневековая гравюра, не то лубок, не то витраж или икона) этого контекста очень точно визуально воплощают поле фантазма, т.е. служат фантазматической рамкой.

Я считаю, что именно этот момент вызывал особое возмущение у публики, особенно в ранний период их творчества – в своем искусстве они изображали земных женщин, которых можно желать. Вместо того, что бы оформлять эти образы как вымышленные фантастические (рамка фантазма), они напротив, пытались добавить им плоти, реальности (воплощение фантазматических черт в реальном другом). Это не могло не вызывать негативный отклик в любом случае, т.к. столкновение с реализацией фантазма часто травматично – если образ не вызывал желания, то воспринимался как навязчивое присутствие чужого желания, если образ оказывался желанным, срабатывало вытеснение. Как пример, могу также предоставить и свои впечатления: так, несмотря на кажущуюся утонченность, почти-бестелесность образов, я вдруг натыкался на очень жесткие женские лица, с какой-то грубой, почти бисексуальной чувственностью (напр., лицо Джейн Морис). И наоборот, порой встречаешь очень милое девичье, еще почти детское лицо в контексте, явно противоречащим такому образу. Позже у Обри Бердсли и экспрессионистов схожие образы получат либо больше символизма и свободы, либо больше материальности и эмоциональности, что явно сексуализирует, десублимирует их.

Анализируя фантазмы самих художников, воплощенные в темах и образах картин мы, конечно же, не найдем ничего нового. Наиболее часто повторяются: тема детства (и в сюжетах, и в лицах натурщиц), тема старой доброй старины (двигаясь в своих предпочтениях от Возрождения и готики к античности и древности), тема экзотики далеких стран (в основном – арабского востока). Эта тематика в целом была задана самой эпохой. Едва ли не ведущими для эстетики той эпохи являются два идеала: идеал древнего человека и идеал ребенка. Считалось, что и тот и другой в творчестве способны прямо и непосредственно выразить исконно-истинное внутреннее содержание вещей, мира вообще. Искусство того времени особенно акцентировало свое внимание на идее синкретизма, в противоположность строгому разделению наук, религии, искусства. И потому обратилось к истокам, нулевой точке культуры – как всякого конкретного человека, так и человечества. Унаследовав от 18го века образы «доброго дикаря» (а также еще античные представления о Золотом веке и совершенном первочеловеке, андрогине) и «гения-ребенка» (уже романтизм явно заговорил о том, что каждый ребенок – гений, а в каждом гении самое главное – детское), прерафаэлиты не могли не перенести их на женские образы.

Вообще я думаю, чтобы уловить общий тон представлений о женщине того времени, необходимо, как рекомендовал Лакан, воспринимать произведения той эпохи серийно, сопоставляя образы высокой культуры с образами более массовыми, популярными и даже низкопробным. Я провел почти столько же времени, вглядываясь в картины прерафаэлитов, сколько потом, изучая эту тему, анализировал эротические и порнографические фотографии второй половины 19го века. Причем для меня такой переход не оказал никакого шокирующего впечатления – некоторое единство представлений было на лицо, с первых же просмотров чувствовалось какое-то внутреннее сродство идей, идеалов (если вообще позволительно говорить о присутствии идеи, а тем более идеала, в порнографии). Кроме того, сами поздние прерафаэлиты (напр., Морис, Хэкер, Дикси, Кольиэр и др.) активно пользовались фотографией в своем искусстве.

Порнографические фотографии 50-70х словно сделаны позитивистски настроенным исследователем: здесь изображение пытается установить «знаки женщины». В них нет никакого намека на соблазнение; одежда, прически и обстановка чаще всего реалистичные, повседневные (изредка поверхностные отсылки к экзотике или античности). Сами женщины – самые разнообразные, различных слоев общества и возрастов, но чаще всего совершенно неинтересные, не привлекательные физически, обычной невыдающейся внешности. Наиболее частый сюжет – бытовой: женщина, сидящая у зеркала, занимается своим туалетом. Многие фотографии копируют позы женщин с известных полотен (Энгра, Делакруа, Рубенса). Уже к концу столетия можно наблюдать значительный интерес к экзотическим и маргинальным женщинам (циркачки, проститутки, торговки, спортсменки), появляется очень много стилизаций под арабский Восток, древность, античный Рим. Как уже отмечалось – ту же самую тенденцию мы легко находим и в прерафаэлизме: от поисков естественности, искренности, духовности в ее земном воплощении – к стилизации, культу красоты, декоративизму деталей.

Само собой, у живописи и эротической продукции совершенно разные задачи, в то же время общие представления – как например, пресловутый идеал женщины данной эпохи, - и художники, и порнографы черпают из одной культурно-языковой среды. Нужно еще отметить, что любая порнография в сущности только тем и занимается, что пытается ухватить и передать «знаки пола», правда при массовой доступности такой продукции со временем чувствительность потребителя к этим знакам падает. Это то же самое что в фильмах ужасов – сперва было достаточно тени, намека, а теперь в ход идут галлоны искусственной крови и куча всякой расчлененки. Поэтому порнографию того времени, как и художников братства, мало интересует чисто физическая красота тела – правда, по разным причинам. Первых – потому что малейшего знака еще пока вполне достаточно (приоткрытая грудь, спина, треугольник волос под прозрачной тканью), вторых – потому что важнее внутреннее сексуальное содержание, которое лишь символически выражается в теле.

Это, конечно, некоторая с моей стороны передержка, потому как женское тело интересовало художников в очень разных аспектах, а не только духовном. По большому счету, на протяжении всего существования этого движения они пытались примирить два подхода к телу. Первый – искренний, слегка позитивистский, реалистический; второй – идеализированный, символистский, фантастический. Это порой порождало в зависимости от преобладания подхода совершенно разные образы. Так одна из центральных фигур движения – Данте Габриель Россетти в последний период творчества вообще приходит к четкому разделению двух идеальных женских типов:
Bocca Beata и Beata Beatrix. Одна – образ мирской красоты: пышная, розовощекая, почти обязательно рыжая (преобладающие цвета – теплые, особенно рыжий, розовый, желтый), наполненная жизнью и легкой меланхолией здоровости, некоторой женской самопогруженности, «помесь античной матроны и доярки». Другая – образ красоты внутренней, духовной: тяжелая копна волос, глубокий взгляд темных пронзительных глаз, бледное лицо с интровертными чертами (выделенные скулы, вытянутый нос), порой мрачное или измученное выражение лица, худые кисти рук с длинными хрупкими пальцами, высокопосаженная голова на рафаэлевской шее, часто слегка ломанная, сутуловатая поза, одежда синего цвета (символика цветов – духовная и природная: контраст темно-синего с зеленым или красным, присутствие серебряного, темно-каштанового, небесно-голубого), «идеализированная жена-муза».

Очень важно отметить и то, как это тело оказывалось вписано в контекст. В этом аспекте мы также обнаруживаем примечательный контраст в их картинах. Традиционно это композиция – персонаж среди природы. Особенно резкий контраст видим на примере женских персонажей: природа изображена очень реалистично, детально (вплоть до гипер-реализма и маньеристского символизма), а женщины (чаще всего списанные с реальных близких художников) – напротив, производят впечатление чрезвычайно искусственное. Это обычно болезненные лица викторианских дам (невротичные, бледные, порой чахоточные, неестественно рыжие или с некоторой деформацией) с искаженными пропорциями в изображении, которые никак не вписываются в естественный фон. Причем, сами женские образы, несмотря на детальную проработку рисунка, не становятся символичными, а остаются скорее несколько сюрреальными, призрачными, экспрессионистскими. Как раз это появление вполне обычных людей в контексте символическом (фантазматическом), как уже отмечалось, производит одновременно двойственный эффект – преображения обычных людей в нечто возвышенное и в то же время искажения, неправдоподобия, эффект пятна в самом пространстве художественного произведения. Это чем-то напоминает диалектику возникновения желания – попадание в фантазм одновременно и приятно, и травматично. В этом странном искажении, на мой взгляд, и кроется загадка женственности в картинах прерафаэлитов. По большому счету, таким необычным приемом, они не просто попытались ухватить земные воплощения Красоты и Абсолюта (т.е. своих фантазмов), но и одними из первых внесли в образ женщины в искусстве элемент Реального. Не вполне верно, но все-таки можно обобщенно сказать, что классицизм – это искусство, где элемент выражения (особенно визуальный) находится под господством Символического, барокко и романтизм привнесли в искусство весомую долю Воображаемого, искусство ХХ века – едва ли не одержимо Реальным. Моя идея состоит в том, что прерафаэлиты одними из первых уловили так называемый кризис сублимации и, выразив его в искусстве, получили новый необычный – привлекающий и пугающий эротический образ женщины. Для них женственность впервые выступает не в своих ролях масках (мать, сестра, верная жена и т.п.), но в своем истерическом измерении – где собственно нет основы, нет конечной идентификации. Эта размытость внутреннего содержания, истерическая неустойчивость желаний, необъяснимость этих желаний и истерических симптомов – все это было загадкой, которую и пытались уловить и выразить, правда, пока еще очень символично, прерафаэлиты. Женская телесность передается в виде небольших намеков, очень поверхностных знаков. Главными атрибутами женщин выступают – волосы и шея, и напротив практически отсутствуют грудь и ноги (тема материнства вообще как-то слабо выражена у них, как впрочем, и откровенная сексуальность, всегда данная лишь через оголенную шею или копну волос, все остальное тело традиционно прикрыто массивными складками одежд). Для сравнения, у последующих художников и течений: явная сексуализация образов, которые при всей условности (образы плоские, черно-белые, с излишней детализацией) более экспрессивны – у Обри Бердсли; экспрессивность форм самого тела – у Климта; тяжеловесная материальность и цветовая экспрессия в примитивном изображении – у Мунка.

Тема истерической женщины, воплощающей чистую безосновность желаний и своего существования позже станет центральной у того же самого Мунка. Однако в прерафаэлизме эта тема пока проходит только намеком – некоторым тревожным фоном, внутренним напряжением картины, двойственностью образов.

Поэтому женщины на картинах очень часто совмещают в себе фантазматическое сочетание сексуальности, женственности и духовности (близкой к бесполой, ангельской), более того ряд образов – поразительно двусмыслен (напр., духовная красота, воплощаемая в несколько брутальном, явно грубо чувственном и волевом женском лице – Э.Сиддал, Д.Морис). И одним из наиболее привлекательных моментов для них здесь выступает недоступность и идеальность образа (с его неизбежной условностью). Логично, что отталкивающим является любой перебор в ту или иную сторону – т.е. как излишняя конкретность воплощения, так и излишняя схематичность, безжизненность.

Моя идея состоит в том, что прерафаэлиты одними из первых уловили так называемый кризис сублимации и, выразив его в искусстве, получили новый необычный – привлекающий и пугающий эротический образ женщины. Для них женственность впервые выступает не в своих ролях масках (мать, сестра, верная жена и т.п.), но в своем истерическом измерении – где собственно нет основы, нет конечной идентификации. Эта размытость внутреннего содержания, истерическая неустойчивость желаний, необъяснимость этих желаний и истерических симптомов – все это было загадкой, которую и пытались уловить и выразить, правда, пока еще очень символично, прерафаэлиты.

Еще раз хочу вернуться к вышеупомянутому моменту, ибо он центральный в моей работе. Не только в искусстве, но и наверняка в личной жизни, художники Братства Прерафаэлитов в ходе своих поисков столкнулись с загадкой женственности, равно привлекавшей и пугавшей их. Говоря в терминах психоанализа, имя этой загадки – женская истерия, или женская эксцессивность. И как отмечает Славой Жижек в своей статье на эту тему, возвышение и проклятие той женской фигуры, что представляет собой бездну женской эксцессивности, угрожающей поглотить мужского субъекта, есть две стороны одной и той же культурной стратегии в отношении женственности. Если мужская вселенная строится скорее на (обсессивной, повторяющейся) определенности, то женская – истерична, а потому всегда отрицает желаемое. Ведь цель истерика – отказ от желаемого, ради продолжения самой напряженности желания (недостатка желаемого). Я уже отмечал, что в их искусстве истерия подвергается обсессивному подавлению, однако она возвращается (Лакан говорил «вытесненное всегда возвращается»). Истерия здесь проявляется не только на «бытовом» уровне, но и структурно – ведь, представляя свою «музу», модель воплощением Красоты, они наделяли ее символической властью. Но истерик желает власти лишь для того, чтобы от нее отказаться в пользу дающего. Женская истерическая идентификация достигает своей истинности в непоследовательности, в нежелании того, что заявляется как желаемое, в резкой смене масок, в которой мужской субъект неспособен увидеть противостоящего ему, манипулирующего другого субъекта. Именно это вызывает тревогу, столь характерную всему искусству модерна. Специфика искусства прерафаэлитов в том, что они еще не осознавали объект этой тревоги – женственность как таковую, и поэтому не пытались выразить его напрямую. Художникам было близко романтическое понимание этой непоследовательности как следствия внутреннего конфликта, напряженности. Но именно поэтому все их женские образы оказываются тонко, едва заметно пронизаны этим эротизирующим беспокойным звучанием.



В итоге можно сказать, что образ женщины у Прерафаэлитов стал самым ярким воплощением тенденций их искусства: это были попытки синтеза еще вполне викторианских традиций и новых, только нарождающихся тенденций к эмансипации и символистскому отношению (идея жизнестроительства, претворение романтического идеала, выстраивание жизни как эстетического феномена), который порождал два рода женских образов. И в силу разного рода противоречий – как противоречий в неосознаваемых авторами представлениях, так и в сознательных попытках через противоречия отразить конфликт и напряженность желаний – каждый из этих образов становился невротически притягательным и фантазматически ужасным.

Именно этот аспект я хотел осветить в своей работе, потому как, на мой взгляд, подобная двойная противоречивость как раз и создает очень узнаваемый образ их искусства, который оказывается как бы дважды эротизирован. Поэтому если все же затрагивать проблемы классификации их искусства, то по идейной составляющей (но не по технике) прерафаэлизм несомненно является предтечей экспрессионизма, особенно его северных вариантов (романский же экспрессионизм оказывается в большей степени связан с импрессионизмом).

Несомненно, прерафаэлиты были людьми открытыми для самых разных веяний, и все же у них была общая идея. Они пытались воплотить в женских образах свои эстетические ценности, которые сами по себе были противоречивы. Прерафаэлиты ценили искренность в искусстве (это искренность начинающих, ставящих опыты – так они называли свои картины, ищущих истину), с ее помощью они мечтали о слиянии реализма и глубины мысли, о передаче в новых формах не только чувственных, но философских и поэтических содержаний. Они развивали своего рода трансцендентально-символический натурализм (это не классика с ее величием и только прекрасным, возвышенным, но и не реализм с его унылой действительностью – это реализм поэтический), с ярко выраженным неприятием индустриального общества, буржуазной культуры. Их поиски возрождения через искусство духовности и нравственности (отсюда натура, но со стилизацией, и сложная символика) естественно воплотились в романтических поисках новых образов, и главным образом  в новом типе женской красоты.

 Эротическая фотография 1850 г.  Эротическая фотография 1855 г.
         Эротическая фотография 1855 г.  Эротическая фотография 1855 г.
          Эротическая фотография 1855 г.  Эротическая фотография 1880 г.
          Эротическая фотография 1885 г.  Эротическая фотография 1890 г.
             Эротическая фотграфия 1890 г.       Эротическая фотография 1890 г.
       Burne-Jones - Maria Zambaco (1870)  John Collier - Spring wind
     John Collier - Water Nymph          Frank Dicksee - Chivalry (fragment)
 Frank Dicksee - La Belle Dame Sans Merci              Джон Коллиер - Лилит
 
 Arthur Hacker - The Temptation of Sir Percival                 Dante Gabriel Rossetti - Persephona
             Dante Gabriel Rossetti - Fazio   William Waterhouse - Belle Dame sans merci (detail)
 Arthur Hughes - The Brave Geraint                  Burne-Jones - The Tower Of Brass(1888, fragment)
   
   

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.