Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 33 (декабрь 2006)» Для умных» Собакалипсис: Неомифологема русской культуры

Собакалипсис: Неомифологема русской культуры

Десятов Вячеслав 

СОБАКАЛИПСИС:
НЕОМИФОЛОГЕМА РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ[1]

                                                – Ну-ну, – сказала Собака Баскервилей Герасиму.
                            Анекдот 

                                      0. ПЕСТРЫЙ ЛАЙ
Как в культурах многих периодов, в современной русской литературе обнаруживаются самые разные символи-ческие значения образа собаки, которые должны вызывать различные эмоционально-оценочные реакции читателя.
К позитивным реакциям, например, чаще стремится Борис Акунин. В первой главе первого романа (1998) из се-рии «Приключения Эраста Фандорина» главный герой-полицейский (ищейка) сравнивается с охотничьей легавой: «Эраст Петрович был сейчас удивительно похож на годовалого сеттера, впервые выпущенного в лес и ошалевшего от остро-манящего запаха близкой дичи»[2]. Сравнение не случайно: во-первых, потому, что «сеттер» и «Эраст» связаны параграмматически, во-вторых, потому, что «setter» – английское слово, ориентирующее (вместе с другими знаками) читателя на английские каноны детективного жанра, в первую очередь на творчество Артура Конан Дойля.
В первом романе другого цикла – «Провинциальный детектив» – Акунин с автором «Собаки Баскервилей» по-лемизирует. Роман «Пелагия и белый бульдог» состоит из двух частей, названиями которых стало наставление апосто-ла Павла, разделенное надвое. Первая часть называется «Блюдитеся псов», вторая – «И блюдитеся злых делателей». Апостол Павел предостерегал филиппийцев: «Берегитесь псов, берегитесь злых делателей <…>» (Флп., 3, 2). Читателю акунинской книги новозаветные «филиппийцы»[3] должны, вероятно, напомнить о Филиппе Филипповиче Преобра-женском, преобразившем собаку в «злого делателя» («Собачье сердце»). Но оба претекста, конандойлевский и булга-ковский, призваны запутать читателя, дать ему «поддельную нить Лже-Ариадны» (если воспользоваться выражением Набокова). Ничего дурного от собак в книге не происходит. Вслед за Булгаковым Акунин полагает, что собаки сами по себе милейшие существа, и явно сближает (фонетически, «портретно» и функционально) образы двух заглавных пер-сонажей своего романа – Пелагии и белого бульдога. (Рыжая Пелагия/Полина Лисицына – плод художественного скрещения лисы с бульдогом, ума с упорством). «Псы, блюдитеся злых делателей», – вот как следовало бы в действи-тельности назвать первую часть романа, если бы автора не заботила интрига. И это «мораль», имеющая в виду уже не столько апостола Павла, сколько ученого И.П. Павлова.
Тимур Кибиров в послании «Игорю Померанцеву» (1992) создал мягкий, юмористический вариант истории ис-кушения Фауста черным псом. Двусмысленное имя кибировского пса Том располагает к литературным реминисценци-ям. «[Ч]ерной молнии подобный»[4], как горьковский демоничный Буревестник, Том выступает в роли пародийного Мефистофеля. «Черного Тома» трудно прокормить. Встречный рыбак о нем говорит:  Ну, у тебя кобель! Я, чай, не на-пасешь  харчей для этакой орясины![5] Небогатым автором послания овладевает искушение написать нечто «рента-бельное». Следует длинный перечень смехотворных названий произведений, которые могли бы иметь коммерческий успех. В финале послания искушение преодолевается, и Том исчезает: Вослед за кошкой Том скрывается в овраге[6].
В текстах Виктора Пелевина слова «псы», «суки» имеют пейоративные коннотации. Интервьюируя Пелевина, критик Лев Данилкин сказал, что каламбуры в «ДПП(нн)» показались ему «не просто вторичными по отношению к «Generation ‘П’», но уже и слегка устаревшими – по отношению к «экстралингвистической действительности»». В от-вет несколько уязвленный Пелевин стал рассуждать об «общей теории кидания понтов в глянцевом журнале»: «Тут можно говорить о технологиях. Например, об умении делать это таким образом, чтобы за ними (понтами) вставала ви-димость «реальных культурных констант» или хотя бы точно вычисленных переменных, в то время как в самом счаст-ливом случае мы имеем пару упаковок пестрого лая а-ля «псы вдали»»[7]. Пелевин цитирует стихотворение Набокова «Номер в гостинице» (1919):  Ночь бездыханна. Псы вдали  тишь рассекают пестрым лаем[8]. Эпитет «пестрый» Набо-ков явно производит от слова «пес» (как бы обращая вспять реальную этимологию «пса»). Пелевин, заканчивая ответ на вопрос Льва Данилкина, каламбурно обыграл имя критика. Ссылка на (син)эстета Набокова потребовалась как обо-значение той традиции игры со словом (в том числе каламбурной), которой придерживается Пелевин.
В «Чапаеве и Пустоте» Петр, выведенный из себя Анной, отождествляет «баб», «сук» и «суккубов»[9].
Образы собак играют важные роли и в текстах других русских постмодернистов: Саши Соколова, Иосифа Брод-ского, Татьяны Толстой, Бориса Гребенщикова. Прислушиваясь к этому «пестрому лаю», можно уловить, что некото-рые собаки гавкают как бы «хором», чуть ли не «в унисон».

                                      1. СОБАКА И СМЕРТЬ
В мифологических представлениях многих народов собака часто так или иначе связана со смертью. Например, выполняет функции психопомпа либо стража подземного мира. Такие представления отразились в ряде произведений современной литературы, актуализирующих собачью смертность и смертоносность.
В финале романа Саши Соколова «Между собакой и волком» (1980) выясняется, что рассказчик Илья Петрике-ич умер и оказался там же, куда попали убитые им собаки: «Ну-ка, псина несчастная, поди сюда, полижи мне струпья мои незлопамятно, поврачуй, когда хочется. И чего это ты крупом столь перепала тут, в бытии не такая была дохляти-на»[10]. Восходят данные образы к мертвому псу Медору из романа Набокова «Look at the Harlequins!»[11].
Т. Толстая изображает «мертвый город», в котором оказался лунатик: «А вон Лорин папа едет на велосипеде, крутит педали, собаки бегут за ним вслед, путаются под колесами»[12] («Сомнамбула в тумане»). Здесь собаки – дале-кие потомки древнегреческого Кербера. Один из персонажей рассказа писательницы «На золотом крыльце сидели…» дядя Паша, подобно Фаусту, влюблен в Маргариту. Его любовь посмертно вознаграждается «желтым псом»-психопомпом (образ, строящийся по контрасту с гетевским черным пуделем): «…Дядя Паша замерз на крыльце. Белые морозные маргаритки выросли между его одеревеневших пальцев. Желтый пес тихо прикрыл ему глаза и ушел сквозь снежную крупу по звездной лестнице в черную высь, унося с собой дрожащий живой огонечек»[13]. У главной героини повести Толстой «Лимпопо» Джуди «собачьи глаза»[14]. Начинается повесть словами: «Могилку Джуди в прошлом году перекопали и на том месте проложили шоссе <…> машины шуршат и несутся, в машинах дети едят бутерброды и собаки улыбаются, проносясь в обнимку с хозяйками – мелькнули и нету»[15]. Единственный «памятник» Джуди – собачьи улыбки, мелькающие над ее уничтоженной могилой, столь же эфемерен, сколь и ее короткая жизнь.
В романе Акунина «Любовник Смерти» (2001) о главной героине сообщается: «Ехали они венчаться в церковь, она и жених ее. Вдруг два кобеля черных, агромадных, прямо перед санями через дорогу – шмыг. Если б тогда дога-даться, да молитву прочесть, глядишь, по-другому бы сложилось. Или хоть бы крестом себя осенить. Только никто не догадался, или, может, не успели. Лошади кобелей черных напугались, понесли, и на повороте бултых с бережка в Яу-зу. Жениха насмерть раздавило, кучер потоп, а девке ничего, ни царапки»[16]. Невольные для невежественного рас-сказчика Прохи гетевские аллюзии данного эпизода вместе со всем демоническим ореолом героини дезавуируются в дальнейшем авторитетным мнением Эраста Фандорина. Собаки действительно стали причиной несчастного случая, но это еще не повод их демонизировать – логика Акунина совпадает здесь с логикой Конан Дойля.
В романе «Пелагия и белый бульдог» собак убивают после того, как они обнаруживают в парке тайник с чело-веческими останками.
Персонаж пелевинского рассказа «Ухряб» ведет себя как собака, чувствующая приближение смерти: покидает дом, город («Собака увязалась за ним <…>»[17]), находит в снежном поле яму и, упав в нее, умирает. 

                                      2. ЭПОХАЛЬНАЯ СОБАКА
В русской литературе послереволюционного периода собака стала образом, маркирующим рубеж между двумя историческими эпохами. Для Александра Блока «пес паршивый» – символ старого дореволюционного мира («Двена-дцать»). Для полемизирующего с Блоком Михаила Булгакова человек-пес – типичный представитель мира нового, со-ветского («Собачье сердце»). Данную традицию, видимо, принимают во внимание Саша Соколов и Виктор Пелевин, хотя апеллируют они не всегда именно к этим литературным и историческим претекстам. 2.1. Мы с тобой одной крови
Согласно соколовскому Палисандру Дальбергу, смерть настигла Сталина в «бревенчатой избушке, перенесен-ной в Кремль из Филей в качестве дома-музея Кутузова и войны восемьсот двенадцатого года вообще»[18]. Дети при-вели в избушку псевдо-владимовского «верного Руслана, длинную пограничную таксу лет четырех. Само собою яви-лось решение сделать дяде Иосифу небольшой сюрприз, для чего Руслана заперли в шифоньере, а сами залезли на печь и притихли»[19]. Вернувшийся в темную избушку Сталин открывает дверцу шкафа, и «[в]озликовавший о вольности волкодав благодарно кидается освободителю на грудь. «Засада!» мнится последнему. Аорта Генералиссимуса перепол-няется кровью жил, не выдерживает и рвется»[20].
Непонятный самому Палисандру смысл эпизода проясняется при сопоставлении литературных и исторического подтекстов. Собака называется вначале таксой, а затем, неожиданно, волкодавом: дело, конечно, не только в аллитера-ции, но и в аллюзии на мандельштамовский образ века-волкодава. Мандельштам писал: Мне на плечи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей <…> Уведи меня в ночь, где течет Енисей И сосна до звезды достает, Потому что не волк я по крови своей И меня только равный убьет[21]. («За гремучую доблесть грядущих веков…», 1931) По-скольку Сталина убивает волкодав – они «равны». Это зоологическое равенство (получается, что Сталин «по крови своей» – не то волк, не то такса) выглядит особенно комичным благодаря героической исторической параллели: на Бо-родинском поле сошлись две одинаково храбрые и сильные армии – два равных противника.
Дети невольно оказались маленькими стэплтонами: конандойлевский преступник верно рассчитал, что сердце сэра Чарльза, испуганного собакой, не выдержит. Злоумышленник и жертва снова «одной крови»: «Стэплтон», как вы-ясняется, принадлежит к роду Баскервилей.
Смерть Сталина и Берии означает для Палисандра остановку времени и истории: собака ввергает страну в по-стисторическое «безвременье»[22]. 2.2. Стрелка с Муму
Рассказ Пелевина «Святочный киберпанк, или Рождественская ночь-117. DIR» также отводит собаке судьбо-носную роль – пусть в масштабах не всей страны, а лишь города Петроплаховска (впрочем, вполне репрезентативного). Для инженера Герасимова, не понявшего и не принявшего реформ, «главным символом произошедших в стране пере-мен почему-то стал бультерьер. <…> Кончилось это тем, что Герасимов, распродав свое немногочисленное имущество и войдя в серьезные для его средств долги, тоже приобрел себе бультерьера. <…> Однако, когда выяснилось, какое имя Герасимов дал собаке, любители животных из его дома были шокированы. Он назвал своего  бультерьера Муму»[23]. (Со времен Тургенева образ собаки в русской литературе стал часто сопутствовать теме социального конфликта).
По решению суда – в дело вмешался даже мэр, «страстный любитель бультерьеров» – Герасимов был лишен прав на животное. Государственный обвинитель сказал: «для тысяч и тысяч россиян бультерьер стал синонимом жиз-ненного успеха, оптимизма, веры в возрождение новой России! Герасимов тянет свои лапы к Муму только потому, что они слишком коротки, чтобы дотянуться до тех, кого этот пес символизирует»[24]. А символизирует он, в частности, ставшего мэром Петроплаховска уголовника Ванюкова по кличке Шурик Спиноза. «Кстати, эту кличку он получил вовсе не из-за своих увлечений философией, а потому, что в самом начале своей карьеры убил несколько человек вя-зальной спицей»[25]. Образ Шурика (ср. Шарик/Шариков) Спинозы как бы отвечает на реплику булгаковского Бормен-таля: «– Филипп Филиппович, а если бы мозг Спинозы?»[26].
Запустив в компьютер мэрии уникальный «вирус», Герасимов добился того, что Муму была «ошибочно» от-правлена не в спецприемник, а по домашнему адресу мэра. Далее Пелевин явно цитирует «Палисандрию», заменяя тонкий юмор Соколова насмешкой, адекватной традиционным представлениям о наказании порока: Ванюков «небреж-но открыл коробку, и, прежде чем он успел что-то сообразить, ему на грудь прыгнул голодный и полузадохшийся буль-терьер Муму»[27]. После этой «стрелки» с Муму Ванюков был найден «с разорванным в клочья горлом и выражением непередаваемого ужаса на застывшем лице»[28]. Пелевин, похоже, напоминает своим читателям о взаимоистреблении тарантиновских гангстеров – «Бешеных псов» («Reservoir Dogs», 1991) и о словах профессора Преображенского: «<…> Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него еще более грозная опасность, чем для меня. Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь, в свою очередь, на-травит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки»[29]. Между Швондером, Шарико-вым, Шуриком и брутальным бультерьером нет никакой разницы.
Завершается рассказ недомолвками, по которым однако не трудно догадаться о том, как же Герасимов в конце концов распорядился своим буль-бультерьером.

                                     
3. ПСЫ АПОКАЛИПСИСА
На рубеже тысячелетий в отечественной культуре стали настойчивее звучать апокалиптические мотивы. В 1999 году группа «Аквариум» выпустила альбом под названием «Пси». Для Бориса Гребенщикова, очевидно, имеет значе-ние, что сочетание звуков «пси» входит в слова «Психея» и «апокалипсис». «Пси» – предпоследняя буква греческого алфавита – стала названием альбома, вышедшего в предпоследний год тысячелетия. Песня «Стоп Машина» рисует эс-хатологическую картину нового потопа:
Эпоха первородного греха имела свои моменты,
Но, похоже, Атлантида и Му уже пляшут на наших костях. Час возмездия пробил теперь уже не только для «сверхнового русского» (Ванюкова), а для всего человечества: тургеневская Му-му, утопленная Герасимом, восстала и пустилась в макабрическую пляску, тем более зловещую, что она не может не напомнить жуткие «танцы» Петра Ма-монова, лидера рок-группы «Звуки Му».
Толстая в романе «Кысь» изображает мир после апокалипсиса – после «Взрыва», приведшего к гибели культу-ры. Человечество вернулось в полуживотное состояние. Главный герой романа постапокалиптический человек Бене-дикт – мутант с хвостом пса: «если Бенедикт чем доволен али радуется, так этот хвостик из стороны в сторону помахи-вает, да и как же иначе? А если страх какой нападет али тоска – хвостик как-то поджимается. Всегда по хвостику чув-ствуется, в каком человек настроении»[30]. Один из персонажей без задней мысли говорит Бенедикту «Пес с тобой», заставляя того сразу заподозрить намек на хвост: «Как выразил-то нехорошо – пес»»[31]. Бенедикт – человек-пес по-добно Шарикову. Нестандартное употребление глагола «выразить» восходит к «Собачьему сердцу», где Шариков спрашивает у Преображенского: «Вы что на это выразите, товарищ?»[32]. В этом же разговоре чуть ранее Преображен-ский укорил Шарикова: «Кто ответил пациенту: «Пес его знает?»»[33]. Но Бенедикт все-таки благороднее, умнее и чув-ствительнее Шарикова. Аналог Шарикова в чистом виде – мохнатый «перерожденец» Терентий Петрович.
Один из важнейших смыслов названия книги Пелевина «Generation ‘П’» открывается только в финале, где пере-сказывается некая «статья из университетского сборника»: «Там было написано, что матерные слова стали ругательст-вами только при христианстве, а раньше у них был совсем другой смысл и они обозначали невероятно древних языче-ских богов. И среди этих богов был такой хромой пес <ср. традиционный образ хромого беса. – В. Д.> Пиздец с пятью лапами. В древних грамотах его обозначали большой буквой «П» с двумя запятыми. По преданию, он спит где-то в снегах, и, пока он спит, жизнь идет более-менее нормально. А когда он просыпается, он наступает»[34].
Позже главному герою приходит в голову мысль, что пес этот – божество, так сказать, собирательное: «Мне од-на довольно жуткая мысль пришла в голову – может быть, все мы вместе <герой имеет в виду свое поколение, выбрав-шее «Пепси». – В.Д> и есть эта собачка с пятью лапами? И теперь мы, так сказать, наступаем?»[35]. Любитель калам-буров Пелевин сближает слова «пес» и «Пепси» (первое – анаграмма центральной части второго).
Образ пятиного апокалиптического пса появляется и в «Священной книге оборотня», сближаясь со скандинав-ским Гармом[36]. Вопрос о том, почему именно пес стал в художественном мире Пелевина столь глобальной негатив-ной фигурой, получает здесь дополнительные «разъяснения». Генерал ФСБ (т.е. страж общества) по имени Александр (т.е. защитник) был волком-оборотнем до тех пор, пока его не поцеловала волшебная китайская лиса. Поцелуй превра-тил его в «черную, совершенно уличную, даже какую-то беспризорно-помоечную с о б а к у»[37].
Литературных предков этой собаки мы уже неоднократно вспоминали: гетевский Мефистофель (черный цвет и демонизм); собака Баскервилей (пелевинский роман имеет квазидетективную завязку, на второй его странице появля-ется слово «Canondale» – намек на Конан Дойля); Шарик/Шариков (беспризорно-помоечный вид). Шариков много раз прямо называется в тексте книги и сравнивается с Александром. К «Собачьему сердцу» восходит и палиндромное чте-ние, ассоциирующееся с черной мессой: ««Бог» по-английски «God». Если вы прочтете «God» наоборот, у вас получит-ся «Dog», собака. Вы понимаете, что такое совпадение – не простая случайность»[38]. Первое слово, которое произно-сит Шариков – «Абыр-валг». Рыба в мировой культуре – символ Христа, соответственно Шариков – фигура аналогич-ная Антихристу[39].
Имя героя «Александр» в сочетании с его способностью превращаться в волка и собаку отсылают к книге Саши Соколова «Между собакой и волком». Но Пелевин воспроизводит не соколовскую последовательность образов, а пуш-кинскую («Пора меж волка и собаки»). Александр был серым волком, а стал черной собакой, что символизирует пере-ход от вечера к ночи. К ночи как Концу Света. 

                                      4. ЭЛЕКТРОПСЫ И ПЕРВЫЕ КОСМОНАВТЫ
Главные герои «Священной книги оборотня» имеют не очень заметную на первый взгляд особенность. Они яв-ляются гибридами не только человека с животным, но и живого существа с механизмом. Рассказчица испытывает му-чительный стыд и чувство раскаяния, если дернуть ее за хвост. Для достижения Радужного потока рассказчица исполь-зует велосипед. Его марка – «Canondale Jekyll 1000». Номер модели заимствуется у робота-оборотня Т-1000 из фильма Джеймса Кэмерона «Терминатор-2: Судный день» (этот робот упоминается в романе «Чапаев и Пустота»[40]). О роко-вом поцелуе рассказчица думает: «Катастрофу вызвал мой поцелуй, та электрическая цепь любви, которую я замкнула, впившись своими губами в его рот»[41]. Александр-‘П’ узнает о своей власти над миром, «наступив» без физического контакта электрической лампочке (первая репетиция «конца света»). Быть может, интертекстуальным «источником питания» для этого персонажа стал загадочный «Электрический пес» Бориса Гребенщикова («Синий альбом», 1981), упоминавшийся прежде в пелевинском рассказе «Ника». Его заглавная героиня-кошка равнодушна к рок-музыке: «единственное, что на моей памяти вызвало у нее интерес, – это то место на «Animals», где сквозь облака знакомого дыма военной трехтонкой катит к линии фронта далекий синтезатор, и задумчиво лают еще не прикормленные Бори-сом Гребенщиковым электрические псы»[42].
Но электрический пес Гребенщикова – образ оцениваемый автором скорее положительно. Вообще для Гребен-щикова электрическая сеть служит метафорой причастности источнику творчества и любви. Страдания «проводника», медиатора-медиума неизбежны и благотворны.
Естественный шок –
Это с нервов спадает мох;
И вопрос: «Отчего мы не жили так сразу?»
Но кто мог знать, что он провод, пока не включили ток?
(«Дело мастера Бо», альбом «День серебра», 1984).
Я пришел сюда выпить вина и дать отдых нервам; и
Я забыл на секунду – чтобы здесь был свет, ток должен идти по нам
 («Тень», альбом «Лилит», 1997).
Сегодня я включен в сеть;
Сегодня день, когда мне хочется петь <…>
(«Хилый закос под любовь», альбом «Лилит»).
Для Пелевина электрическая цепь, сеть – символ несвободы, зависимости человека от социальных механизмов. В пелевинской «кинологии» тесно взаимосвязаны понятия собаки, кинематографа/телевидения и космоса. Роман «Омон Ра» рассказывает о принудительном участии в советском псевдо-космическом проекте людей и собак. В триста двадцать девятой комнате «Космической школы» избивают японца:
«– Не хочет, сука, в совместный экипаж! <…>
Из угла донеслось тихое, полное ненависти скуление; я поглядел туда и увидел собаку, сидящую на задних ла-пах перед темно-синим блюдечком с нарисованной ракетой. Это была очень старая лайка с совершенно красными гла-зами, но меня поразили не ее глаза, а покрывавший ее туловище светло-зеленый мундирчик с погонами генерал-майора и двумя орденами Ленина на груди.
– Знакомься, – поймав мой взгляд, сказал начальник полета. – Товарищ Лайка. Первый советский космонавт. <…>
В руках у начальника полета появилась маленькая фляжка коньяку, из которой он налил в блюдце. Лайка вяло попыталась цапнуть его за руку, но промахнулась и опять тихо завыла»[43].
С помощью алкоголя у собаки пытаются выработать положительный условный рефлекс на изображение ракеты. ««Культ Павлова», сформировавшийся в СССР, объясняется тем, что теория условных рефлексов давала власти инст-румент для решения в высшей степени насущных задач»[44]. В романе Пелевина для руководителей «полетов» важен сам процесс порабощения свободной воли собаки и человека: никакой космонавтики в Советском союзе нет. Якобы автоматический якобы луноход приводится в движение сидящим внутри человеком, находится под землей и снимается телекамерами для программы «Время». Малозначимое, на первый взгляд, упоминание в начале романа «кинотеатра «Космос»»[45] предсказывает развитие сюжета и намекает на такое существенное для Пелевина понятие восточной философии как «майя».
До Пелевина жалкие судьбы советских собак-космонавтов и жителей Земли сравнивал Иосиф Бродский в «Сти-хах о зимней кампании 1980 года»[46]: Новое оледененье – оледененье рабства наползает на глобус. <…> Утром уже не встать с карачек. YI В стратосфере, всеми забыта, сучка лает, глядя в иллюминатор. «Шарик! Шарик! Прием. Я – Жучка». Шарик внизу, и на нем экватор. Как ошейник[47].
В «Generation ‘П’» апокалиптический пес порождается сознанием криэйторов телевизионной гиперреальности. Их отношения с телезрителями представляют собой как бы виртуальную собачью свадьбу наоборот: пес-криэйтор и миллионы телезрителей – «Павловских сук». В пьесе «Шлем ужаса» Пелевин еще раз возвращается к проблеме зави-симости человеческого сознания от мультимедиальной гиперреальности. Пиарщик Nutscracker, занимающийся разра-боткой предвыборных технологий манипуляции сознанием, видит плакат, на котором изображена несчастная пассивная разновидность «электрического пса» – электросука поневоле: «В голову собаки вживлен электрод, от которого к щиту идут провода. А на ее брюхе – заклеенный лейкопластырем разрез, из которого в стоящую на полу колбу спускается резиновая трубка. Из трубки капает желудочный сок. Правая лапа собаки поднята, язык высунут, уши торчком, в глазах любовь. Снизу текст: «Дай лапу, брат!»»[48].
Другой герой пьесы называет Nutscracker’а «песдоглазым»[49] и пользуется однокоренным «албанским» руга-тельством «песдец»[50]. Совместными усилиями персонажи пытаются создать единый коллективный орга-низм/механизм, приводимый в действие электрической цепью, в которой «Тесей» исполняет функцию выключателя. Он замыкает ее, на секунду «рождая»  Минотавра, и тут же размыкает. Таким образом, чудовищный человекобык Ми-нотавр есть такой же продукт коллективного сознания, как и чудовищный пятиногий апокалиптический пес[51]. «Ки-нология» Пелевина подразумевает, что даже вершины киноискусства не спасают «Павловскую суку» от ее печальной участи. На вопрос «Что же мы теперь будем делать?» Monstradamus отвечает: «Пялиться дальше в этот экран <экран компьютерного монитора. – В.Д.>, как Павловская сука в зеркало Тарковского»[52].
 Тема космоса не уходит из пелевинского творчества и после «Омона Ра». В «Шлеме ужаса» называется второе имя Минотавра Астерий («Звездный»), а в «Священной книге оборотня» утверждается, что первой советской собакой-космонавтом, трагически погибшей, стал видный антропософ товарищ Шариков (он же – предшествующая Александру ипостась пса ‘П’): «Товарищ Шариков зачем в космос полетел? Он хотел пустоте наступить раньше, чем она ему на-ступит. Но не успел. Трех угловых секунд не хватило»[53].
В отличие от демифологизаторов советско-собачьей космонавтики Бродского и Пелевина, Борис Гребенщиков возрождает миф, подвергая его мягкому (само)ироничному переосмыслению. С «законной гордостью» (как говорили в советские времена) первопроходца он сообщает и разрешает:  Самое время идти на заправку.  Это море неестественно мелко.  Ты можешь называть меня Стрелка.
(«Народная песня из Паламоса», альбом «Zoom zoom zoom», 2005). *  *
*
Итак, постмодернизм, действительно, склонен не создавать образы, отражающие реальность, а трансформиро-вать прежде созданные. Даже когда речь заходит о реальных четвероногих космонавтах или подопытных животных И.П. Павлова, имеются в виду не столько конкретные собаки, сколько их обобщенные образы. Из произведений худо-жественной литературы чаще всего цитируются те, где собака демонизируется: «Фауст» Гете, «Собачье сердце» М. Булгакова. Современными авторами (Б. Гребенщиковым, В. Пелевиным) демонизируется даже невинная жертва Муму.
Демонизация собаки объясняется, во-первых, тем, что человек порой предает своего доверчивого друга и стра-шится наказания за предательство. Другая причина – ассоциативная связь собаки со временем (течение которого при-ближает смерть). Во множестве текстов современных авторов, как и в произведениях их предшественников, собака служит лиминальным символом, хронологическим разграничителем: «Между собакой и волком», «Палисандрия» Саши Соколова, «Святочный киберпанк, или Рождественская ночь-117.DIR», «Generation ‘П’», «Священная книга оборотня» В. Пелевина, «Стоп Машина» Б. Гребенщикова, «Кысь» Т.Толстой. Исконное свойство собаки оберегать границу в пространстве, вероятно, проецируется на процесс структурирования времени. Существо, оберегающее границу, спо-собно само ее нарушать. Когда временной рубеж мыслится последним, образ собаки становится трансгрессивным апо-калиптическим символом.


      [1] Доклад, сделанный на научном симпозиуме «Утопия живого и репрезентация
      животных в русской культуре» (Университет Лозанны, 15 декабря 2005 года).
      [2] Акунин Б. Азазель. М., 2002. С. 20.
      [3] Акунин Б. Пелагия и белый бульдог. М., 2005. С. 27.
      [4] Кибиров Т. Стихи. М., 2005. С. 221.
      [5] Там же.
      [6] Там же. С. 231.
      [7] www.pelevin-nov.ru
      [8] Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 5. СПб., 2000. С.
      436.
      [9] Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1996. С. 153.
      [10] Соколов Саша. Между собакой и волком. Школа для дураков. М., 1990. С.
      187-188.
      [11] Подробнее об этом см.: Десятов В. Набоков и русские постмодернисты.
      Барнаул, 2004. С. 81-88.
      [12] Толстая Т. Любишь – не любишь. М., 1997. С. 341.
      [13] Там же. С. 41.
      [14] Там же. С. 272.
      [15] Там же. С. 270.
      [16] Акунин Б. Любовник Смерти. М., 2003. С. 7.
      [17] Пелевин В. Желтая стрела. М., 1998. С. 290.
      [18] Соколов Саша. Палисандрия. М., 1992. (Глагол. 1992. № 6). С. 76.
      [19] Там же. С. 78.
      [20] Там же.
      [21] Мандельштам О. Стихотворения. М., 1992. С. 93.
      [22] Соколов Саша. Палисандрия. С. 19.
      [23] Пелевин В. Relics. Раннее и неизданное. М., 2005. С. 221.
      [24] Там же. С. 222.
      [25] Там же. С. 223.
      [26] Булгаков М., Маяковский В. Диалог сатириков. М., 1994. С. 229.
      [27] Пелевин В. Relics. Раннее и неизданное. М., 2005. С. 234.
      [28] Там же. С. 235.
      [29] Булгаков М., Маяковский В. Диалог сатириков. С. 204.
      [30] Толстая Т. Кысь. М., 2001. С. 163-164.
      [31] Там же. С. 178.
      [32] Булгаков М., Маяковский В. Диалог сатириков. С. 204.
      [33] Там же. С. 203.
      [34] Пелевин В. Generation ‘П’. М., 1999. С. 288.
      [35] Там же. С. 297.
      [36] Пелевин В. Священная книга оборотня. М., 2004. С. 322.
      [37] Там же. С. 279.
      [38] Там же. С. 211.
      [39] См. об этом: Шаргородский С. Собачье сердце, или Чудовищная история
      // Литературное обозрение. 1991. №5. С. 89-90.
      [40] Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1996. С. 73.
      [41] Там же. С. 280.
      [42] Пелевин В. Желтая стрела. С. 366.
      [43] Пелевин В. Жизнь насекомых. Романы. М., 1997. С. 99-100.
      [44] Куляпин А.И., Скубач О.А. Верный Брут: собаки в литературе и культуре
      тоталитаризма (рукопись).
      [45] Пелевин В. Жизнь насекомых. С. 25.
      [46] Я благодарен М.В. Гундарину, напомнившему мне об этом стихотворении.
      [47] Бродский И. Сочинения. Т. 3. СПб., 1994. С. 11.
      [48] Пелевин В. Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре. М., 2005. С.
163.
      [49] Там же. С. 179.
      [50] См. статью барнаульского литературоведа Ихтиандра Обмокни «Верный
      Песдец (линк к работе А.И.Куляпина и О.А. Скубач «Верный Брут: собаки в
      литературе и культуре тоталитаризма»)» // Рукопись.
      [51] Ср. название российского кинофестиваля «Кинотавр».
      [52] Пелевин В. Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре. С. 218.
      [53] Пелевин В. Священная книга оборотня. С. 371.

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.