Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
  • Автоматику для секционных ворот CAME продает и устанавливает www.remontvorot.ru
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 33 (декабрь 2006)» Культура-мультура» Творчество Стивена Спилберга

Творчество Стивена Спилберга

Десятов Вячеслав  , Куляпин Александр 

      Стивен Спилберг (р. в 1947) вместе со своим коллегой, другом и единомышленником Джорджем Лукасом принадлежат к поколению семидесятников-«синефилов». В их творчестве явственно обозначилась тенденция, которую спустя несколько лет стали считать важнейшим параметром постмодернистской культуры. Фильмы Спилберга представляют собой «лоскутные одеяла», сшитые из «кусочков» чужих текстов. В случае этого режиссера латинский термин «центон», актуализированный постмодернизмом, как бы приобретает свой изначальный смысл: центоном (т.е. лоскутным одеялом) назывались сочинения античных школяров, полностью состоящие из фрагментов произведений классических поэтов. Спилберг, пожалуй, лишь после сорока, в 90-е годы повзрослел и привнес новые черты в свой облик «бебибумера», большого ребенка. Снимать «кино» он начал с двенадцати лет, первый приз получил в тринадцатилетнем возрасте за фильм про «войнушку» – «Побег в никуда». Повзрослевший Спилберг 90-х, автор военных драм «Спасти рядового Райана» и «Списка Шиндлера» вернулся к тематическому истоку своего творчества. «Я представляю собой пример личности с задержанным развитием взрослых черт характера», –  признался режиссер.     
     Оглушительный успех пришел к Спилбергу после фильма 1975 года «Челюсти» («Jaws»). Лента стала третьей в прокате по итогам 70-х годов, собрав 260 миллионов долларов. Критики тоже встретили фильм сочувственно. Культовый ныне режиссер Дэвид Финчер отозвался о триллере так: «Я предпочитаю фильмы, которые бьют наотмашь. После просмотра “Челюстей” я больше никогда не плавал в океане».
     Биограф Спилберга Джозеф Макбрайд утверждает: «Он очень глубоко связан со своим подсознанием и гораздо шире использует интуицию, чем большинство людей. Он вспоминает события прошлого, свои впечатления от них и воплощает все это в фильмах, давая выход своим чувствам; далеко не все люди способны делать что-нибудь подобное».
     Режиссер сумел сделать заразительной собственную водобоязнь: известно, что во время съемок он панически боялся воды. «Я выплеснул в фильме все свои страхи и беспокойства, – сказал Спилберг. – Местами фильм действительно бьет по нервам; возможно, это основано на учете идей Фрейда: ведь мы привыкли подавлять свои страхи, а здесь можно открыто выразить испуг, не боясь осуждения окружающих. Кроме того, есть еще теория о первобытных инстинктах, согласно которой люди – тоже своего рода “акулы”; они даже знают, как можно выжить, находясь в воде, по крайней мере, в течение некоторого времени. Далее, фильм показывает, что “обычный человек” может стать Героем, если у него хватает решимости делать то, что он должен делать!»
     В самом деле, победу над акулой-каннибалом в «Челюстях» одерживает полицейский, даже не умеющий плавать. Акула символизирует злое либо роковое начало. Преодолеть его должен, как справедливо отмечает Сергей Кудрявцев, «герой неопытный (не в пример Квинту, отъявленному охотнику за акулами), не обладающий знаниями, подобно ученому-ихтиологу Куперу. Шериф Броди <…> больше приспособлен для спокойной семейной жизни, чем для походов в море на акул, и выглядит как неуверенный в себе интеллигент. Помогает ему выиграть не сноровка, ум или знания, а человеческий долг. Шериф побеждает свой страх, найдя в себе духовные силы, скрытые резервы для схватки с, казалось бы, неистребимым. Не напоминает ли эта борьба с загадочными феноменами в фильмах Стивена Спилберга поединок человека с самим собой, собственной слабостью, тем злом, которое есть внутри него?»
     Спилберг разрабатывает мотивы американского мифа, опираясь на произведения Германа Мелвилла («Моби Дик, или Белый кит») и Эрнеста Хемингуэя («Старик и море»). В то же время режиссер корректирует голливудский стереотип супермена, делая главного героя, на первый взгляд, совсем негероичным.
     Классического американского ковбоя гораздо больше напоминает Индиана Джонс, впервые появившийся на экране в фильме 1981 года «Искатели потерянного ковчега» («Raiders of the Lost Ark»). Этот ученый-археолог носит широкополую шляпу, размахивает длинным бичом и палит из револьвера. Интересно, что ковбойствует Индиана Джонс (Харрисон Форд) лишь за пределами США. На территории штатов он предстает в облике цивильного университетского профессора, наделенного столь же узнаваемыми атрибутами (очки, галстук): современной Америке нужны не столько ковбои, сколько просвещение, укорененность в культуре и истории. В странах же обремененных переизбытком историчности (сначала в Египте, затем в Китае, Индии, Италии) Индиана – типичный ковбой-варвар, которого даже называют «грабителем могил», то есть носитель американского «комплекса полноценности», включающего в себя витальность, энергичность и пренебрежение к реликвиям чужих культур.
     Двойственная природа героя подчеркивается самим его именем. С одной стороны, «Индиана» – имя вполне американское (вспомним, например, город Индианаполис в Вест-Индии), с другой стороны, это имя вписывает героя в контекст высокой европейской культуры, отсылая к роману «Индиана» Жорж Санд.      Французская писательница Аврора Дюдеван взяла себе мужской псевдоним Жорж Санд и одевалась в мужские костюмы. Спилберг дает своему герою-мужчине женское имя Индиана. Главная героиня фильма Мэрион (Карен Аллен), напротив, ведет себя по-мужски, пьет в огромном количестве спиртное, носит мужскую одежду и лишь однажды под нажимом археолога-француза Беллока (Пол Фримен) надевает белое, почти свадебное платье.
     Замысел фильмов об Индиане Джонсе возник среди ностальгических пляжных бесед Спилберга с Джорджем Лукасом о приключенческих картинах их детства. К разработке сюжета Лукас подключил эстета Филиппа Кауфмана, а окончательный сценарий был написан Лоренсом Казданом. Влияние Лукаса сказывается прежде всего в идеологии «Искателей потерянного ковчега», сближающей этот фильм со «Звездными войнами». У Спилберга, как и у Лукаса, антагонист – двойник протагониста. Последний же в обоих сериалах проходит путь от индивидуализма и рационалистического цинизма к социальной ответственности и признанию метафизических ценностей.
     Вначале Индиана Джонс мало чем отличается от своего коллеги-антагониста Беллока, который утверждает: «У нас нет другой религии, кроме археологии». Беллок становится помощником нацистов, воскрешавших древнюю мифологию и оккультные, магические ритуалы в сугубо корыстных целях. Он называет ковчег завета «радиопередатчиком для разговора с Богом». Индиана к финалу фильма проникается уважением к сакральному и следует табу на прямой контакт с ним, запрещая Мэрион и самому себе смотреть на кощунственное вскрытие ковчега.
     Если нацисты пытаются использовать ковчег в качестве оружия, то американцы вообще не воспринимают «истину мифа», засунув ящик со священной реликвией в дальний угол склада, где хранятся тысячи таких же ящиков. Благополучной и меркантильной Америке предстоит приобщиться к восточной религиозно-мифологической традиции лишь в шестидесятые годы, пройдя через ряд потрясений. Индиана Джонс, потрясенный уже в тридцатых, выглядит среди своих американских современников одиноким и разочарованным. Таков итог первой части сериала.
     В создании фильма «Инопланетянин» («E.T. – Extra-Terrestrial», 1982) Джордж Лукас не принимал прямого участия, однако и здесь Спилберг счел необходимым улыбнуться другу, показав в небольшом эпизоде мудрого Йоду из «Звездных войн». Заглавный герой «Инопланетянина», увидев Йоду, радостно кричит: «Дом! Дом!». Подобно Йоде Е.Т. способен перемещать предметы одним лишь усилием воли.
     Еще в большей степени, чем «Звездные войны», спилберговский фильм о «сыне неба» насыщен библейской символикой. Е.Т. совмещает черты Бога-отца и Бога-сына. Рекламный плакат фильма варьирует сюжет фрески Микеланджело «Сотворение Адама» (плафон Сикстинской капеллы в Ватикане): тянущиеся друг к другу указательные пальцы мальчика Элиота (Адама) и пришельца (Бога-отца). Если Иисус Христос учил ходить  своего апостола по воде (и апостол едва не утонул, усомнившись), то Элиот с Е.Т. катаются на велосипедах по воздуху. В момент приближения к земле мальчик пугается, и воздушные  велосипедисты падают. В соответствии с евангельским сюжетом Е.Т. умирает и воскресает. Затем дети помогают инопланетянину добраться до космического корабля, причем один из приятелей Элиота, уверовав в силу Е.Т., спрашивает: «А он не может сам вознестись?». Но «воскресение» и «вознесение» могут состояться только при участии человека: в христианское вероучение вносится гуманистический корректив. 
 
     Выступая в ипостаси Бога-отца, Е.Т. заменяет мальчику отца земного (родители Элиота в разводе). Спилберг считает «Инопланетянина» самым личным своим фильмом, в котором отразились детские ощущения, навеянные отчужденностью и ссорами между родителями будущего режиссера. Их отношения также закончились разводом.
     Похоже, что характер отношений между своими родителями Спилберг эстетизирует и романтизирует в фильме «Индиана Джонс и храм судьбы» («Indiana Jones and the Temple of Doom», 1984). Главной героине фильма капризной певичке Вилли (в исполнении актрисы Кейт Кепшоу, на которой Спилберг женился) приданы черты матери режиссера. Сестра Спилберга Сью характеризует ее так: «Мама была артистичная натура, живая и довольно капризная; она была пианисткой и исполняла в концертах классическую музыку».
     Явно симпатизирующие друг другу Индиана и Вилли все время пикируются в борьбе за статус лидера. Продолжается гендерная чехарда, начатая в первом фильме сериала: теперь не только герой носит женское имя, но и героиня – мужское. (В то время лишь узкий дружеский круг создателей ленты знал, что имена трех ее главных героев – Индиана, Вилли и Шорт Раунд – заимствованы у собак, принадлежащих Лукасу и сценаристам.) Комический потенциал обмена сексуально-поведенческими стереотипами реализуется в сцене искушения, когда Индиана по примеру библейской Евы предлагает Вилли яблоко, пытаясь ее соблазнить. Непонятно, впрочем, чего хочется Индиане больше: соблазнить или «укротить» свою спутницу. (Глядя на его бич в начале фильма, Вилли спрашивает: «Ты кто такой? Укротитель, что ли? Зачем тебе бич?») То и другое желание проявляется в последнем жесте доктора Джонса, который использует бич в качестве лассо, притягивая к себе по-прежнему строптивую Вилли. «Ты идешь к женщинам? Не забудь плетку!», – так говорит Заратустре встреченная им старушка (глава «О старых и молодых бабенках»).         Критики обвинили автора фильма в мужском шовинизме, пренебрежительном отношении к женщине. Точнее было бы говорить о еще одной попытке Спилберга изжить инфантильный комплекс. Мужское самоутверждение было одной из самых острых жизненных проблем маленького Стивена: «Находясь почти постоянно в обществе, где доминировали женщины (и даже собака была женского рода!), я должен был сделать что-то такое, чтобы утвердить себя среди них. Я стал придумывать все, что только можно, чтобы напугать их».
     Индиана иронически величает Вилли «принцессой», как бы пародируя отношения Хана Соло (Харрисон Форд) с принцессой Леей в «Звездных войнах». Внешним знаком соотнесенности «Храма судьбы» со «Звездными войнами» служит название клуба, в котором разворачивается действие первой сцены – «Obi Wan» (имя звездного воина – рыцаря джедая). Спилберг вскрывает аналогию между мифологией «Звездных войн» и представлениями индуизма. Герои эпопеи Лукаса балансируют между светлой и темной сторонами Силы. Индиану Джонса опоили колдовским зельем, и он «заснул черным сном Кали», то есть сделался служителем зловещей богини. Впрочем, в отличие от лорда Вейдера, который смог вернуться на светлую сторону Силы лишь после своей смерти, Индиана довольно быстро преодолел злые чары. К Свету лорда Вейдера возвращает его сын. Индиане помогает очнуться мальчик-китаец, играющий роль «сына» в квазибрачном союзе доктора Джонса и Вилли. Камень Шивы, разыскиваемый главными героями, дарует индийскому селению благодать и процветание. Тем самым Шива противопоставляется темной богине Кали. Однако согласно индуистским верованиям, Кали и Шива – супруги: темная и светлое божество образуют единое целое.
     Спилберг актуализирует и сходные представления китайской духовной традиции, делая отправной точкой в развитии сюжета Шанхай. Женское и мужское начала, тьма и свет, Инь и Ян неразрывно связаны. В шанхайском клубе Индиана (ИНЬдиЯНа?) пытается обменять прах первого императора династии Маньчжу на бриллиант. Хитрые китайцы угощают Джонса отравленным шампанским и предлагают вернуть им бриллиант за склянку с противоядием. Выстраивается символическая тернарная парадигма: прах (смерть) – противоядие (жизнь) и бриллиант (медиатор между жизнью и смертью). Амбивалентная символика бриллианта наглядно выявится в индийской части сюжета. Бриллианты находятся внутри камней Шивы, с помощью которых можно оказывать и благое, и губительное воздействие на мир. Отношения Индианы с Вилли также представляют собой иллюстрацию к древнекитайской диалектике – постулату о единстве и борьбе противоположностей. Противоядие в шанхайском прологе оказывается у Вилли, втягивая девушку в сферу воистину «жизненно важных интересов» американского супермена.
     После малоудачных проектов «Пурпурный цвет» (1985) и «Империя Солнца» (1987) Спилберг решил вернуться к проверенному рецепту успеха. Третий фильм о полюбившемся зрителям герое получил название «Индиана Джонс и последний крестовый поход» («Indiana Jones and the Last Crusade», 1989). Здесь Спилберг продолжил движение в сторону «пуэрилизма» (Ортега-и-Гассет), обозначенное «Инопланетянином» и «Храмом судьбы». Во второй части трилогии о докторе Джонсе дети присутствуют почти во всех эпизодах. В «Крестовом походе» ребенком становится сам главный герой. Показать детство Индианы в прологе фильма режиссеру необходимо для того, чтобы создать затем комический эффект, демонстрируя отношения взрослого Джонса с его отцом Генри (Шон Коннери). Харрисон Форд выглядит уже совсем не молодо, и его герой вскипает яростью всякий раз, как отец называет его «младшим».
     Столь же раздраженно Индиана реагирует на реплики их общей с отцом пассии Эльзы о его сходстве с Джонсом-старшим. Соперничество в сексуальной сфере привносит в отношения Джонсов оттенок эдипальности. Объем этого понятия не сводится Спилбергом к психоанализу, обнаруживая забавные проекции культурологического и историософского свойства. Шон Коннери был первым и лучшим Джеймсом Бондом. Сделав его отцом Индианы, режиссер не только обнажил кинематографическую генеалогию своего героя, но и намекнул на превосходство последнего: Бонд-Коннери «Крестового похода» – это чуть ли не «смешной дружок», персонаж, знакомый зрителям по многим голливудским фильмам. С другой стороны, имеет значение национальность актеров. Харрисон Форд – американец, Шон Коннери – англичанин. Такая расстановка иллюстрирует исторические взаимоотношения Соединенных Штатов (Эдипа), которые когда-то сбросили иго деспотичного Джона Буля (Лая).      Конечно, трагическая развязка судьбы древнегреческого Эдипа была еще не приемлема для Спилберга на том этапе его творческой эволюции. Голливудский сказочник завершает историю соперничества отца и сына не в мифологической традиции, а в строгом соответствии именно со сказочной сюжетной схемой. Подобно младшему сыну волшебных сказок Индиана спасает смертельно раненого отца, принося ему живую воду Грааля. Как отмечает С.С. Аверинцев, «всякий недостойный, приблизившийся к святыне <Граалю>, бывает наказан раной и недугом, однако он может ожидать избавления все от той же святыни». Как видим, Спилберг воспроизводит и эту сюжетную схему, еще раз подчеркивая превосходство Индианы над Коннери-Бондом.
     Впрочем, даже пройдя испытания, Индиана Джонс не сумел завладеть священной реликвией, и в этом отличие третьей части приключений археолога от двух предыдущих. Современный рыцарь не дотягивает до духовного уровня древних хранителей Грааля. Согласно ритуалу испытания, пройти к святыне может только «кающийся». Индиана избегает смерти, склонившись. Но поза раскаяния, похоже, остается при этом лишь позой. Герой спас жизнь себе и отцу, однако статуса Хранителя не удостоился.
     В последнее десятилетие века Спилберг сделал свою стратегию успеха более гибкой. В один год он умудрился снять фильм, безошибочно рассчитанный на стяжание «Оскаров» («Список Шиндлера») и суперкассовый блокбастер «Парк Юрского периода» («Jurassic Park», 1993), который стал новым образцом для подражаний и продолжений. Религиозно-философскую перспективу этому динамичному фильму пидает формула, высказанная хаосологом Иеном Малколмом (Джефф Голдблюм): Бог уничтожил динозавров, человек уничтожил Бога, человек создал динозавров. В двух последних случаях тварь пытается уничтожить творца. Закономерным продолжением логической цепочки Малколма стала бы фраза: «Динозавры уничтожили человека».
     Виктор Шкловский о фантастических произведениях Герберта Уэллса писал: «Общая техника романов Уэллса такова: изобретение не находится в руках изобретателя. Машиной владеет неграмотная посредственность. Так сделаны: “Война в воздухе”, “Первые люди на Луне” и “Пища богов”». Об ученых, которые сумели, используя работы своих предшественников, вывести динозавров, в «Парке Юрского периода» говорится как о пигмеях, вставших на плечи гигантов. Седобородый устроитель парка Джон Хэммонд (Ричард Аттенборо) узурпировал права Творца. Этот уже сам по себе травестийный Создатель имеет еще и пародийного двойника в образе толстяка-хакера, который называет Хэммонда «папашей». Корыстолюбивый толстяк стал последней каплей (правда, как заметил бы Гоголь, «препорядочной»), позволившей хаосу выплеснуться через заградительные плотины. В традициях культуры романтизма духовная смута и социальные конфликты прямолинейно объективируются разыгравшейся бурей.
  
     По мнению героини Лоры Дерн, динозавры уничтожат не человека вообще, а только мужчин, и земля останется в распоряжении женщин. Действительно, жертвами динозавров стали одни мужчины. Воскрешенных чудовищ правильно было бы называть «динозаврихами», потому что в парке выращивались исключительно самки для предотвращения их естественного размножения. В отсутствие самцов часть особей неожиданным образом мутировала, приобретя функцию оплодотворения. Аналогом этого процесса в человеческом мире является маскулинизация женщин и феминизация мужчин. Большинство героев-мужчин – трусы. Но даже храбрый бывалый охотник погибает, не сделав ни одного выстрела. (Его образ представляет собой вариацию Квинта, столь же профессионального и столь же вкусного охотника на акул в «Челюстях»). Феминизации подвергается и герой положительный во всех отношениях (Сэм Нил). Бывший в начале фильма «пуэрофобом», он постепенно проникается к детям почти материнскими чувствами. Основное противодействие динозаврам оказывают женщины: внучка Хэммонда, которая вынуждена постоянно спасать брата, «вызывая огонь на себя», а также ученая-палеонтолог, сыгравшая главную роль в восстановлении защитной системы острова и сама комментирующая «проблему сексизма в экстремальных ситуациях».   
 
     В сиквеле «Затерянный мир» («The Lost World», 1997) тема «материнских чувств» становится центральной. Бесстрашная Сара (Джулиана Мур) приезжает на остров с единственной целью: внушить человечеству, что и динозавры любить умеют. Ее научный пафос выражается в стремлении опровергнуть общепризнанную теорию, утверждающую, что динозавры не заботились о своем потомстве. Дальнейшее развитие сюжета настойчиво иллюстрирует верность гипотезы героини. Супруги-тиранозавры вначале спешат на помощь своему детенышу, а затем «тиранят» его обидчиков. Люди соревнуются с хтоническими чудовищами в чадолюбии. Чемпионом становится Иен Малколм, раз десять спасающий приемную дочь. Но и та не остается у него в долгу. Конфликт отцов и детей Спилберга здесь не занимает. Общая благостность фильма коснулась даже судьбы создателя парка Хэммонда. За четыре года «папаша» проделал фантастический путь «от капиталиста к натуралисту».
 
     Награжденный пятью Оскарами фильм «Спасти рядового Райана» («Saving Private Ryan», 1998) соответствует всем требованиям американской политкорректности и с еще большей назидательностью пропагандирует семейные ценности. Война почти полностью уничтожила семью Райанов. Погибли трое братьев, и последнего оставшегося в живых должна во что бы то ни стало спасти специальная группа капитана Миллера (Том Хэнкс). Члены этой команды все время задаются вопросом: стоит ли рисковать восемью жизнями ради одной? Джон Миллер, отправляясь на поиски Райана (Мэтт Дэймон), выражает надежду, что оно того стоит: что спасенный по крайней мере изобретет какую-нибудь неперегорающую лампочку. Ничего такого Райан после войны не изобрел, но зато как примерный Pater familias восстановил, приумножил и духовно сплотил семью. Если российскими детьми слово «семья» возводится к сочетанию «семь я», то американский режиссер как бы советует своему зрителю: «Не говорю тебе до семи, но до семидесяти семи». В сущности, все американское общество изображается в виде единой семьи, возглавляемой «отцами нации». Генерал, принимающий решение о спасении Райана, с тошнотворным пафосом цитирует письмо Авраама Линкольна. Такой взгляд на общество россиянину не может не напомнить до боли знакомый ему сталинский миф о «великой семье».
     В новом тысячелетии режиссер обратился к футуристическому сюжету, который не успел разработать знаменитый Стэнли Кубрик. «Искусственный разум» («A.I. / Artificial Intelligence», 2001) основан на рассказе Брайана Олдисса «Суперигрушки живут целое лето». Критик Анжелика Артюх в рецензии, удачно озаглавленной «2001: детская одиссея», пишет: «Кубрик облюбовал рассказ Олдисса сразу же после его публикации в Harper’s Bazaar в 1969 году, но был вынужден отложить работу над экранизацией до 90-х по причине “технического несовершенства кинематографа”. Замысел фильма, действительно, был необычным: в роли Дэвида режиссер видел не живого актера, а настоящий “искусственный разум” – робота, <…> совершенный дизайн которого он пытался найти несколько лет».
     Спилберг отводил себе в этом проекте очень скромную роль: «Здесь все от Кубрика: концепция, философия, подход. Я же исполняю только роль попечителя». Но нельзя не заметить, что «Искусственный разум» точно вписан в контекст спилберговского творчества. В «Парке Юрского периода», как уже отмечалось, тварь покушается на творца. Возмущенный поведением твари спилберговский творец, очевидно, решил нанести превентивный удар. В «Искусственном разуме» человек уничтожает киборгов, а Господь Бог – человека. «Не разрушая отобранные Кубриком мотивы, Спилберг однако внес новые темы – для него магистральные. Среди них тема божественного, всепобеждающего детства, которую он, как правило, культивирует в своем творчестве через вариации образа Питера Пена, тема Холокоста как конца цивилизации, тема Чужого (инопланетянина, Вечного Жида, машины, киборга) в человеческом сообществе, тема поиска дома как утраченного рая» – полагает Анжелика Артюх. Способ уничтожения людьми киборгов, которых подвергают мучительной казни на арене, напоминает не столько о Холокосте, сколько о судьбе первых христиан в Древнем Риме. Человечество вернулось к древнеримскому уровню морали, и Создатель вспомнил о своей ветхозаветной ипостаси Истребителя: люди погибают в новом потопе.
     Как обычно, Спилберг цитирует множество фильмов, в данном случае – фантастических. По замечанию А. Лунгина, «[с]транным образом ни в отношении дизайна, ни в операционно-аппаратном плане Дэвид ничем не отличается от Т–800, модели андроида из кэмероновского “Терминатора”. Их концептуальные возможности в целом совпадают. <…> В принципе можно рассматривать фильм Спилберга как определенную инверсию кэмероновского сюжета. Тогда на одном конце апокалиптической оси будет располагаться машина-убийца, на другом – робот-ребенок». Тандем Дэвида с умным плюшевым медвежонком Тедди навеян «классической парой дроидов R2D2 C3PO из “Звездных войн” <…>».
     С другой стороны, имя медвежонка-мыслителя приводит на ум заглавный образ мальчика-мудреца из рассказа Дж. Сэлинджера «Тедди». В фильме и рассказе опасность для мальчика исходит от бассейна. У Спилберга Дэвид, падая в бассейн, увлекает за собой настоящего сына своих приемных родителей Мартина и удерживает его на дне. У Сэлинджера судя по всему сбывается предсказание Тедди о том, что он сегодня умрет, когда сестра нечаянно столкнет его в ненаполненный водой бассейн. Борис Парамонов утверждает: «Говорят о “подростковости” Спилберга – тогда, когда надо говорить именно о детскости. <…> Подросток – это Сэлинджер со своим кэтчером во ржи». Вопреки этому мнению, культ детского мироощущения скорее сближает писателя и режиссера, чем противопоставляет их.
     Самый очевидный претекст «Искусственного разума» – сказка Карло Коллоди «Пиноккио». Сказочный деревянный мальчик очень хотел стать настоящим и, пройдя через ряд инициационных испытаний, в конце концов выпросил у Голубой Феи дар человеческой аутентичности. Дэвид ощущает себя новым Пиноккио, отправляясь на поиски Феи. Встреча с ней, точнее с изображающей ее парковой статуей, происходит на дне океана. По замыслу Кубрика, фильм должен был заканчиваться довольно жесткой сценой. «В кубриковском финале мыслящая машина замыкает круг эволюции и уходит с суши в море. На дне вечность, одинаковая для живого и мертвого, посмотрела на Дэвида глупым взглядом деревянной куклы, и он весь без остатка ушел в оцепенение. <…> Два истукана, слепо пялящиеся друг на друга под толщей замерзающей воды, – это похоже на метафору бессмысленного и опустошенного мира, в котором уже почти невозможна никакая, даже частичная самоидентификация» (А. Лунгин). Спилберг в финале мечется между кубриковской жесткостью и собственной сказочной благостностью. Пролежавшего много столетий на дне океана Дэвида обнаружили неизбежные инопланетяне. Визуализировав его мечту о Голубой Фее, они объявили, что могут отчасти исполнить заветное желание мальчика-андроида: воскресить (но только на один день) его приемную мать. 
  
     В развязке «Искусственного разума» инверсируется финал ленты А. Тарковского «Солярис». Она заканчивается тем, что Океан – инопланетный разум  создает копию отца главного героя вместе с имитацией отцовского дома. Человек опускается на колени перед симулякром, воплощающим одновременно и физического отца и Отца Божественного (через полотно Рембранта «Возвращение блудного сына» Тарковский отсылает нас к евангельской притче). Солярис дарует бессмертие. Океанический локус приобретает акцентированное значение и в спилберговском финале. Только инопланетный разум создает  здесь копию «матери» главного героя, впрочем, также вместе с имитацией «родительского» дома. Симулякр (Дэвид) ненадолго воскрешает человека, и в этот момент сам очеловечивается, впервые заснув (умерев). Стать человеком – значит стать смертным: два этих слова издавна были синонимами.      Медиатором между фантастическими фильмами Тарковского и Спилберга послужил «Контакт» (1997) Роберта Земекиса. Этот режиссер следующего поколения нередко реализовывал спилберговские проекты («Назад в будущее», «Кто подставил Кролика Роджера?», «Идите к доске!»). Валентин Эшпай в статье «Близкие контакты следующего вида» (перефразируется название фильма Спилберга «Близкие контакты третьего вида») подчеркивает: «Земекис в “Контакте” точно отрабатывает формулу Спилберга: аккуратный бесшовный врез фантастического элемента в гиперреалистическое (и одновременно трепетно-романтическое) изображение современной Америки». Критик указывает также, что полет главной героини «Контакта» Элли Эрроуэй (Джоди Фостер) «в энергетических каналах является явной цитатой из финала кубриковского фильма “2001: Космическая одиссея” (полет капитана Боумана за монолитом)». Явной цитатой из «Соляриса» А. Тарковского выглядит сцена, где Элли встречается с виртуальной копией отца на берегу Океана.      Контакт американских бебибумеров с загадочным русским «Отцом» состоялся.
     Снимая «Особое мнение» («Minority Report», 2002), Спилберг впервые обратился к жанру футурологического антиутопического боевика с философской проблематикой. Лента основана на одноименном рассказе Филипа Киндреда Дика. В ее стилистике заметно влияние предыдущих экранизаций мрачноватых фантазий американского писателя («Бегущий по лезвию бритвы» Р. Скотта, «Вспомнить все» П. Верхувена). Не менее важным остается для Спилберга и творчество Стэнли Кубрика: «Длительная работа с материалом Кубрика, похоже, сделала со Спилбергом то, что делает с неофитом обряд посвящения. Скептицизм, философский мистицизм и огромный интерес к социальным диагнозам – все то, что было неотъемлемой составляющей поэтики Кубрика, теперь смотрится органичным продолжением спилберговских исканий. Недаром в кроссцитатном пространстве его “Особого мнения” изящно и ненавязчиво смотрится отсылка сразу к двум кубриковским шедеврам – к “Заводному апельсину” и “Широко закрытым глазам”. Производя трансплантацию глаз у детектива Андертона, доктор обещает “раскрыть их пошире” и тут же выполняет обещанное: растягивает веки так же, как это некогда проделывалось в сцене “лечения” британского хулигана Алекса» (А. Артюх).
     Собственно, сама идея превентивного наказания за несовершенное преступление – центральная идея «Особого мнения» – уже содержалась в романе Энтони Бёрджеса и экранизации Кубрика. «Перекованного» Алекса демонстрируют публике. Теперь этот садист безропотно сносит оскорбления, побои и уже не способен подвергнуть насилию девушку, даже если видит ее перед собой обнаженной. В романе рассказчик о своих ощущениях повествует так: «первой промелькнувшей у меня в голове мыслью было, что не худо было бы ее тут же на полу и оформить по доброй старой схеме sunn – vynn, но сразу же откуда ни возьмись нахлынула тошнота, будто какой-то подлый мент из-за угла все подглядывал, подглядывал да вдруг как выскочит и сразу тебе руки за спину». Это сравнение тошноты с блюстителем порядка имеется и в кубриковском фильме. Спилберг дотошно воспроизводит комплекс идей своих английских предшественников, вооружая превентивную полицию «палками-блевалками». Налицо буквализация метафоры Бёрджеса. Провидцев в «Особом мнении» государство заставляет непрерывно мучиться кошмарами, как оно уже поступало по отношению к Алексу Бёрджеса/Кубрика. Основной философской проблемой обоих «Заводных апельсинов» и фильма Спилберга становится проблема (не)свободы. Вот почему один из персонажей «Особого мнения» получает имя Ламар Бёрджес (Burgess), заимствованное у английского писателя (Anthony Burgess).
     Тема зрения/слепоты соотносится, конечно, не только с произведениями Бёрджеса и Кубрика. Она восходит, во-вторых, к дебютной работе Спилберга на телевидении «Глаза» (1969) из сериала «Ночная галерея». Богатая дама теряет зрение и предлагает бедняку за его глаза все свое огромное состояние, хотя знает, что будет видеть лишь несколько часов после операции. Пересадка проходит успешно, но повязку с ее глаз снимают в ту самую ночь, когда из-за аварии пропало электрическое освещение на много миль вокруг. Кстати говоря, к этой теме кратковременного восполнения экзистенциальной недостачи, возвращения объекта всепоглощающих желаний (зрение, мать) восходит и финал «Искусственного разума».
 
     В-третьих, тема слепоты имеет отношение к роману Умберто Эко «Имя розы» и одноименному фильму Жан-Жака Анно. В начале «Особого мнения» зритель видит торговца наркотиками, который снимает черный капюшон и показывает пустые глазницы. Зловещий слепой убийца в романе итальянского постмодерниста носит имя Хорхе из Бургоса. Тем самым Эко «выплачивает долги» слепому писателю-библиотекарю Хорхе Л. Борхесу (Borges’у). Спилберг цитирует прием Эко: именем писателя (Burgess) наделен главный злодей фильма. Еще в бунтарскую эпоху возникновения контркультуры Герберт Маркузе говорил о смысле и причинах недоверия современного человека к высокому искусству. По мнению мыслителя, революция совершается прежде всего в сфере восприятия, отказывающегося воспроизводить стереотипы авторитетной и авторитарной, репрессивной культуры. Постмодернизм, отталкиваясь от взглядов неоавангардистов, все же усвоил некоторые уроки шестидесятых. Этим, в частности, объясняется лишенное иерархии смешение элементов элитарного искусства и массовой культуры. Как пишет Борис Гройс, «[с] формальной стороны по существу единственным приемом постмодернистской культуры является техника апроприации, т.е. перенесение в пространство высокой культуры элементов низкой, массовой, коммерческой культуры». С другой стороны, отсутствие пиетета к высокому искусству всегда было чертой голливудской продукции. Спилберг в данном отношении – стопроцентный американец и «голливудец». Тем более, что высшее образование знаменитый режиссер получил только в предпенсионном возрасте.
     Наконец, (в-четвертых) слепота в прямом и фигуральном смысле (знание/незнание своего будущего) отсылает зрителя к истории Эдипа. Царь Лай и его сын Эдип знают свою судьбу и пытаются ее изменить, но тем неуклоннее сбывается пророчество оракула. Спилберг полемизирует с фаталистическим мировоззрением. Ламар Бёрджес (Макс фон Зюдов), который согласно предсказаниям провидцев должен застрелить Джона Андертона (Том Круз), отказывается совершить преступление. Перед тем как застрелиться, Бёрджес говорит Джону: «Прости, мальчик мой». Ранее Джон так же обращался к своему сыну Шону (подчеркивается, что старик Ламар Бёрджес по отношению к Андертону – отцовская фигура).
     С Эдипом ассоциируется как Джон Андертон, так и его сын. Персонаж Тома Круза, словно Эдип, – следователь, узнающий, что именно он преступник. Андертона время от времени пытаются приласкать пожилые женщины. Эдип и Андертон, узнав о своих преступлениях, расстаются с собственными глазами.      Шона превращают в Эдипа следующие детали.      Между Андертоном и его сыном происходит разговор:
     « - Поцелуй меня.
        - Но не в губы. Только мама целует меня в губы».
 
     Отец и сын носят созвучные имена: Джон, Шон. Подобно Эдипу Шон в раннем детстве разлучен с родителями.
     Вода как символ бессознательного по-прежнему страшит Спилберга. Вновь в кульминационной сцене фильма – сцене исчезновения Шона – камера имитирует взгляд из-под воды (ср. «Челюсти», «Искусственный разум»). Вновь вода выступает зловещим, губительным началом: в воде утоплена мать Агаты, и сама Агата вынуждена мучиться кошмарами, лежа в особом растворе (ср. фрагмент  «Инопланетянина», где заглавный герой простудился и тяжело заболел, полежав в ручье). И снова герой одерживает победу над водной стихией, заставляя ее служить себе: чтобы спрятаться от электронных пауков-сыщиков, Джон с головой погружается в ледяную ванну. Тема воды как преграды-укрытия возвращается в финале «Особого мнения». Освобожденные провидцы Агата и близнецы спрятаны на острове. Камера удаляется от их Древнего Дома, панорамируя окрестности. Ее движение вновь заставляет вспомнить финал «Соляриса» А. Тарковского. Фантастические фильмы русского и американского режиссеров посвящены проблеме взаимоотношений отца (Отца) и сына. Само название «Особое мнение» отсылает к началу «Соляриса», где приводится особое мнение о далекой планете пилота Бертона.
     Русская культура актуализируется вполне закономерно. Антиутопия Спилберга, впрочем, лишенная голливудским хэппиэндером антиутопического финала, пронизана аллюзиями на российскую (анти)утопическую теорию и практику. В этом плане Спилберг следует за Бёрджесом и Кубриком. Берджес вполне сознательно вел в «Заводном апельсине» диалог с Достоевским и Замятиным, о чем заявил в своем послесловии для русских читателей. Спилберг обращается к широко известной мысли Достоевского о недопустимости построения будущей гармонии на страданиях невинного ребенка. Второе значение слова minority – несовершеннолетие. В финале «Minority Report» полицейский «профилакторий» упраздняется, а освобожденные от непрерывного кошмара юные «провы» (провидцы) перемещаются, как уже отмечалось, в Древний Дом и уютно читают книги. В романе Замятина «Мы» Древний Дом – островок доутопической жизни в (анти)утопическом мире. В романах Набокова «Bend Sinister» (1947) и Оруэлла «1984» (1948) Древний Дом – полицейская мышеловка для инакомыслящих. Спилбергу ближе всего «бархатная» антиутопия Хаксли «О дивный новый мир», где инакомыслящих, в том числе главных героев Гельмгольца Уотсона и Бернарда Маркса, ссылают на острова (мифологический архетип ОстровА Блаженных).
     Фамилия Маркс возникает в самом начале «Особого мнения». Говардом Марксом зовут гипотетического убийцу. Напоминание о Карле Марксе не вызывает удивления, поскольку фильм ставит проблему предопределения и свободы воли. Материалистический детерминизм Карла Маркса привел его к историческому фатализму. Немецкий мыслитель-«пров» предсказал неизбежное наступление коммунизма. И, как спилберговские «провы», Маркс ошибся. По всему по этому упоминается в фильме и такая дата, как 22 апреля. В день рождения марксиста В.И. Ульянова-Ленина должен пройти референдум по вопросу о дальнейшей судьбе превентивной полиции.
     Фамилия Андертон – узнаваемая вариация фамилии главного героя «Матрицы» Андерсона. Спилберг подхватывает «матричную» тему виртуальной утопии. Агент Смит рассказал Морфеусу о том, что первоначально Матрица замышлялась как виртуальный мир счастья, но люди-«батарейки» отвергли эту идиллию. Когда спилберговский Андертон, безволосый как матричные «батарейки», оказывается в тюремной капсуле,  смотритель его успокаивает, говоря, что в грезах заключенных «осуществляются» все их желания и мечты.
     Важную роль в фильмах братьев Вачовски и Спилберга играют мудрые пожилые женщины (Оракул в «Матрице», создательница Оракулов в «Особом мнении»). Вачовски, создавая образ нового «Сына человеческого» (именно так можно перевести фамилию Андерсон), цитируют роман Достоевского о современном Христе «Идиот». Невеста князя Мышкина Аглая перед светским приемом предостерегает неловкого жениха, чтобы он не разбил любимую вазу будущей тещи. Мышкин долгое время успешно сторонится вазы, но в конце концов, произнося страстный монолог, разбивает ее. Нео, придя к женщине-оракулу, слышит:
     «- И не жалей о вазе.   
     - О какой вазе? <Повернувшись, Нео разбивает вазу.>
 
      - Об этой.
 
      - Извините. 
      - Я же сказала, не жалей. <…>  
      - Откуда вы знали?
       - Думаю, тебе гораздо важнее узнать другое: разбил бы ты вазу, если бы я не сказала?».
     Чиновник, инспектирующий в «Особом мнении» работу полицейского «профилактория», выражает понятное сомнение в том, что заранее осужденные люди действительно совершили бы преступления. Джон Андертон утверждает, что провидцы никогда не ошибаются и что преступления должны были совершиться. «Откуда вы знаете?» – упорствует чиновник. Андертон неожиданно бросает по столу шар (который в фильме символизирует человеческий жребий). У края стола шар ловит чиновник. «Почему вы это сделали?» – быстро спрашивает Андертон. «Иначе бы шар упал», – отвечает чиновник. «Откуда вы это знаете?» – возвращает собеседнику его вопрос Андертон. Если бы полемика продолжилась, чиновник мог бы сослаться на яблоко Ньютона, а Андертон – на яблоко с древа познания (всякое преступление имеет своим прообразом эдемское грехопадение).      Ламар Бёрджес пытается «программировать» поведение Андертона. Он провоцирует Джона на убийство якобы маньяка, якобы похитившего Шона. Стремление манипулировать полицейским, превращая его в убийцу, присуще маньяку из фильма Дэвида Финчера «Семь». Финчеровский маньяк карает носителей семи смертных грехов. Седьмой жертвой должен стать он сам: себя он наказывает за гнев. А убить его должен детектив – персонаж Брэда Питта. Так и вышло: молодой полицейский, получив в коробке голову своей жены, не выдержал и застрелил маньяка.  
    Известно, что Дэвид Финчер с наслаждением пьет из чужого стакана. Мрачный триллер американского режиссера мог бы называться «Семь негритят»: вплоть до самого финала в нем воссоздается сюжетная схема детектива Агаты Кристи «Десять негритят». Греческое имя спилберговской пифии имеет, конечно, и прямое отношение к английской писательнице, поскольку видит Агата лишь преступления. (Зрители сразу заметили, что имена провидцев-близнецов также заимствуются у знаменитых авторов детективов: Артур и Дэшил).
     Спилберг восстает против дурной предопределенности Финчера. Андертон не желает играть роль марионетки и отказывается застрелить псевдоманьяка. Правда, при этом он становится марионеткой в руках режиссера, «славного» своей политкорректностью: как образцовый американский полицейский Андертон зачитывает подозреваемому его права.
     Вопрос о предопределенности и «программе» действий человека не оставляет Спилберга и во время работы над его следующим фильмом «Поймай меня, если сможешь» («Catch Me If You Can», 2002). Лента основана на реальных событиях жизни знаменитого мошенника Фрэнка Абегнейла-младшего. Мир в лице простодушных американских обывателей сам провоцирует Фрэнка на мошеннические действия. 
 
     Первый толчок, в том числе в буквальном, почти биллиардном, смысле, будущему мошеннику придает его тезка – глупый толстяк-школьник Фрэнк. Абегнейл-младший (в исполнении круглолицего Леонардо Ди Каприо) переведен в новую школу. Получив обидный толчок, он преисполняется желанием отомстить и ради этого притворяется учителем. В дальнейшем деньги и прочие ценности сами плывут в руки Абегнейла, так что ему, удивленному, остается лишь повторять: «Что ж, так даже лучше» (ситуации с костюмом пилота, бесплатным полетом, ласками продажной красавицы – которая, не подозревая о том, доплачивает Фрэнку кругленькую сумму за ночь любви). Законы гравитации время от времени заставляют человека «падать».      Название фильма («Catch Me…») вызывает ассоциацию с романом Сэлинджера «Над пропастью во ржи» или, в более точном переводе, «Ловец во ржи». Как отметил Борис Парамонов, заглавный образ сэлинджеровского романа «сентиментален, и спасает его только грубоватый прозаизм слова “кэтчер” (термин бейсбола), которое в Америке известно всем <…>». В «Особом мнении» ловят падающий на пол шар и «падающих» в преступление людей. Catcher Сэлинджера мечтает ловить детей, играющих над пропастью. При этом и сам подросток Холден Колфилд балансирует на краю социальной, нравственной, даже экзистенциальной пропасти. Удержаться от падения ему помогает учитель Антолини. Другому ученику повезло меньше – он выбросился из окна. В фильме «Catch Me If You Can» агент ФБР Карл Хэнрэди ловит несовершеннолетнего преступника как в полицейском смысле, так и в сэлинджеровском: Карл помогает Фрэнку социализироваться.
     Биография Фрэнка Абегнейла-младшего заинтересовала Спилберга поскольку могла напомнить ему собственную молодость. В возрасте 17 лет Стивен отбился от туристической группы и зашел в одну из лабораторий киностудии «Universal». Там ему так понравилось, что на другой день он облачился во «взрослый» костюм, прихватил отцовский «дипломат» и уверенной походкой прошел мимо охранника. «После этого я все лето, каждый день, надевал по утрам костюм, отправлялся в студию и околачивался там среди режиссеров, сценаристов, дублеров и монтажеров. Я нашел пустой кабинет и расположился в нем; потом зашел в киномагазин и купил там несколько пластиковых рамок с визитками, в одну из которых вписал свое имя и фамилию: “Стивен Спилберг, комната 22-С”».
     Подобно персонажу Ди Каприо не окончивший университет Спилберг стал читать лекции о кинематографе студентам того самого колледжа, где пытался получить высшее образование. В некотором смысле вся деятельность кинорежиссера является «мошенничеством» – созданием представления о будто бы происходящих на самом деле событиях. Правда, спилберговская ловкость ума принесла ему несравненно большие – миллиардные – дивиденды, и до сих пор фокусника никто не поймал.    
                                                          
ЛИТЕРАТУРА

1.        Аверинцев С.С. Грааль // Мифы народов мира. В 2-х т. Т. 1. М., 1991.
2.        Артюх А. Наказание без преступления // Искусство кино. 2002. №12.
3.        Артюх А. 2001: детская одиссея // Искусство кино. 2002. №1.
4.        Бёрджес Э. Заводной апельсин. Трепет намерения. М., 1992.
5.        Вайль П., Генис А. О Стивене Спилберге, Индиане Джонсе и хэппи-энде // Искусство кино. 1990. №10.
6.        Гройс Б. Полуторный стиль // Новое литературное обозрение. №15.
7.        Кудрявцев С. 500 фильмов. Авторский каталог видеофильмов. М., 1991.
8.        Лунгин А. Электричество и кровь // Искусство кино. 2002. №1.
9.        Манцов И. Тридцать три несчастья // Искусство кино. 1999. №1.
10.     Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек. М., 2002
11.     Миняев В., Шнелле Ф. Стивен Спилберг и его мастерская. М., 2000.
12.     Мифы народов мира. В 2-х т. М., 1991.
13.     Ницше Ф. Сочинения. В 2-х т. М., 1990.
14.     Парамонов Б. Стивен Спилберг показывает глупости // Парамонов Б.М. Конец стиля. М., 1997.
15.     Плахов А. В империи Спилберга хорошо и детям, и чудовищам // Коммерсант Daily. 1997. 18 декабря.
16.     Рокотов В. Голливуд. От «Унесенных ветром» до «Титаника». М., 2001.
17.     Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., 1997.
18.     Скорсезе М. Наше поколение // Искусство кино. 1997. №11.
19.     Стивен Спилберг. Биография, составленная по работам американских писателей и журналистов. Ростов н/Д., 2000.
20.     Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995.
21.     Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.
22.     Эко У. Имя розы. М., 1989.
23.     Эшпай В. Близкие контакты следующего вида // Искусство кино. 1998. №1.
24.     Эшпай В. Стивен Спилберг // Энциклопедия кино. «Кирилл и Мефодий», 1997 (CD).

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.