Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 58 (апрель 2009)» Изба-читальня» Вечные сюжеты (продолжение)

Вечные сюжеты (продолжение)

Соколов Владимир 

"ВЕЧНЫЕ" СЮЖЕТЫ

(начало в "Ликбезе" № 51, 54, 57)

Есть произведения, поразившие шумом и блеском умы современников, и бесследно сгинувшие в безмолвии времен. А есть такие, которым уготована жизнь долгая, чтобы не сказать вечная. Их читают и перечитывают, обсуждают и комментируют, инсценируют и экранизируют. А помимо этого они живут своими персонажами, шутками, сюжетами. Живут в других произведениях, анекдотах и пересказах. И даже попса и реклама, ни на что, кроме сиюминутно привлечь к себе внимание не претендующая – это не более чем переиначивание и приспособление к уровню ниже пояса давно известного и прославленного. О жизни таких произведений и пойдет здесь речь.

 

Евангелие

"Жизнь Иисуса"

Крамской. "Портрет Христа на фоне пустыни"

"Жизнь Иисуса" как биография впервые предстала в многочисленных евангелиях, из которых церковники на Никейском собрании отобрали 4 для дальнейшего пользования рядовым верующим. Собственно говоря, правильнее назвать евангелия жизнеописаниями, а не биографией, ибо различные эпизоды здесь весьма мало связаны между собой и являются скорее мозаикой, чем неким цельным произведением.

Такой мозаичный жанр жизнеописаний был весьма распространен в античную эпоху, но, естественно, евангелия отнюдь не принадлежат к вершинам жанра, как жизнеописания Плутарха или Светония. Это и не удивительно, несмотря на определенные художественные достоинства, их авторы были людьми не очень просвещенными, а аудитория, в основном демократическая, была не слишком требовательной. На это обращал внимание И. Введенский, когда в публичных спорах с Луначарским в ответ на многочисленные противоречия и нестыковки в священных текстах, причем зачастую чисто фактологические, отвечал, что ни Матфей, ни Лука и др. были простыми людьми, пытавшимися в меру сил и умения донести до потомства, то чему они либо были непосредственными свидетелями, либо слышали от отцов и дедов, а не милиционерами истории, ходившими за Христом и протоколировавшими каждое его слово или поступок.

Эта художественная невразумительность евангелий неприятно била по образованному вкусу просвещенных латинян и недаром, и Цельс, и Лукиан, и Ю. Отступник – первые критики христианства – издевались над жизнеописаниями как могли: жаль дошло от их насмешек до нас маловато.

Но и уверовавшие в Христа из образованного сословия тоже как-то воротили нос от этих "бабушкиных сказок". "Когда много лет тому назад, — рассказывает в одном из писем Иероним, — я отсек от себя ради царствия небесного дом, родителей, сестру, близких и, что было еще труднее, привычку к изысканному столу, когда я отправился в Иерусалим как ратоборец духовный, — от библиотеки, которую я собрал себе в Риме ценою великих трудов и затрат, я никак не смог отказаться. И вот я, злосчастный, постился, чтобы читать Цицерона. После еженощных молитвенных бодрствований, после рыданий, исторгаемых из самых недр груди моей памятью о свершенных грехах, руки мои раскрывали Плавта! Если же, возвращаясь к самому себе, я понуждал себя читать пророков и евангелистов, меня отталкивал необработанный язык: слепыми своими глазами я не мог видеть свет и винил в этом не глаза, а солнце".

Еще бы. Можно представить себе, как на человека читавшего или, по крайней мере, знавшего Эратосфена, К. Птолемея и П. Старшего должна была действовать такая белиберда как "Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою". Данное обстоятельство, по крайней мере, свидетельствует, что античные интеллектуалы приходили в христианство отнюдь не через "боговдохновенную книгу".

Удивительное дело, но жизнь Иисуса, именно как биография в течения почти 2 тысячелетий не находила себе художественного выражения, хотя отдельными эпизодами из этой биографии писатели, поэты, композиторы, а особенно художники, буквально измордовали все 5 чувств бедных читателей, зрителей и слушателей.

Наверное, первым из биографии Христа сделал художественное произведение Ренан (хотя, конечно, в течение XIX в. исследовали жизнь Иисуса многие, например, Штраус, книгу которого "Жизнь Иисуса" (1835) современный ему рецензент – некто Л. Гритрейкер – назвал "искариотизмом наших дней, наиболее чумовой книгой, когда-либо исторгнутой из челюстей ада"). Книга Ренана появилась в 1863 сразу на нескольких языках и встретила не угасшую  до сих пор популярность: публика словно ждала подобной вещи.

Книга написана в отличие от первоисточников прекрасным французским языком и читается как роман на одном дыхании, хотя и снабжена солидным критическим аппаратом. Ренан исходит из следующих посылок:

1) евангелия написаны аляповато

2) евангелия нельзя рассматривать как некую цельную доктрину, а значит бессмысленно выискивать там какие-то противоречия или руководящие цитаты

3) никак новых истин, какие бы уже не были высказаны в Библии или античными философами в евангелиях нет.

И как центральный вывод: вся сила христианства в персоне самого Христа, обаянии его личности, для которой любовь к ближнему была не сухой доктриной, а внутренним даже не убеждением и сутью, по которой он и жил.

Ренановское произведение вызвало и вызывает до сих пор оживленные споры. Причем, в числе его оппонентов оказались не только ретрограды, для которых любая попытка обсуждения Евангелия уже кощунство, но и люди серьезные. "Ренан предлагает читателю живого Иисуса, которого он со своим артистическим воображением встретил под голубыми небом Галилеи и черты которого инспирировал его схватить перо. Воображение читателей было пленено, и люди подумали, что видят Иисуса, потому что Ренан обладал достаточным мастерством, чтобы заставить их видеть их голубые небеса, море колышущихся хлебов, отдаленные горы, пылающие лилии, и все это с центром вокруг Генисаретского озера, и слышать в шепоте тростников вечную мелодию нагорной проповеди" (Швейцер – насмешка над тем, как Ренан описал возникновение замысла книги во время своей работы в Палестине).

Как бы то ни было, но ренановский подход, концентрирующийся на личности Иисуса и др. персонажей евангелий, стал превалирующим. После Ренана биографии божьего сына посыпались как из рога изобилия, и в конце II тысячелетия появилось множество как литературных произведений на эту тему, так и всякого вида инсценировок, экранизаций, даже несколько рок-опер, начиная с прославленной "Иисус Христос – суперзвезда", и все они делали упор на психологической стороне проблемы Христа. Думается, такой подход, игнорирующий метафизическую, космологическую и др. стороны, далеко не исчерпывает темы, а это верный залог того, что жизнь Христа будет по-новому осмысляться и осмысляться последующими поколения, и, по всей видимости, разные подходы, сменяя друг друга, так и не дадут окончательного ответа на эту, может быть, центральную проблему человечества.

Лесаж. "Приключения Жиль Блаза"

 

Страница из издания романа XVIII в ("мы нашли время обменяться несколькими ударами")

Жиль Блаз, молодой человек без определенного рода занятий, оказывается слугой богатого господина и вместе с ним переживает массу приключений, сталкиваясь с различными человеческими типами из всех слоев общества и выходя сухим из воды самых запутанных ситуаций.

Роман издавался с 1715 по 1735 годы и принес автору гигантскую популярность, как и его первый роман "Хромой дьявол" (1709). Популярность была так велика, что жаждущие все новых приключений героя читатели не могли дождаться поступления очередных выпусков в продажу и дежурили возле типографии, чтобы быть первыми на раздаче. Известен случай, когда два дворянина даже скрестили шпаги, доказывая, чья очередь первая.

Хотя роман и принадлежит перу французского писателя, действие в нем происходит в Испании, причем реалии места и времени выписаны настолько точно, что это породило не закончившийся до сих пор спор, является ли "Жиль Блаз" оригинальным произведением, переделкой или самым обыкновенным плагиатом. Первым последнюю версию высказал Вольтер, а Лесаж и в отсутствие авторского права и не подумал отпираться. Иногда даже кокетничал: да, это перевод с испанского, но своих источников я не выдаю.

А поскольку, несмотря на тщательнейшие поиски, "подлинный" автор так и не объявился, горючего для дискуссий хватает. По крайней мере, совершенно очевидно следование Лесажа технологии и идеологии испанского "плутовского романа" XVII века, вплоть до деталей и мелочей, и совершенно французская ипостась женских персонажей, так мало похожих на гордых испанских сеньор.

Были в этой борьбе и весьма забавные эпизоды. В 1787 в Мадриде появился-таки испанский "оригинал романа", причем испанки там были похожи на испанок, и многие эпизоды были написаны по-иному. Лесаж был "полностью и окончательно" изобличен, пока в 1818 г Франсуа Нешато (Neufchâteau) не доказал, что это перевод Лесажа на испанский, выполненный не с французского, а с итальянского издания аббатом де Исла в 1770-е гг. Притом переводчик придерживался не столько буквы, сколько духа романа и сумел создать подлинно художественное произведение, по праву ставшее классикой испанской литературы, написанное к тому же сочным, богатым испанским языком.

Если популярность "Жиль Блаза" у публики была ошеломляющей, то того нельзя сказать о литературной братии. Буало уволил своего слугу, когда тот принес в дом книгу Лесажа (речь, правда, идет о первом романе писателя "Хромой бес"). Буало – теоретик искусства, чьи приговоры в тогдашнем литературном мире были непогрешимы, был настроен даже не против автора (к пьесе последнего "Тюркаре", ставшей прототипом для "Жиль Блаза" он отнесся хотя и снисходительно, но весьма доброжелательно), а против романа как вида искусства. "Роман – это не литература". Примерно так же относятся современные писатели к телевизионным сериалам.

И мнение Буало стало единодушным для французской литературы: Лесажа даже не критиковали – его просто не замечали. Это был не приговор – это был отказ в правосудии. Такое отношение к роману сохранилось на протяжении всего XVIII в. Что смеяться, если и через 100 лет, когда в России появились «Российский Жилблаз, или Похождения князя Г. С. Чистякова» (1814) В. Т. Нарежного и «Иван Выжигин» (1829) Ф. В. Булгарина, наши А. С., наш Пушкин отреагировал на них так же как и Буало в свое время. Он даже не стал их разбирать или высказывать о них какое-либо значимое суждение, он просто однозначно определил их как "дрянь": "это не литература". И так же как французский "Жиль Блаз" российский совершенно потряс русскую публику, снискав такую популярность, какая Пушкину и не снилась.

И лишь в начале XIX века, когда "Жиль Блаз" стал глубокой историей, он был признан высокой литературой. Восторженный и развернутый отзыв о нем дал "Буало XIX века" Сент-Бев, он стал главной темой исследований большого академика литературы Нешато, о нем с крайними похвалами писали Бальзак и Стендаль. С тех пор Лесаж занимает почетное место в истории литературы, однако его популярность носит скорее академический, чем живой характер. Его исследуют, его издают, наверное, его читают. Но Лесажа не балуют ни экранизациями, ни инсценировками. На сюжет "Жиль Блаза" были написаны 2 комические оперы – Т. Семе (Semet) в 1860 и А. Чибулки (Czibulka) в 1889, – которые вполне стали хитами сезона, но на высоте явлений искусства не удержались.

Говоря о популярности романов Лесажа у современников, следует обратить внимание на одну странность. В начале XVIII в. в Европе не было читательской аудитории. Литература, книжная, по крайней мере, и чтение были привилегией круга образованной аристократии. Соответственно, издавалось только то, что уже и так было популярно. Известность приобреталась не книгами, а на театре или, для более демократического зрителя, в балаганах. Даже писатели и поэты (Ларошфуко, Бертон, Свифт, Поп, "смешные драгоценные") становились известны через салоны и литературные кружки.

Лесаж стал первым, который в основном добился известности именно как писатель, причем сразу и безоговорочно. И также сразу, и безоговорочно, как черт из табакерки возникла читающая публика. Историки находят этому объяснения: улучшилось типографское дело, а значит, подешевела книга, возрос образованный слой, причем не только при дворах и в столицах, но и в провинции. Все это не то чтобы не так, но остается непонятным, почему в 1701 или 1706 эти же самые причины не действовали в заметном режиме, а в 1711 и 1716 читательская публика уже была обширной и сформировавшейся. Причем дело касается не одного Лесажа. Почти одновременно с ним буквально из ничего возникла писательская слава Прево, Дефо, да и того же Свифта. Точно так же уже в наше время в начале 1990-х буквально за 2-3 года, по крайней мере, в России, эта читающая аудитория исчезла. Странны и непонятны причины событий.

"Панчатантра"

 

Сцена из "Панчатантры" (рельеф в храме Мендут (Индонезия)

"Панчатантра" (дословный перевод "пять принципов") – сборник басен, обрамленных общим сюжетом, в основном из животного мира, составленный в глубокой древности в Индии. Считается, что книга составлена около 200 до н. э. пандитом (ученым) Вишну Сарма, однако дотошные ученые обнаружили свитки с текстами, причем обрамленных т. н. рамочным сюжетом,  начала I тыс. до н. э., отдельные же басни, скорее всего, уходят гораздо глубже. Сборник В. Сармы составлен на санскрите, однако дошли сборники примерно из того же времени на дари и др. языках, так что язык оригинала, если он был, весьма спорен.

Из Индии басни пошли гулять по всему свету. Вместе с буддийскими монахами они проникли в Тибет, Китай, Японию, Индонезию. В последней стране "Панчатантра" наряду с "Махабкаратой" и "Рамаяной" до сих пор является главным поставщиком сюжетов для традиционного театра теней. Тоненькие и толстенькие книжки "Панчатантры", наподобие лубка – народной книги, являются там дешевым и массовым чтивом самых широких демократических слоев.

Путь "Панчатантры" на Запад начался с Ирана, где около 570 г Борзуа (Borzuy) – шахский врач перевел сборник на пахлави – средневековый иранский язык. До нашего времени этот текст не дошел, но где-то в начале IX века, Харун-ал-Рашид, прославленный правитель "1001 ночи" создал в знаменитый "Дом ученых", где переводилась мудрость со всех стран тогдашнего мира: др. греческая, индийская, китайская. Итогом стала многотомная "Энциклопедия дыхания мудрости", где рядом с трактатами Аристотеля и К. Птолемея нашлось место и для "Калилы и Димны" – так обозвал "Панчатантру" переведший ее с пахлави где-то около 750 гг. на арабский Ибн-ал-Мукаффа. Перевод последнего, однако, был сверен и выправлен в соответствии с санскритским образцом.

В 1080 г С. Сифом (иногда его называют Сетхом) "Калила и Димна" была переведена на византийский (среднегреческий) язык – "Стефанит и Ихнилат" ("Увенчанный и Следопыт") – и под этим названием проникла в Русь. Примерно в это же время сборник был переведен на латинский язык неким Балдо (этот назвал свой сборник "Старый Эзоп"), но европейская популярность "Панчатантры" начинается с ее перевода на еврейский в 1250, с которого  в 1263-1274 его изложил на латинском И. Капуанский.

Разумеется, это только общая схема движения книги, не учитывающая сложных взаимовлияний разных переводов и версий. Сами ученые до сих пор распутывают этот сложный клубок и далеко не пришли к единому мнению. Как курьез можно привести факт, что уже в новое время (где-то XVII–XVIII вв.) "Калила и Димна" была переведена с персидского ("Мерцало мудрости" Абу-ль-Фазла) на индийские языки урду и кхари-боли (предтеча современного хинди). Кроме того, в различных сборниках авторы не гнушались объединять басни из разных источников: "Панчатантры", Федра, Эзопа, местных сказок о животных.

Важно отметить, что во все века своего странствования "Панчатантра" оставалась серьезной литературой, где-то даже эзотерической. Недаром ее называли "Царственной книгой" (в турецком переводе), "Директорией человеческой жизни" (в переводе И. Падуанского). Цари рассматривали "Панчатантру" как трактат об управлении, как наставление в своей жизни. Недаром Вахтанг VI – картлийский царь – именно "Калилу и Димну" сам перевел на грузинский язык, отпечатал в созданной им типографии, и не расставался с ней никогда, даже когда через заснеженные перевалы бежал в Россию, искать покровительства у Петра I.

А С.-С. Орбелиани, один из его придворных Вахтанга, ловкий интриган, а значит человек отнюдь не наивный, на старости лет по образцу этого сборника годами составлял свою "Мудрость вымысла", проникнутую махровым пессимизмом и горечью разочарования над человеческой природой, хотя бы и в звериной шкуре.

Положение изменилось в новое время. Лафонтен в своих "Баснях", вторая часть которых по его собственному признанию, полностью изъята им из "Калилы и Димны", отбросил скучную дидактику, сплетя кружевную вязь из галантных легких историй. Эта традиция была продолжена в XVIII веке – веке расцвета в европейской культуре так называемой литературной сказки. С тех пор "Пачатантра" стала источником пародий, приколов, разошлась на анекдоты:

"Попали звери в яму. Решили съесть раньше того, кто всех моложе. Лиса и волк доказали, какого древнего они происхождения. Медведь же, по всему самый молодой вывернулся из ситуации со свойственным этой породе зверей изяществом: 'А мне хоть и всего 2 года, да как врежу по харе, сразу есть расхочется'".

Другой сферой приложения животных историй стали сказки в хрестоматиях для детей, мультики, шлягеры. Правда, писатели пытаются вернуть книге былую серьезность. Дорис Лессинг в предисловии к одному из своих романов пересказала 2 первые басни "Пачатантры", связав их с принципами поведения, которые они должны согласно санскритской традиции иллюстрировать, и даже попыталась объяснить, что заложенные здесь идеи не менее глубоки, чем идеи Макиавелли, Гоббса, Монтескье – признанных классиков политической мысли – и уж в разы превосходят скудоумные и многословные, насыщенные крутой терминологией писания современных политологов.

Более того, они взывают к иной культуре общежития, чем утверждающейся в современном глобализуемом мире обезличенной культуре менеджмента и управления. Лессинг отмечает, что политика, из которой изгнана нравственность, в конечном счете, даже менее эффективна, чем политика, основанная на взаимном уважении и этических ценностях. Ведь "Пачатантру" не без основания именовали книгой царей: то есть политик должен учесть тот факт, что его действия могут аукнуться, когда его давно уже не будет на этом свете. Но в наше время царей нет. В наше время для политика важнее наворовать как можно больше, пока он у власти, а там трава не расти, так что, боюсь, древняя мудрость – она не для нашего времени.

В. Шукшин. "Я пришел дать вам волю"

 

Фрагмент акварели В. Сурикова "Разин и персидская княжна"

Разинский бунт в романе Шукшина показан через восприятие его главного зачинщика и совершителя – С. Разина. Значительная часть романа уделена моменту пленения атамана и выдаче его с Дона царским властям.

Образ Разина не был обделен вниманием в русской культуре. Однако интерес к нему носил весьма специфический характер. Разин остался в песнях, сказаниях и легендах как удалой атаман, лихой гуляка, смелый и наглый разбойник-налетчик. Широко известен эпизод с бросанием им в Волгу персидской княжны, обросший множеством легенд и народных песен (типа "Из-за острова на стержень", имеющая, между прочим, четко установленного автора – Д. Садовникова), а уже в наше время ставший предметом "серьезных исторических исследований".

Долгое время шмыгал Стенька по легендам, на пушечный выстрел не допускаясь к литературе, так что А. С. Пушкин, пожалуй, первым из писательской братии обратившийся к этому образу, вынужден был в поисках материала использовать иностранные источники. Еще в XVII в вышла книга голландца Я. Стрейса "Три путешествия", где последний описывая свои поразительные скитания по России, степям, Персии, упоминает и о Разине.

А 29 июня 1674 года в Виттенбергском университете (Германия) состоялась защита диссертации о восстании Разина в контексте российской истории; автором её стал Иоганн Юст Марций. На эту-то работу и ориентировался А. С., который считал Разина "единственным поэтическим лицом русской истории". Написанные поэтом три песни об атамане, стилизованные под народные, стали его поэтическим вкладом в литературную разинщину. Скажем прямо, в трактовке этого народного персонажа Пушкин был не оригинален, полностью следуя за "лихим разбойничьим мотивом". Вообще крестьянская тема у нашего всего оставляет желать.

Вплоть до Октябрьской революции ничего нового в освоении разинской темы не произошло, хотя Степан и вышел из литературного подполья и стал значимым персонажем в исторических и писательских темах. Громадный интерес в свое время вызвала книга Н. И. Костомарова "Бунт Стеньки Разина". Книга, хотя и традиционная по трактовке темы, насыщена массой фактов, примеров, событий и лиц. "В его речах, – пишет о Разине Костомаров, – было что-то обаятельное. Толпа чуяла в нем какую-то небывалую силу, перед которой нельзя было устоять, и называла его колдуном. Жестокий и кровожадный, он забавлялся как чужими, так и своими собственными страданиями. Закон, общество, церковь, – все, что стесняет личные побуждения человека, стали ему ненавистны. Сострадание, честь, великодушие были ему незнакомы. Это был выродок неудачного склада общества; местью и ненавистью к этому обществу было проникнуто все его существо".

Тем не менее, книга вызвала громадный общественный резонанс. Ч. Валиханов заносит в свой дневник эпизод, когда в толпе, наблюдавшей проезд Александра I по улицам, какая-то барыня сквозь нос процедила: "Надо было бы очистить место для чистой публики". И тут же ей дерзновенно ответили: "А вы почитайте-ка Костомарова, как там Сенька эту чистую публику чистил".

Таким же буяном и бандитом предстает Стенька в одном из первых российских фильмов "Понизовая вольница" (1909, Дранков), где бородатые мужики со зверскими физиономиями лихо швыряют в воду декадентскую утонченную барышню в восточном наряде, сквозь прозрачные одежды которой весьма откровенно просвечивают соблазнительные формы.

Оценка образа Разина резко поменялась после Октябрьской революции. В ряду исторических лиц — борцов за свободу, которым предполагалось поставить памятники на городских улицах и площадях Страны Советов, был и Степан Разин. С. Т. Коненков выполнил из дерева скульптурную группу "Ватага Степана Разина". Она была установлена в Москве на Лобном месте. 1 мая 1919 г. В. И. Ленин произнес речь на открытии этого памятника. Владимир Ильич назвал С. Т. Разина одним из представителей мятежного крестьянства, отдавших жизнь в борьбе за свободу.

Таким он и прошествовал через советское искусство, выражаясь чуть ли не языком диамата. (Отметим чапыгинский роман, хотя и весьма просоветски тенденциозный, что касается крестьянского бунта, но замечательный бытописанием эпохи и экспериментированием с допетровским языком).

Василий Макарович продолжает образом Разина свою галерею чудиков. Разин чудит своими походами, своими театрализованными пьянками; бунт – и это своего рода чудачество. Заметим для полноты картины, что продолжатели шукшинской темы, особенно в провинциальной литературной среде трактуют чудика, как некоего деревенского дурачка, который "чудит", хотя часто и с добрыми намерениями, и со своим тайным смыслом. Все же шукшинский чудик – это скорее антипод нормальному человеку.

А нормальные люди представлены соратниками атамана, которым понятно, что можно рискнуть головой за барахло, но непонятно, зачем подставлять свою башку ради воли. Другой тип нормального человека, особенно злобно описанный писателем – это начальники: воевода Прозоровский и главный антагонист Стеньки донской старшина. Последний персонаж получился весьма убедительным, ибо был, очевидно, списан с советского и русского начальника. Та же внешняя степенность, значительность, даже мужиковатость, та же шкурность во всех мыслях и делах и даже та же психология, в частности, постоянная присказка: "Я это совершил в интересах делах" после каждого иудиного поступка.

Это чувствовали руководители, и потому с таким трудом шел "Степан Разин" да и Шукшин вообще и потому столько дряни и гламура усиленно наворачивается вокруг писателя в наши дни. Помню, как к одному из шукшинских юбилеев издавался писательско-литературоведческий сборник. Один из моих знакомых поместил в нем статью, как раз об образе советского руководителя в шукшинском творчестве, куда к месту и не к месту приплел "Генерала Малофейкина", "Мой зять украл машину дров", да и "С. Разина" до кучи примерно с тем же составом рассуждений, которые обнародованы в этой заметке.

Книга уже поступила в типографию, когда ее составитель (не называю фамилий, ибо и моему знакомому, да и мне еще жить) с перепуганными глазами, будто ему сообщили, что у него прорвало трубу горячего отопления и вода хлещет по подъезду, прибежал и сделал моему знакомому выговор: "Ты что же делаешь, не понимаешь разве, что за такие вещи нас по головке не погладят?". И, разумеется, он снял статью, исключительно "в интересах дела. Иначе  нашу лавочку просто прикроют" (Им предполагалось, что насчет лавочки он иронизировал, хотя усмотреть тут какой-либо намек на иронию весьма невозможно).

Когда шукшинские чтения только организовывались, один из главных (по его словам) инициаторов этого проекта встретил от тогдашнего руководства немалые возражения: "Шукшин?! Да он же пил запоем". "Но мы, – гордо ответил Ку. (по крайней мере, так он не раз передавал этот разговор), который на дух не выносил живого Шукшина и даже встречаться с ним отказывался, когда тот приезжал к нам, – не пьянице устраиваем чтения, а писателю".

А теперь все никто из самых-самых начальников вроде ничего не имеет против Шукшина. Похоже, за эти годы, лежа в могиле, писателю удалось протрезветь. Жаль если это так. Тогда век нам воли не видать.

Лу Синь. "Правдивая история батрака А-Кью (A. Q.), которой могло бы и не быть"

 

Иллюстрация к "А-Кью"

Рассказ классика китайской литературы начал появляться в 1921-1922 гг. коротенькими выпусками на страницах прогрессивной китайской газеты, то есть призывавшей равняться на Запад, "Утренние листки" ("Ченьбао") в юмористическом отделе. В выпусках китайский батрак в некой глухой деревеньке называет себя революционером и ведет пропаганду передовых взглядов, утопая при этом в грязи, безделье, беспробудном пьянстве в деревенской харчевне. Однако по мере развития сюжет все сильнее начинают звучать пафосные и трагические нотки (в конце концов, А-Кью по недоразумению повесили за преступление, которого он не совершал), рассказ перекочевал в раздел "Публицистика", где ему и было самое место.

Как и все, что выходило из-под пера Лу Синя, рассказ был встречен читающим Китаем на ура и укрепил славу писателя как непререкаемого классика. Рассказ был переведен на множество языков, во-первых, из политкорректных соображений: ну не может же мир игнорировать писателя, популярнейшего в стране, где живет пятая часть человечества, а во-вторых, уж очень прост и непритязателен этот рассказ: даже для среднего переводчика он не представляет никакой трудности.

При этом, правда, не учтена одна особенность. Если изъять само действие рассказа – а это едва ли пятая часть его объема – то вся "публицистика" Лу Синя-А-Кью – это сплошной подбор цитат из китайских мудрецов: Конфунция, Лао-Цзы, Мо Цзы. К Лу Синю, как ни к одному писателю применим анекдот, рассказываемый о Гете, Пушкнине и т. д. "Не пойму, за что его так хвалят (Пушкина, Гете и др.). Этот парень не очень-то перетрудился, составив свой шедевр из сплошных цитат". Нужно только учесть, что то, что для воспитанного на европейских культурных традициях, где ценится, прежде всего, индивидуальность, является писательским минусом, у китайцев превращается в плюс:

"Я ничего не сочиняю, я только передаю" (Конфунций). "Мо Цзы на 90 процентов составил свой труд из цитат Конфунция. У европейцев писать так духу не хватит" (Б. Брехт).

Так что поклонник западной и особенно русской литературы (Лу Синь дебютировал "Записками сумасшедшего", прямым подражанием Гоголю) действовал здесь вполне в духе китайских литературных традиций. И вполне в духе китайских литературных традиций под маской подражания он резко и четко проявил свою собственную индивидуальность. Ибо в сопоставлении с поступками А-Кью и реалиями жизни даосские и конфунцианские цитаты обретают издевательский смысл. Писатель критикует, резко и болезненно то, что китайцы впитывают с молоком матери и почитают уже не веками, а тысячелетиями. Под маской подражателя выступает ниспровергатель традиций, хотя и делает это традиционным для китайской культуры способом.

К сожалению, эта, по единодушному мнению исследователей, особенность творчества великого китайца ускользает в переводах его таких простых и, на сторонний взгляд, незатейливых рассказах. "Настроение в 'Подлинной истории А-Кью' целом пессимистичное, нет никакой надежды на улучшение, нет никакого другого мира, нет идеалов, способных вылечить общество, нет никакой таинственности, все просто, обыденно и довольно паршиво", – пишет современный русский литературовед.

Сегодняшний Китай, не стой Россия, встает с колен и видит себя и в своих грезах, как и A. Q., себя уже великой державой. Поэтому все китайское превозносится. Критика и самобичевание не в моде. И нынешний официальный Китай хочет немножечко отстраниться от своего классика. В 2007 году китайские власти решили изъять "Историю..." из школьных хрестоматий (а в отличие от России хрестоматии в Китае составляются на века, и убрать или добавить туда хотя бы один пункт – дело непростое) и поместить вместо нее "Борцы на снежных вершинах" кун-фу-историю гонконгского писателя Ксин Йонга (Jin Yong).

Однако власти недооценили настроение общества. В прессе и Интернете вокруг этого решения развернулась целая полемика: "Классическую современную литературу и побуждающий к раздумьям рассказ хотят заменить снежком". Итог полемики подвела правительственный культурный орган "Гуаньминь Рибао": "Нам нет необходимости впадать в крайности. Раньше мы политизировали наши школьные учебники Лу Синем, сейчас вульгаризируем Ксин Йонгом". В итоге и того и другого убрали из хрестоматии. Бедный Ксин Йонг, как Матросов, своей грудью закрыл вражескую амбразуру Лу Синя. Сам погиб, но задание партии и правительства выполнил: не допустил сомнительного писателя к юным китайским душам.

В своей статье "Как я сделал 'A. Q'" Лу Синь писал: "Я желал, я хотел, как говорят люди, изобразить период нашего прошлого, но боюсь, что я предсказал будущее". И судя по реакции китайских властей, попал в самую точку.

Калидаса. "Шакунтала"

 

Шакунтала пишет Душанте. Нарисовано Раджой Рави Варма (1848-1906)

"Узнанная Шакунтада" или просто "Шакунтала" – пьеса индийского драматурга Калидасы, жившего не то в I, не то в V, не то в одном из промежуточных между ними веком, но уже нашей эры, и писавшем на санскрите, красивом, разработанном литературном языке, от которого идут многие современные индийские языки, но который подобно латинскому давно исчез.

Сюжет драмы взят из "Махабкараты" – древнеиндийского эпоса. Вся индийская литература вплоть до нашего времени почти сплошь компиляция или адаптация этого эпоса (плюс еще несколько классических источников). Сюжет драмы прост. Это история взаимной любви царя Душьянты и Шакунталы, дочери нимфы Менака и мудреца Вишвамитры. Влюбленная Шакунтала, погруженная в свои мечты, не замечает приближения святого анахорета Дурвасы и тем навлекает на себя его гнев. Дурваса налагает на нее проклятие: царь Душьянта забудет ее и только тогда вспомнит, когда увидит на ней кольцо, подаренное им. Это проклятие, остающееся сокрытым для Шакунталы, и составляет драматическую завязку пьесы. Царь отталкивает от себя свою милую, и только после ряда различных перипетий и трогательных сцен, ему попадается на глаза его кольцо; он вспоминает прошлое и, встретив в небе Индры Шакунталу, успевшую тем временем родить сына, соединяется с ней уже на веки.

Заметим, что в эпосе девушка так и не признается Душьянтой: счастливый конец приделан Калидасой, думается, не без влияния публики.

Драма чрезвычайно популярно на Индийском субконтиненте, существуя практически на всех современных языках этого континента и являясь неизменным репертуарным пунктом традиционного индийского театра. Например, в конце XX в. пьеса несколько раз ставилась в  театре Коодьятам (Koodiyattam) – единственном в мире театре, где продолжают ставить на санскрите с использованием музыки и танцев в манере старинной индийской хореографии. Текст в этом театре, правда, сведен к простым комментариям, которые зрители не очень-то и понимают, к языку жестов и танцевальных поз, привлекающей своей необычностью и экзотикой не только туристов, но и коренных жителей субконтинента. В Индонезии "Шакунтала" – популярнейший сюжет театра теней: на белом фоне отражаются "актеры" – руки артистов, а голос "за кадром" комментирует действие.

Вместе с буддийской философией, которой "Шакунтала" напичкана до краев, драма попала в Китай, Тибет и добралась до Японии, где, правда, герои поменяли имена и привычки на местные, но сюжет, и даже целые диалоги, остались неизменными от Калидасы: вообще, восточные люди очень следуют традиции и неохотно идут на изменения.

"Шакунтала" – не единственная пьеса Калидасы, отметившаяся у себя на родине шумным успехом. Но по воле случая именно ее судьба оказалась исключительной. Так уж получилось, что в Индии чиновником Ост-индской компании работал сэр У. Джонс. Парень был с головой, знал много языков, превосходно играл в шахматы и даже написал учебник по этой игре. Но вот с деньгами у него было туговато, от чего и пришлось ему ехать на заработки в Индию. Здесь он скучал без своих любимцев греческого и латинского языков, пока с горя не выучил санскрит, и вдруг с удивлением обнаружил, что эти индусы кое-что могут и написать.

В 1789 году Джонс перевел на английский язык "Шакунталу", и жадная до восточной экзотики тогдашняя европейская публика как мухи на мед набросилась на новинку. Успех драмы Калидасы в Европе был сумасшедшим. Многие не хилые умы того времени от восторга пьесой чуть в штаны не наложили. Гете, который вообще был чуток ко всем новым и необычным веяниям, даже написал:

"Хочешь ли ранний рассвет плодами позднего года украсить,
Хочешь ли то, что зовет и чарует и что утоляет,
Хочешь ли в слове одном постигнуть и Небо и Землю,
Молвлю "Сакунтала" я, этим все сказано вдруг".

Дело не ограничилось восторженными стихами. В своей драме "Фауст" Гете использует подсмотренную им у Калидасы идею театрального пролога, где те же самые персонажи, которые обсуждали, как и зачем ставить "Шакунталу", продолжили свой спор на материале драмы Гете. Гете также решил поставить пьесу в руководимом им Веймарском театре. Он подробно разработал план постановки, но осуществить ее суждено было только Вейнгартеру в 1883. При этом знаменитый немецкий режиссер и композитор превратил ее в полу-оперу, полу-музыкальную пьесу. В таком виде немцы продолжают ставить пьесу до сих пор.

А уж если немцы чем-то восхитились, то русским отставать не след. Тут тебе и Карамзин, тут тебе и Жуковский, тут тебе и Майков – все восхитились в должной мере драмой древнеиндийского драматурга, тем более что читали ее по-немецки (в классическом переводе Гердера – 1794). В 1914 Бальмонт перевел пьесу на русский язык, а Таиров в своем Камерном насквозь эстетском театре ее поставил. Этот спектакль стал первой постановкой театра, а главную роль незадачливой девушки (правда, последующее рождение сына, как-то делает неловким ее так именовать) сыграла жена главрежа Коонен.

Эту постановку театр возобновлял до самого своего закрытия в 1949. С нею он приезжал и в Барнаул, где таировцы столовались в холодные военные зимы. Интересно, как воспринимали наши земляки, жившие в землянках, работавшие под открытым небом, куда сбросали станки прямо с поезда, питавшиеся мерзлой картошкой, чувствительные психологические пассажи индийского драматурга? Увы, история об этом умалчивает.

И все же нельзя не подозревать, что Калидаса стал верным союзником тех, кто требует от искусства: "Сделайте нам красиво", и вовсю пытается удалиться от жестких реалий нашего мира. В 2007 пьеса была поставлена киевлянами (Театр им Франко). В рецензии, которую можно было бы и не читать, ибо смысл ее ясен из названия ("Лотосы, привитые на вишне") так и сказано:

"После нескольких лет творческого поиска труппа франковцев, кажется, окончательно определилась с выбором — в пользу театра зрелищного, театра 'внешнего эффекта'. Настолько ли плоха 'Шакунтала', как можно сделать вывод из вышесказанного? Пожалуй, нет, хотя эклектику, да еще и с привкусом конъюнктуры, вряд ли можно приветствовать. Не могу сказать, что мне близок подобный выбор — пусть визуальный ряд спектаклей и впечатляет. Но, говорят, о вкусах не спорят?.."

Акутагава. "Расемон" (Ворота)

 

Т. Мифунэ – сексуальный японский символ

Рассказ классика японской литературы занимает буквально 3-4 странички и поражает изощренный литературный вкус простотой и незатейливостью. Оставшийся без работы средневековый слуга раздумывает, как ему жить дальше: быть и дальше безупречно добродетельным, как его научили японские папа и мама и родные традиции, и умереть с голодухи, или, плюнув на все выживать любой ценой. Случайно он встречает старуху, которая обирает мертвых и оправдывает себя бедностью. Бывший слуга тут же отнимает у старухи ее жалкие пожитки и таким образом решает для себя проблему перехода в негодяи положительно.

Рассказ впервые появился в 1915 году и по сюжету совершенно не отличался от первоисточника: анекдота из "Коньячных историй" (Konjaku Monogatarishu) средневекового сборника рассказов. Единственно: забавный случай (хорошая забава: обирать покойников) написан в жесткой бескомпромиссной и отстраненной манере, так что родная японская критика даже и до сих пор обвиняет своего классика в цинизме.

Из тех же "Моноготари" взят и сюжет другого рассказа писателя, увидевшего свет в январе 1922 – "В роще". Там те же старухи и слуга встречаются возле тела убитого самурая с теми же исходными проблемами, что и в "Расемоне". Однако далее появляются другие персонажи, и начинается расследование вокруг тела. Разные участники высказывают разные версии происходящего. Каждый озвучивает какую-то часть правды, и какую-то лжи. Этот рассказ считается чуть ли не первым в японской, да и одним из зачинающих в мировой литературе новое направление: модернизм. С нехитрой моралью: от людей правды не дождешься, или нет в мире правых, или нет в мире виноватых, или у каждого своя, правда, или, переходя на язык философии: через субъективные человеческие дебри к объективной истине не продерешься – ну и все в том же духе.

Оба этих рассказа Акиро Куросава объединил в фильме "Расемон" (1950), получивший мировую славу и даже выведший японскую провинциальную литературную знаменитость Акутагаву на мировую орбиту. Фильм награжден множеством разных наград: и высший приз Венецианского фестиваля и Оскары, и много еще чего. Правда, японская критика фильмом была озадачена. Говорили, что фильм ориентирован целиком на западный рынок, что ничего японского в нем нет, что это чистой воды американский вестерн.

И хотя успех как-то примеряет соотечественников с фильмом, но у японской аудитории он до сих пор проходит под рубрикой "непонятного": аудитории не только критической, но и обычной зрительской. Особенно раздражает японцев исполнитель главной роли. Влиятельный американский кинокритик Р. Лиман писал ("Нью-Йорк Таймс, декабрь 1997"), что хотя созданный актером образ самурая без страха и упрека – традиционная для Японии фигура, однако его самоирония и бьющая через край сексуальность (ох уж эта сексуальность, когда говорят сейчас о кино, без упоминания ее всуе не обходиться) скорее прилагаются к западным стандартам.

Фильм ознаменовался массой кинематографических открытий. Например, фильм снимался не при свете софитов, а естественном, а поскольку этого недостаточно для кинопленки, то Куросава изобрел особый способ фокусировать солнечный свет, так что экран светится не постоянным светом, как в обычных фильмах, а осциллирует как бы световыми сполохами (зайчиками), что создает нереальную обстановку так соответствующую идее произведения. Куросава был так увлечен фильмом, что постоянно к нему возвращался в интервью (настоящих интервью, а не типа: "были ли на съемках забавные эпизоды и какие"), статьях, так что о фильме набралась целая книга его заметок, так сказать философия кинематографии от Куросавы.

Фильм Куросавы имел счастливую судьбу и вызвал массу откликов в западной культуре. Хайдеггер в одном из поздних своих диалогов, который так и называется "Диалог" разворачивает спор участников именно вокруг интерпретации данного фильма. И как раз "Японец" – безымянный представитель культуры этой восточной страны, упрекая фильм в "европеизации" и чуждости японской культуры. Он объясняет это тем, что в фильме присутствует несвойственная японскому духовному складу "объективизация".

Причем "объективизация" вообще свойственна фильму как таковому. Фильму как продукту западного образа мышления. Фильм де, как и роман, построен на целой системе условностей (конвенций) – условностей представления и условностей восприятия. Трудно сказать, насколько Хайдеггер сумел вникнуть в восточный мир: по крайней мере, та любовь к фото и видео, которые демонстрируют современные японцы, что-то не очень вяжется с мыслью этого горе-философа (просто злость берет на японцев, которые никак не хотят соответствовать таким красивым рассуждениям). Однако его размышления об отнюдь не непосредственности произведений искусства (и в том числе и такого, казалось бы, прямо обращающегося к аудитории как кино), весьма любопытны.

Другой философ, политолог, Г. Аллисон в своей работе, посвященной кубинскому кризису 1962 ("Сущность решения", 1971) показывает, как по-разному преломляется политическая реальность в разных культурных точках отсчета – американской, советской и 3-го мира (кубинской). И именно "Расемон" (фильм) служит для интерпретации провозглашаемых автором положений: "Квинтэссенция (суть, essence, смысл) окончательного решения остается непрозрачных для наблюдателя, а часто, и для тех, кто выносит эти решения" (из речи Кеннеди, давшей название книге)

Вот какая сложная цепочка влияний и связей протянулась от незамысловатых "Коньячных историй" до современной навороченной политологии. И ни конца, ни края этой цепочке не видать.

"Чапаев"

                                                             Бабочкин в роли Чапаева

Роман Д. Фурманова "Чапаев" был написан в 1923 г по горячим следам изложенных в нем событий. Для того, кто знаком с главным героем по анекдотам или одноименному фильму "Чапаев", содержание книги откроет много неизвестного. Прежде всего, фурмановский Чапаев – крестьянский вожак, человек умный, волевой, жесткий. Напротив, Клычков – типичный интеллигент революционного направления. Книга построена как своеобразный поединок этих двух людей, где комиссар пытается завоевать доверие комдива и одновременно "перевоспитать" его. Существенно, что Фурманов-Клычков не просто уважает Чапая, но где-то даже и преклоняется перед ним.

Роман стал заметным явлением в горевшей тогда полемике вокруг только что завершившейся Гражданской войны. В частности, он поставил точку в таком животрепещущем вопросе, как оценка крестьянских вождей – партизанских и красноармейских командиров. Ряд писателей упирал на то, что те воплощали стихийную народную силу, вырвавшуюся на волю и крушившую все подряд, не сортируя правых козлищ от виноватых агнцев. Повесть Шишкова, построенная на нашем алтайском материале, так и называлась "Ватага", а красный командир Рогов (в повести Зыков) и назывался и вел себя как атаман. Характерно, что Фурманов выступил против подобной интерпретации событий Гражданской войны не только своим романом, но и как критик.

"Зыков во главе сподвижников-головорезов проносился ураганом; и там, где он проходил, – смерть, запустение, окостеневший ужас, реки крови, насилия, разгул... Этот Зыков не просто бандит – он, видите ли, религиозный, к тому же фанатик, сжигающий и разрушающий церкви, а в то же время чувствует себя до поры до времени единомышленником большевиков и соучастником их в деле освобождения трудящихся масс из-под тяжелого ига капитала и эксплуатации. Это сближение Зыкова с пролетарскими бойцами поражает своей уродливостью и... смелостью утверждений. Опасность от "Ватаги" усугубляется тем, что написана повесть хорошо, читается с большим захватом!" – писал он в рецензии на шишковское произведение.

"Чапаев" сразу же поставил его автора в первые ряды писателей нарождающейся советской литературы. Луначарский называет его великолепным аналитиком. "Для меня нет сомнения, – откликался на раннюю смерть писателя М. Горький, – что в лице Фурманова потерян человек, который быстро завоевал бы себе почетное место в нашей литературе. Он много видел, он хорошо чувствовал и у него был живой ум".

После ранней смерти Фурманова оставшаяся в довольно скудном финансовом положении вдова писателя, быстренько сляпала по роману сценарий. Сценарий долго лежал на студии, пока его не предложили Васильевым. Те согласились и накатали заявку с ритуальным реверансом в правильную сторону: "Это фильм о руководящей роли партии в эпоху становления Красной Армии". После чего сели за капитальную перекройку материала, в результате чего авторских сцен осталось четыре из пятидесяти семи.

Так что некоторые горячие головы утверждают чуть ли о независимости появившегося потом фильма от книги. Однако главная идея – перековка крестьянского самородка под влиянием чуткого партийного руководства взята у Фурманова и еще более усилена. Именно поэтому фильм вызвал такую волну энтузиазма у партийно-государственной верхушки. Сталин смотрел картину не то 38, не то 42, не то около 50 раз. Кроме того, вождь дал много ценных указаний еще на стадии съемок фильма, так что навряд ли будет преувеличением сказать, что фильм создавался не только под контролем, но под непосредственным партийным руководством.

После предварительного просмотра фильма 4 ноября 1934 советским руководством Сталин вызвал тут же к себе Васильевых и одобрил их работу: "Вас можно поздравить с удачей. Здорово, умно и тактично сделано. Хорош и Чапаев, и Фурманов, и Петька. Фильм будет иметь большое воспитательное значение. Он – хороший подарок к празднику"

Фильм имел феерическую популярность, так что роман как-то сразу затерялся в кущах литературоведческих исследований. В ленинградском кинотеатре "Сатурн" фильм шел каждый день в течение 2-х лет. "Национальный совет кинокритиков США" назвал "Чапаева" лучшим фильмом на иностранном языке 1935 г. По городам буквально прокатились демонстрации под лозунгами "Идем смотреть 'Чапаева'".

Но если фильм отодвинул на пыльные полки истории роман, то его самого оттерли туда же  порожденные им анекдотами.

– Петька, кто это у нас в туалете стены г... мажет?

– Так это Фурманов.

– Почему?

– Он один после туалета руки моет.

Говорят, исполнитель роли Чапаева артист Бабочкин очень обижался на подобные анекдоты. Что говорит либо о его наивности, либо о лукавстве. Ибо его вклад в возникновение анекдотного персонажа трудно переоценить.

– Василий Иванович, ты почему ходишь в таком затрапезном виде? Какой ты пример бойцам подаешь?

– А что Александр Македонский, он в белых перчатках воевал?

– В перчатках, не перчатках, но и как босяк не ходил.

– А ты откуда знаешь? Ведь он же 2 тысячи лет назад жил.

Сцена запоминающаяся, озорная, полная лукавого юмора, лживая.

Ведь не ходил же Василий Иванович как босяк. Вот как его рисует Фурманов в своем романе: "Среднего роста, волосы тёмно-русые, глаза синие, пышные фельдфебельские усы. Одет во френч, черную бурку, чёрную шапку с красным околышем, синие брюки, оленьи сапоги. На плечах ремни, сбоку револьвер." И вообще характерной чертой крестьянских вождей от Разина и Пугачева до Чапаева, Махно, наших Мамонтова, Рогова, Кайгородова были подчеркнутая аккуратность, подтянутость, даже щеголеватость.

Или вот такая сцена.

 – Александр Македонский? – говорит он Фурманову. – Кто такой, почему не знаю? Я всех полководцев знаю: Наполеон, Суворов, Кутузов, а Македонского не знаю.

– Ну так он жил 2000 лет назад.

– Но вот ты-то знаешь, и я знать должен.

Конечно, Чапаев не был высокообразован, однако кончил школу подхорунжих, то есть имел среднее военное образование, кроме того, увлекался военной историей, читал и биографии полководцев и книги по военному искусству, и даже специальные работы по тактике боевых действий, особенно кавалерийских. Так что скорее Чапаев мог просветить Фурманова не только по части, кто это был такой А. Македонский, но и подробно рассказать и про Гавгамелы, и про Тир, и про антипартизанскую войну со Спитаком.

Фильм сознательно и планомерно снижал даже по сравнению с романом реальный характер Чапаева, низводил его на уровень талантливого, но недотепистого деревенского самородка. И эта было в русле общей советской идеологической установки: хотя государство у нас и было рабоче-крестьянским, но партийный догляд за этими самыми рабочими и крестьянами требовался самый неусыпный. Удивительнее другое: почему народ подхватил, хотя и на свой лад, это насмешливое и где-то даже глумливо-издевательское отношение к своим подлинным, а не сошедшим с агиток героям?

Любопытно, что когда приятель автора этой заметки, наш алтайский писатель В. М., посвятивший много лет изучению чапаевских материалов, принес свою документальную повесть в издательство, и, оказалось, что его Чапаев совершенно не похож на сложившийся стереотип, директор, бывший инструктор идеологического отдела возмутился: "Да как такое можно пускать. Много лет люди смотрят о Чапаеве фильм, читают книгу – и вдруг им сказать: все это вранье, Чапаев был не таким. Вы понимаете политические последствия такого шага"?

По крайней мере, другой Чапаев – Чапаев – крестьянский вождь, равно как и другие крестьянские вожди, – эта тема все еще остается на литературной (кино-, художественной, музыкальной) карте России большим белым пятном. И подлинного Чапаева еще предстоит, надеюсь, воссоздать и отчистить и от анекдотной сталинско-васильевско-фурмановской  ржавчины. Как говорится, народ должен знать своих героев.

 

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.