Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 60 (июль 2009)» Салон» Вечные сюжеты (продолжение)

Вечные сюжеты (продолжение)

Соколов Владимир 

ВЕЧНЫЕ" СЮЖЕТЫ

(начало в "Ликбезе" № 51, 54, 57, 58)

Есть произведения, поразившие шумом и блеском умы современников, и бесследно сгинувшие в безмолвии времен. А есть такие, которым уготована жизнь долгая, чтобы не сказать вечная. Их читают и перечитывают, обсуждают и комментируют, инсценируют и экранизируют. А помимо этого они живут своими персонажами, шутками, сюжетами. Живут в других произведениях, анекдотах и пересказах. И даже попса и реклама, ни на что, кроме сиюминутно привлечь к себе внимание не претендующая – это не более чем переиначивание и приспособление к уровню ниже пояса давно известного и прославленного. О жизни таких произведений и пойдет здесь речь.

 

Бенджамин Констан. «Адольф»

 

Афиша фильма 2002 г

Роман Констана – один из классических и читаемых романов французской литературы, вышедший в 1816 г. Роман оказал громадное влияние на русскую литературу, но по иронии судьбы именно в России, в отличие от Европы, где «Адольф» всегда был и остается романом первого ранга, выпал из обоймы мировых шедевров: даже в издававшуюся в 1970-е гг серию «Библиотека мировой литературы» не попал. Возможно, слишком разительные подражания Пушкина и Лермонтова (весь план «Княжны Мэри» и характер главного героя – очевидная реплика «Адольфа») французу заставляют избегать его во имя ложно понятого патриотизма.

В романе речь идет о молодом человеке, который в дневниковой форме и очень откровенно излагает историю соблазнения им любовницы влиятельного человека и последующей жизни с ней, состоящей в череде любви и ревности, попыток избавиться от нее, так как эта связь встала на пути его возможно блестящей карьеры, и попыток удержаться возле этой юбки.

Роман написан так искренне и с таким обилием подробностей, что не оставляет у читателей сомнения, что здесь дело не чисто, и это вовсе никакой не роман, а исповедь, и писатель под псевдонимом пишет о себе. Благо, что обстоятельства биографии писателя поощряли подобные нездоровые сплетни: была хороша известна мучительная связь Констана с одной литераторствующей дамой – м. де Сталь – с которой они и путешествовали вместе и жили в одних и тех же городах во время, когда рассеянная бурей французской революции аристократия только и искала местечка по громадной Европе, где бы приклониться.

И, однако, даже беглый сравнительный взгляд на характеры героя и автора, не отягченный выкапыванием намеков из-под строк, как пустых бутылок весной из-под снега, заставляет усомниться в биографичности главного героя романа. Хотя сам автор к великой радости литературоведов  подлил масла в огонь их исследовательской лампады: «Моим пером водило не воображение», — писал Констан в дневнике о работе над романом. Адольф, человек не лишенный способностей, а даже наделенный ими под завязку, человек однако нерешительный «постоянный в своем непостоянстве» (constant по-французки «постоянный» – так критики обыгрывали фамилию автора), мотыляющийся по жизни как г... в проруби, принимающий после длительных колебаний решения и тут же их отменяющий – словом ни рыба, ни мясо.

Напротив, писатель был натурой более чем деятельной: публицист, оратор. Напишите в окошечке Google или Yandex «Бенджамин Констан» и вы узнаете, что он был один из зачинателей современной политической мысли, проповедник толерантности и европейской интеграции, человек менее всего кабинетный, составивший конституции для Бразилии, Португалии и Сардинского королевства, инициировавший массу законов и международных договоров в родной Франции.

«Курьезно было бы увидеть Констана на его депутатской скамье в Палате, пишущего двадцать писем за раз, читающего корректуру, прерывающего оратора, апеллирующего к уисьеру [не знаю как перевести – это тот, кто должен был следить за порядком во время заседаний в парламенте], инструктирующего коллегу, и наконец требующего слово, чтобы сделать диспут точным, блестящим и ... [то есть таким, который раздражает, не оставляет никого равнодушным и заставляет вмешиваться]: все чтобы «сделать эффект», как он сам выражался, и все потому что он пожираем активностью и постоянно взвинчен» (Фагэ, фр литературовед XIX в). А Байрон обозвал Констана единственным во Франции политическим оратором достойным этого имени.

Да... ничего похожего на Адольфа, героя его романа. Но забавность ситуации состоит в том, что «Адольф» – единственное его литературное произведение (не считая многотомной переписки, которая, как оказалось, тоже имеет громадную литературную ценность), писавшееся им чуть ли не всю жизнь. Значит, что-то было очень важное в этом недотепистом и никчемном персонаже, что Констан хотел донести до потомства. Удивительное дело, заметил М. Горький, в XIX было столько неординарных личностей во всех сферах человеческой деятельности, включая Констана, преимущественным же героем литературы была средняя неспособная к деятельности импотентная личность.

Напротив в наше время, когда знаменитости и популярности – дикие ничтожества от артистов до президентов, в искусстве (если то, что существует под этим кодом, можно так называть) прописался тип супермена, который норовит не меньше как побороть мировое зло или спасти Вселенную. Как бы сказал в свое время по этому поводу принц Гамлет: «Это следовало бы исследовать поподробнее».

Само собой разумеется, что дневниковая форма, хотя и не воспрепятствовала популярности романа, правда, несколько пообветшавшей за два столетия, мало способствовала его перенесению в другие жанры. Все же французы умудряются добыть из него материал для инсценировок и экранизаций. Одна из последних попыток в этом направлении фильм Бенуа Жако (2002) с И. Аджани в роли Изабель – той самой отбитой у министра любовницы.

И вот вам парадоксы нашего времени. В романе Изабель – существо, хотя и не лишенное характера, но все же подчиненное (как персонаж), весь сюжет сфокусирован на герое. Напротив, в фильме герой как-то уходит в тень, играет, так сказать, вторым номером. Основной же стержень сюжета ведет именно Аджани: она любит, ревнует, пытается удержать любовника то лаской, то истериками, и, в конце концов, ее смерть становится центральной сценой фильма, к которой стягиваются все сюжетные линии. Вот вам один из фруктов сексуальной революции 1960-х, главными итогами которой являются не только свобода отношений полов, но и выход женщин на арену самостоятельной деятельности. Жена уже не просто при муже, но и она сама по себе что-то значит.

«Жермена порывиста, эгоистична, поглощена своими собственными делами, — пишет он в дневнике, — Шарлотта нежна, кротка, скромна и покойна и по причине этого несходства становится мне в тысячу раз дороже. С меня довольно женщины-мужчины, которая безраздельно повелевает мною вот уже десять лет; меня пьянит и чарует привязанность женщины, которая стремится быть только женщиной» (Из дневника Констана о м. де Сталь (Жермена) и второй любовнице). Нет, ребята, теперь уже ничего не выйдет, с женщиной, «которая стремится быть только женщиной». Всё уже слишком запущено.

Д. Остин. «Гордость и предубеждение»

 

Обложка первого издания

Роман из жизни английской деревенской провинции начала XIX в. Сюжет строится вокруг любви и женитьбы мелкопоместной барышни и аристократа. Никаких особых ярких событий в романе нет, все крутится вокруг нюансов, намеков, психологических деталей.

Роман был написан в 1797 году, но впервые издан только в 1811 г. Причиной этому банальная и старая как мир история начинающего автора, да еще из провинции. Д. Остин не варилась в тогдашней литературной тусовке и не имела в том мире никаких завязок. Возможности для провинциальной барышни самой пробиться в печать отсутствовали начисто, что наглядно и образно показала В. Вулф и как раз на Остин, как одном из примеров, в своем эссе «Ее собственная комната». Поэтому за нее взялся хлопотать ее папаша, но и он, будучи мелкопоместным зачуханным сквайром, копией тех, что описаны в данном романе, также не добился успеха.

И лишь в 1811 нашелся издатель Т. Эгертон, который на пробу опубликовал главу из второго её романа «Чувства и разум». Читателям это понравилось и первый роман был тоже пущен в печать. Заметим, что к этому времени женщины-писательницы, если не вошли в моду, то получили минимальные права гражданства на английской литературной сцене, не без влияния успеха их французских товарок: м. Жанлис, Сталь и др. Кстати, Эгертон вывел в свет целый выводок авторш, так сказать, литературный женский батальон, но, кроме Остин, никому из них такой славы не выпало. Эгертон и далее публиковал Остин, под непрекращающимся нажимом брата писательницы, который заменил отца и настойчиво навязывал творения своей сестры островитянам.

Сказать, что Эгертон не прогадал, купив права на издания первого романа писательницы за 110 фунтов (брат настаивал на 150), было бы наивно. Он едва выручил от продажи 140 фунтов, да и в дальнейшем дела шли не слишком валко. Все же, по подсчетам литературоведов 450 фунтов он на этом деле срубил (для сравнения Дарси, богатый аристократ из романа имел 10000 этих самых фунтов годового доходу).

Писательница умерла очень рано, едва передвинув фишку своего очередного дня рождения за 40. Случилось это в 1816 г. С ее смертью полностью иссяк и интерес к ее наследию. Хотя и критика отнеслась к ее творчеству вполне благосклонно. Влиятельный Х. Краб Робинсон писал во влиятельнейшем «Критическом ревью» писал, что «эта «Гордость» – один из самых замечательных романов, когда-либо написанных нашими женщинами-писательницами». Вот именно – «женщинами», эта снисходительность так и сквозит в первых отзывах, типа для прекрасного пола неплохо.

Правда, положительно отнесся к литературствующей провинциалке В. Скотт, который сумел разглядеть в писательнице совершенно неординарный дар, чреватый новым подходом к литературе: «Первый роман мисс Остин написан весьма мило... У молодой леди явный талант на описывание сплетений и чувств, и характеров самой ординарной жизни». Для справки: тогда был разгул романтизма, и всякая посредственность пыталась превзойти Байрона в наворачивании страстей и отчаяния.

«Гордость и предубеждение» был переопубликован только в 1832 с весьма разноречивыми откликами («[В корабельной библиотеке] не было книг Д. Остин. Уже это одно отсутствие делало библиотеку замечательной и даже превосходящей [по качеству] библиотеку, где не было бы вообще ни одной книги» – М. Твен). Как бы то ни было писательница с тех пор вошла в кабинет английской литературной славы со скромной, но устоявшейся репутацией, которую не удалось поколебать даже В. Вулф в сторону превознесения.

И лишь на исходе XX века Остин вдруг взлетела к вершинам славы. На нее, как из рога изобилия посыпались переиздания, исследования, экранизации. В это процесс включились даже индусы, перенеся действия романа к себе и заменив всего одну букву («Pride and Prejudice» на «Bride and Prejudice») переврав «Гордость и...» в «Невесту и...». Впрочем, к тексту и смыслу романа они отнеслись, как отмечают наблюдатели из кинозала, весьма тактично, и даже трепетно.

Как убедительный факт ее выросшей популярности в Интернете торчат несколько сайтов, специально посвященных писательнице: http://austen.boom.ru/, http://www.janeausten.co.uk/,  http://www.jasna.org/, http://austen.com/

Современный критик Вильтшайр (Wiltshire, John) объясняет эту популярность наряду со всеобщим маразмом политкорректности, в частности, в отношении женского пола, также ностальгией, которая вдруг проснулась у англсаксов, в т. ч. и американцев к «старой доброй Англии». Он утверждает, что всеобщая глобализации и унификации достала не только жителей отдаленных уголков планеты, которых как россиян, силой гонят в новый глобализированный мир, но и нацию идущую во главе процесса. Англичанам и даже американцам тоже становится неуютно в этом вылизанном стерильном, лишенном всяких национальных и прочих особенностей мире. И они вдруг жутко заностальгировали по тем временам, когда англичане были именно англичанами.

Мольер. «Смешные драгоценные»

 

Фронтспис издания пьесы 1682 г

В этой пьесе две провинциальные барышни прибыли в Париж поразвлечься и посмотреть город. Их сопровождают женихи, которые им кажутся грубыми и неотесанными провинциальными мужланами. И, как следствие, двое слуг, переодевшись изящными господами вдоволь посмеялись над ними.

В русском переводе пьеса называется «Смешные жеманницы», хотя по-французски Les Précieuses ridicules – это именно «смешные драгоценные». Нюанс, имеющий весьма немаловажное значение. В это время в высшем аристократическом обществе развивается мода на салоны, первым и самым знаменитым из которых был салон мадам Рамбуйе. Она и ее близкие подруги решили рафинировать грубое, как им казалось, провинциальное парижское общество. И вот они начинают культивировать возвышенные чувства,  пропагандировать тонкие изящные манеры.

Узнав, что лучшие умы Парижа заседают у Рамбуйе, в салон немедленно явились милейшие маркизы с кружевами на коленках, вечерние остроумцы, посетители театральных премьер, сочинители-дилетанты и покровители муз, авторы любовных мадригалов и нежных сонетов. За ними потянулись светские аббаты, и само собою разумеется, что слетелся рой дам. Сложился своеобразный замкнутый аристократический клуб со своими причудами и особенностям.

В частности, дамы-посетительницы Рамбуйе ввели моду, целуясь при встрече, именовать друг друга «моя драгоценная». Словечко «драгоценная» очень понравилось в Париже и осталось навсегда, как постоянное прозвище дам, украшающих гостиную Рамбуйе. Данная мода оказалась заразительной, и вскоре вся дворянская Франция от Парижа до провинции покрылась сетью салонов, копировавших салон Рамбуйе. А за дворянами потянулось и третье сословие, так что салонное движение стало настолько популярным, что «драгоценными» уже называли себя чуть ли не базарными торговками.

Естественно, Мольер не ограничил свой смех только названием. Его жеманницы и водящие их за нос прохиндеи копируют язык и манеры аристократических салонов: «О, драгоценная маркиза, вы прелестны, я не мечтаю ни о чем ином, чтобы быть вашим советником грации (т. е. зеркалом)». – «Драгоценный маркиз, вы подкладываете дрова любезности в камин дружбы».

Премьера пьесы состоялась 18 ноября 1659 г и в течение считанных дней весть о новой пьесе облетела весь Париж. Успех был настолько велик, что уже через неделю труппа Мольера вдвое увеличила входную плату, и, тем не менее, театр был полон. Пожаловали на представление и сами «смешные драгоценные» с мадам Рамбуйе во главе. Первый акт они сидели довольно-таки чинно, и даже позволяли себе жеманно посмеиваться над театральным действием. Во втором – лицо мадам Рамбуйе покрылось красными пятнами, которых никак не удавалось скрыть под пудрой, а с третьего, после того как она словно вентилятором обмахивала себя веером, кавалеры вынуждены были транспортировать ее тело из зала во избежание апоплексического удара.

Бедную мадам, посетившую спектакль в сопровождении любовника буквально доконало ставшие хитом сезона и вошедшие с тех пор в пословицу стихи:

Пока, не спуская с вас взора,
Я любовался вами в сиянии дня,
Ваш глаз похитил сердце у меня.
Держите вора, вора, вора!

Посетители салона мадам Рамбуйе были лица весьма влиятельные и пьесу – нет, не запретили: там же все были люди литературные, уважающие иные эстетические принципы – её пришлось снять: труппе вдруг было отказано в аренде, начались другие придирки. Так бы этой пьесой славный путь Мольера-драматурга мог начаться и завершиться, тем более что насмешник не ограничился смешными драгоценными, а попутно задел и соперничавшую с его труппой славный коллектив Королевского бургонского театра и профессоров Сорбонны. Хорошо, что комедию прочитал сам король Луи XIV, посмеявшись над нею до упаду.

Поскольку все эти салонные дамы входили в самый высший придворный круг, ссориться c которым открыто королю было не след («не все могут короли»), то пьеса была в самый раз, чтобы насолить своим лучшим друзьям. Впрочем, в последующем Мольер вынужден был смягчить ряд нападок, а в предисловии ко второму печатному изданию (первое вышло на волне успеха без его ведома и еще более усугубило ситуацию) рассыпался в уважении к «смешным драгоценным», уверяя, что против них у него ничего нет, а только против их неумных подражателей.

«Смешные драгоценные» стали одной из самых популярных пьес драматурга, вот уже столетия не сходящих со сцены всех европейских театров. Ведь ее сюжет был и продолжает оставаться актуальным. Всегда находятся люди, объявляющие себя высшим светом, а если чуть-чуть поскрести, то окажется, что под всякими там резюме, бизнес-планами, аналитическими и экспертными оценками, евроремонтом, оксфордским образованием скрываются дикари, напялившие все это на себя, как негры стеклянные бусы, и думающие что так они приобщились к цивилизации.

«К нам просвещение не пристало,
И нам досталось от него
Жеманство – больше ничего»

Не удивительно, что именно Мольер и именно в петровскую эпоху смены бород на парики, был одним из первых переведенных на русский язык тогдашних западных авторов.

 «Г о р ж ы б у с. Есть нужно даты так великыя деньги за вашы лица изрядныя. Скажыте мне  нечто  мало  что  соделалысте  сым  господам,  которых  аз  вам показывах и которых выжду выходящих з моего двора з так великым встыдом...» – такими словами шут Петра I Король самоедский перевел пассаж, ныне звучащий как:

«Г о р ж ы б у с. Вот уж действительно, нужно тратить деньги на то, чтобы вымазать себе физиономии! Вы лучше скажите, что вы сделали этим господам, что они вышли от вас с таким холодным видом...»

Однако «смешные драгоценные» оказались далеко не такими простыми тетками, и им удалось перенести полемику в века. В начале XXI века вдруг оказывается, что многие из них – М. Скюдери, мадам д»Юрфе – облагородили французский язык, их мадригалы и пастушеские романы проникнуты тонким психологизмом, в то время как Мольер со своей комедией – это просто шут, потешающийся над тем, чего он не понимает. Одним словом попсовый автор XVII века.

«Лишенное своих привилегий, политических и социальных, теснимое со всех сторон нарождающимся миром чистогана и пошлости, первое сословие (т. е. дворянство) искало форм самозащиты, равно как и сохранения своей самоидентичности. И именно «прецизиозность» стала тем средством, каким аристократия пыталась сохранить свои ценности перед лицом надвигающегося кризиса утраты всеми слоями общества своей особости...

Мольер [в данном случае] выступает как рупор новых разрушительных нигилистических идей нарождающегося буржуазного общества» – во как выражаются нынешние «смешные драгоценные» (из сборника «Быть женщиной в XVII в.», изданного в Париже в 2004 г).

Ш. де Лакло. «Опасные связи»

     

Иллюстрации Фрагонара из издания 1796

Роман в письмах повествует о приключениях аристократа и аристократки, проявляющих свою натуру в поисках сексуальных наслаждений и стремлениях «покорять недоступные бастионы», то есть людей по видимости добродетельных или неразвращенных по молодости и неопытности лет.

Хотя о романе написана громадная литература, замысел и идея автора так и остаются непонятными. Наиболее популярная точка зрения, что Лакло показывает развращенность нравов французской аристократии, трудно отрицаема, как и трудно принимаема полностью: ведь не только мерзавцы как центральные персонажи книги – м. де Мертей и гр. де Вальмон, – но и благородные и порядочные герои все они рекрутированы из аристократических слоев.

Сам автор заявляет, что он де «хотел показать отвратительность порока». Позиция, однако, весьма шаткая, ибо хотя порок в конце книги и жестоко наказывается, но само это наказание преподносится как сцепление внешних случайностей и никак не вытекает из противоморальной деятельности героев. Моруа, в своем эссе о книге, правда, бросает ту соломинку, что порочность делает несчастным человека сама по себе: герои несмотря на новые завоевания и победы все остаются ненасытимыми и неудовлетворенными – где же тут счастье? Так оно, похоже, и есть.

Но герои добродетельные точно так же неудовлетворенны и несчастны, и именно потому, что они добродетельны. Часто цитируется мнение английского культуролога и политического деятеля В. Янга, что «[рассматривать эту книгу как] род возвеличивания или, по крайней мере, нейтрального осмысления либертинизма (то есть распущенности, возведенной в жизненный принцип) опасно и предосудительно... Каждый кто писал об этом, не мог не заметить, как поверхностно наказание за порок». И что? Раз все наказываются одинаково, злые и добрые, то такова человеческая жизнь и нечего рыпаться? Во всяком случае, книга оставляет гнетущее впечатление, не смоченное катарсисом религиозного или философского понимания жизни.

Думается, ответ на вопрос, зачем написана книга, навсегда останется загадкой, сколько бы ни исследовали авторскую переписку, текст или воспоминания современников. Сам автор врет, что он ничего не выдумал. Обретаясь в окрестностях Дижона, где он проходил армейскую службу и наблюдая нравы местной аристократии, он просто скомпоновал свою книгу из нескольких реальных корреспонденций. Врет, потому что уж очень слаженно и нешероховато выстроен сюжет этой книги, чтобы случайности переписки так могли его обкатать. По крайней мере, дух времени и места Лакло, по-видимому, все же сумел уловить.

Книга сразу же при своем появлении (1782) вызвала бурю возмущения и мерзкую волну интереса. Книгу одновременно ругали и исподтишка читали. Французская королева Мария-Антуанетта даже велела изготовить специальную обложку без названия, под которой скрывалась книга, чтобы никто не застал ее за непристойным занятием, когда она упивалась описанием эротических сцен и пикантных положений, вполне изобиловавших в романе.

Второе издание романа вышло в 1796 году (а это было время всеобщей коррупции и разврата, и, заметим, массовой нищеты) с громадным и где-то даже циничным успехом. Особенностью этого издания стали великолепные иллюстрации Фрагонара. Книга стала настоящим учебником порока, соблазнения и разврата, а иллюстрации служили наглядным пособием в курсе этого обучения. Любопытный факт: родственница Фрагонара и его близкая единомышленница и подруга М. Жерар в ответ тут же выпустила серию офортов «Радости домашнего очага», чтобы хоть как-то дезавуировать фрагонаров успех.

Ловкие книгодельцы, не довольствуясь успехом книги со скандальными картинками у более или менее образованной аудитории, в высоконравственных целях («смотрите, каковы они наши аристократы – стыд и срам!») выпустили массовые издания лубочных книг, где текст был сведен к минимуму, а основу составили именно иллюстрации Фрагонара.

Можно сказать, «Опасные связи», правда, без великолепного лакловского текста, однозначно признаваемого за образцовый французский, стали своеобразным прообразом комиксов и сериалов, пользуясь неизменным успехом у читателя в течение всего XIX века. Многие писатели, например В. Гюго, как факт обстановки бедных жилищ, отмечали 2-3 потрепанные дешевые книги, «Опасные связи» скорее Фрагонара, чем Лакло была, причем, одной из них. Ну что же, пороку можно сказать, все социальные слои покорны.

Книга экранизировалась много раз, особенно много и охотно где-то начиная с 1980 (не забывая великолепной экранизации 1959 с Ж. Филиппом в главной роли); причем зачастую действие переносилось в близкое к постановкам время, символизируя, так сказать, связь времен и поколений. Выделим телеверсию 2003 года с интернациональным составом участником. Главную вражину маркизу здесь играет Катрин Денев, которая обогатила образ интересными нюансами. Ее маркиза, оставаясь холодной развратницей, одновременно пользуется репутацией благородной женщины (что, в общем-то, корреспондирует тексту романа), но показана ее широкая общественная и благотворительная деятельность.

Настасья Кински, которая играет добродетельную мадам де Турвель, сумела вдохнуть в этот в общем-то бледный книжный персонаж, жизнь. Ее героиня поддается не столько нажиму мерзавца-соблазнителя, сколько внутреннему позыву и искушению (правда, на современном жаргоне это именуется «она искренне полюбила»): оно ведь трудно всегда быть хорошей, как бы символизируя власть порока, который гнездится даже порою и в порядочных сердцах.

Стриндберг. «Одинокий»

 

«Тихая улочка» на окраине Стокгольма (Drottininggatan), по которой так любил гулять Стриндберг

Это произведение шведского писателя появилось в 1903 году, сначала в Париже в переводе на его любимый французский, и почти одновременно в Стокгольме на родном и не очень любимом им шведском. Принято называть «Одинокий» романом. В нем писатель, в поисках одиночества поселяется на окраине Стокгольма. А далее ничего не происходит: Стриндберг фиксирует состояния своего персонажа, навеянные одиночеством, мысли, какие-то случайные встречи, которые не служат завязками ни к каким событиям, и также ни на чем заканчивается. Словом, «Одинокий» – роман не роман, ибо нет никакого сюжета, эссе не эссе, ибо слишком много в нем «художественного» – «произведение слишком олитературено», как выразился Ясперс.

И это при том, что бессвязным набором эпизодов «роман» никак не назовешь: целостность его совершенно очевидна. В этом он похож на «Гамлета», где также нет пьесы в обычном смысле слова, и, тем не менее, нарастание драматизма ощутимо. На это, кстати, Стриндберг обращал внимание в своем подробнейшем разборе шекспировского шедевра, сделанного примерно в те же годы.

Было время, когда в литературоведении шли яростные споры: нужно ли изучать биографию писателя или лучше пристальнее вглядываться в его творчество. Действительно, когда читаешь биографические исследования, то охватывает недоумение об их смысле: одни подробно всматриваются в биографию, чтобы лучше понять писателя, другие, наоборот, пристально изучают произведения, чтобы оттуда выудить биографические сведения.

Стриндберг относится к тем писателям, фигура которых у критиков и исследователей совершенно заслоняет их творчество. Отчасти в этом виноват он сам: его романы и рассказы (а отчасти и пьесы) настолько до краев напичканы подробностями из его жизни, что применительно к ним пришлось даже изобретать специальный термин «автобиографическая проза». В своих романах писатель точен до мелочей: шведские краеведы до сих пор выкапывают у Стриндберга детали быта и нравов шведской провинции, а особенно Стокгольма рубежа XIX-XX веков.

Один современный литературовед, Х. Карссенберг даже составил подробную карту Стокгольма по описаниям писателя, в предоставлении материала для которой «Одинокий» занимает не последнее место. Выжимки из своего труда он разместил на сайте, где снабдил описание мест шведской столицы фотографиями, как нашими, так и времен Стриндберга: жаль только что, написав статью по-английски, он цитирует писателя на шведском: и кто такое, спрашивается, прочитает?

Такая биографичность произведений делает Стриндберга классиком поистине живым: люди узнают по описаниям улицы, по которым они ходят, обсуждают портреты людей, родственники которых живы до сих пор и которых в маленьком Стокгольме «все знают», судачат о событиях, о которых есть собственная память, а значит и мнение. Все это дает непосредственный, живой материал для сравнений.

Однако биографический лейтмотив является превалирующим в исследовании творчества писателя не у одних шведов. Карл Ясперс, знаменитый немецкий философ, не поленился отгрохать целую монографию «Стриндберг и Ван Гог», посвященное сопоставительному психологическому анализу творчества двух художников. «Одинокий» в этом исследовании занимает целую главу, характеризуя последний этап творчества писателя.

Портрет шведа у немца получается нелицеприятный. Во всем Ясперс видит болезненное проявление мизантропии и пессимизма, психических черт «галлюцинаторного или бредового характера». «У [Стриндберга] звенит в ушах, он слышит собственные мысли так, как будто они озвучены голосом. На улице он делит прохожих на друзей и врагов. «Попадаются незнакомые мне личности, которые источают такую враждебность, что я перехожу на другую сторону улицы». Его внимание привлекают обрывки бумаги на улице: текст, напечатанный на них, оказывается каким-то образом связанным с его мыслями».

А вот что пишет о писателе времен «Одинокого» его датский коллега М. Андерсен-Нексе (из той же книги Ясперса): «Я знал, что получить доступ к Стриндбергу трудно... Он жил совершенно один, почти прячась от людей, и отворял дверь лишь нескольким близким друзьям... Собственно, почти никто не знал, где он живет; одни полагали, что Стриндберг серьезно болен, другие - и таких было большинство - что он страдает манией преследования и к нему не следует приближаться».

Заметим, что советский литературовед Неустроев наоборот называет «Одинокий» светлым, гармоничным, уравновешенным произведением, проникнутым тихой меланхолией и осенним принятием жизни (1986). И при такой противоположности оценок критики полностью согласны, что проза «Одинокого» ясна, прозрачна, удивительно гармонична. Тогда почему же делаются такие разные выводы?

К сожалению, современное литературоведение о Стриндберге пошло на поводу у психиатров и психологов, во всем видящих аномалии и паранойю. Этим они мстят писателю за его откровенность и прямоту в высказываниях о себе любимом. Он признается в таких вещах, о которых мало кто решится написать о себе. Речь идет не о преступлениях или извращениях: вот как раз на этом пути Стриндберга бы поняли, а именно о «мелочах». Так, узнав, что с ним жаждет встречи молодой человек, герой описывает охвативший его ужас: вдруг это сын, вдруг он потребует у него материальной помощи, или еще хуже поселится у него, сломав рай его поэтического одиночества, да еще и будет презирать его за то, что он «не инженер и не электрик».

Если шведский театр не может жить без Стриндберга, то в других странах его произведения ставятся и экранизируются сравнительно мало. Однако биография писателя стала одной из популярных тем современного искусства, встречаясь в самых неожиданных местах и видах. «Великолепное состояние, пока я читал Стриндберга («Одинокий»). Я читал его, не чтобы читать, но чтобы покоиться на его груди. Он держал меня как пацана на своей левой руке. Я сидел там, как человек на статуе» (Кафка из «Дневников»).

Такая биографичность и пристальное внимание к психологическому облику писателя во многом мешают его восприятию. В частности, не замечается, что своим «Одиноким» Стриндберг как майский клещ присосался к давней литературной традиции. Вот Пушкин, прославляет поэтическое одиночество в сельской глуши:

«[деревня],
Где дни мои текли в глуши,
Исполнены страстей и лени
И снов задумчивой души»

«давно, усталый раб
замыслил я побег
в обитель дальнюю трудов и чистых нег»

Пушкин не мог знать Стриндберга, живя почти на 100 лет раньше, Стриндберг вряд ли читал Пушкина, ибо в отличие от Л. Толстого и Достоевского наш основоположник тогда отнюдь не был обласкан лучами европейской славы. И тем не менее сходство в их мыслях очевидно. Можно привести множество других примеров. Дидро, вмешивавшийся во все споры и заварушки эпохи, прославляет в письмах к своей любовнице уединенную хижину, где он рано встает и рано ложится, до обеда пишет, после – гуляет и читает любимого Гомера. Сельское уединение, как поэтический рай прославляет Кохановский, подробно описывает в письмах друзьям Петрарка.

А началось все с элегий Горация, но и тот пишет, что в своем стремлении к сельской простоте он идет за греками – Феокритом и Еврипидом. Последний уезжал из Афин, чтобы творить под рокот моря на уединенном острове, а под конец жизни вообще оставил тогдашнюю мировую столицу. И пусть одинокий Стриндберг бежал не в деревню, а на городские окраины Стокгольма, достаток, спокойное творчество были для него тем же самым недостижимым (в жизни, ибо в романе-то он как раз его достигает) идеалом, что и для сотен поэтов до и после него.

Малларме. «Полдневный отдых фавна»

 

Фронтспис для издания «Фавна» Дега

«Полдневный отдых фавна» – относительно небольшая поэма, написанная классическим для французской литературы александрийским стихом – этим стихом в колледжах пишутся обязательные выпускные сочинения. Речь в поэме идет о козлоногом обитателе полей и лесов, который придремнул на солнышке, и перед ним, как в видеоклипе, пронеслись видения красивых нимф и самой богини Венеры. Поэма была написана в 1876 и проиллюстрирована его другом художником Дега, который тогда отнюдь еще не был классиком, а всего лишь эпатажным ниспровергателем академических основ.

Правда, сюжет поэмы Малларме более чем академичен. Почти что школьное сочинение на тему Феокрита, древнегреческого поэта как раз забавлявшегося пастухами, фавнами, пастушками и нимфами. Также традиционно, со всей атрибутикой жанра был изображен и фавн: здесь для друга Дега не стал выкаблучиваться со своими импрессионистическими наворотами, оставив их, чтобы позлить публику.

Естественно, поэма попала в тон образованного французского вкуса и была принята очень хорошо. «Малларме – это немного радости родом из детства, поданной невозмутимо и точно, в манере отчета служащего железной дороги». Эх, господин Фурнье, не разглядели вы новаторства поэта.

А Малларме, оказывается, рушил преграды: прокладывал новые пути искусству слова во исполнение пророчества А.С.Пушкина, еще в начале XIX века писавшего, что французская литература так прочно зашнурована правилами и нормами, что это непременно кончится самым отчаянным поэтическим санкюлотством, то есть полнейшим бунтом против всяких правил и законов в литературе. Не прошло и 10 лет после появления «Фавна», как его прочно стали связывать с импрессионизмом.

Малларме призывал «писать не предмет, а впечатление от него». Стихотворение должно складываться не из слов, но из замысла, всякие же слова должны отходить на второй план по отношению к ощущению». (Малларме, письмо к А. Казалису, 1864) – подобного рода призывы постоянно звучали в переписке, статьях, выступлениях поэта. Словом, Малларме ввел импрессионизм в искусство, освободил поэзию от «содержания» – прежде всего идейного (которое в XX в стало настоящим бичом в литературе) и композиционного. Он сделал поэзию отражением игры постоянно и прихотливо сменяющих друг друга настроений и мимолетных образов – таков общий и теперь уже устоявший приговор Малларме о его месте в искусстве:

«стихи Малларме изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь внеземные, что простое созерцание их уже есть величайшее наслаждение» (Ортега-и-Гассет).

Удивительно, но влияние Малларме на литературу, при всех ему похвалах и забронированному месту в хрестоматиях, антологиях и учебниках можно считать минимальным, если оно вообще есть. Без конца воспроизводятся его высказывания о литературе, высказывания о нем, но он практически не цитируется, его образы, метафоры не служат источником вдохновения для других поэтов. Да и как им служить, если сами они сплошь взяты из античной лирики. Недаром художникам никак не удаются иллюстрации к Малларме, разве лишь самые банально-заезженные. А в критических работах о нем если и есть рациональное зерно, то в основном его жар поддерживается резкой и нелицеприятной критикой заиделогизированности искусства, как у того же Ортеги-и-Гассета.

Более счастливая судьба у Малларме сложилась в музыке. В 1894 г Дебюсси создал на основе «Фавна» симфоническую поэму, которую сам и продирижировал. Подогретая художественным пиаром публика приняла поэму на ура. Дебюсси использовал в оркестровке три флейты, игравшие солирующую роль (напомним, флейта была неотъемлемой принадлежностью фавна), а также две кроталы (античные цимбалы), что придавало музыке античный колорит.

Правда, от того чтобы присоединить к музыке слова Малларме Дебюсси благоразумно отказался, отчего связь между поэмой словесной и симфонической усматривается исключительно в названии. Сам Дебюсси писал:

«Музыка моей прелюдии иллюстрация прекрасной поэмы Малларме, но очень свободная. Музыка не претендует ни на какую точность: речь идет скорее о последовательности переменчивого движения желаний и мечтаний некоего мифического существа, которое вполне может иметь место в послеполуденной жаре». В 1912 г Нежинский и Дягилев поразили Париж своим балетом на музыку Дебюсси и смелостью хореографических решений. Однако в рецензиях о стихах Малларме почти не упоминали. Речь крутилась вокруг музыки и хореографии.

В 2006 г французский режиссер А. Т. де Кирсмекер (De Keersmaeker) осуществила новую постановку «Фавна», разбавив музыку Дебюсси Стравинским и использовав хореографические находки Нежинского, в самом авангардном виде. Говорили о постановке много, но стихи Малларме опять оказались не в ценре внимания.

Так что пока «бессодержательная» поэзия представляется скорее упорно раздуваемой литературной пиар-акцией, хотя и держится она уже более столетия. Интереснее вопрос, действительно ли стихи Малларме оказали влияние на музыку? И вообще есть ли у музыки литературная основа, или это уж точно «бессодержательное искусство». По крайней мере, в прелюдии (поэме) Дебюсси вполне слышится плеск воды, шум леса, не говоря уже о звуках флейты, так что литературная основа вполне могла организовывать и даже подстрекать неясные композиторские звуковые образы.

«Экклезиаст»

 

Иллюстрация к Экклезиасту из издания 1757 на немецком языке

Экклезиаст – одна из книг Библии, традиционно входящая во все канонические тексты Священного писания. Ее создание приписывается царю Соломону, хотя его имя упоминается только косвенно – сын царя Давида. Наиболее распространена точка зрения, что «Экклезиаст» был составлен где-то в III в до н. э. под влиянием греческих философских учений эпикуреизма и стоицизма.

Книга Экклезиаста представляет из себя заметки ее предполагаемого автора о жизни и человеке, выраженные в форме максим и афоризмов и окрашенные в полупессимистические тона. Как рефрен через весь «Экклезиаст» проходит припев «Все суета сует и метания духа» – «томления духа» в русском переводе. Вообще эта простая и незамысловатая фраза, как и вся книга при ее кажущейся простоте и ясности довольно трудна для перевода и понимания: современный исследователь Библии Д. Рудман (2001) на нескольких страницах буквально под лупой исследует каждое слово данного афоризма, находя например, что еврейское слово hevel – «пар, дыхание, выдох, мимолетнее дуновение» весьма приблизительно и неверно передается английским словом vanity – «тщеславие» (или «суета» в русском переводе).

Влияние «Экклезиаста» на мировую культуру громадно, и оно выражено скорее даже не в прямых подражаниях и перелицовках – как можно подражать набору афоризмов – а в самом духе, настроении, которая эта книга вызывает у читающих ее.

«Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки» – этот эпиграф из «Экклезиаста» предпослан к роману Э. Хемингуэя «И взойдет солнце». И этой сентенцией, более того настроением этой книги определяется весь смысл («идея») романа. В этом романе рассказывается о мотыльковой космополитической среде, обретающейся после Первой мировой войны в Париже, когда доллар взлетел очень высоко, и даже не самые богатые американцы могли чувствовать себя в Европе Крезами. Кажется, какой читателю интерес до персонажей этой книги, которые никак не тянут на героев, которые совершенно чужды и должны быть неинтересны читателю ни по обстоятельствам, ни по месту или времени свой жизни. Какой может иметь интерес описание их мелких, легко преходящих любовных интриг и измен, дружбы и предательства. Этот маленький мирок чужд Парижу и Франции, чужд даже породившей их Америке, а тем более нам – мирок, где по сути ничего не происходит.

И все-таки роман читается с неослабевающим интересом, и вовсе не потому, что в нем описывается «кризис буржуазных ценностей в послевоенном мире», а потому что он весь как развернутая метафора этому «род проходит и род приходит». Не думается, что Хэмингуэй хотел дать своим романом иллюстрацию к «Экклезиасту», но без этой книги, без рождаемого ей настроения, чувствовать «И взойдет солнце» невозможно.

Другой пример укорененности «Экклезиаста» в мировой культуре. «Тогда я увидел все дела Божии и нашел, что человек не может постигнуть дел, которые делаются под солнцем. Сколько бы человек ни трудился в исследовании, он все-таки не постигнет этого; и если бы какой мудрец сказал, что он знает, он не может постигнуть этого» –  эти слова приводит в своем рассуждении великий французский математик Пуанкаре. И объясняет их на примере математики.

Мы, пишет Пуанкаре, так и не понимаем самых элементарных вещей, на которых построено наше математическое знание. Зачем спорить о 5-м постулате Эвклида, когда даже и первые 4, если вдуматься, нам непонятны (и однако несмотря на всю химеричность своих основ эвклидова геометрия уже тысячелетия исправно обслуживает человеческую практику и никаких предпосылок к отказу от нее не наблюдается). Мы пытаемся понять 4-ое измерение, но и третье – человеку не дано, ибо картинка на его сетчатке двухмерная.

Излагал Пуанкаре свои глубоко продуманные мысли, но дух Экклезиаста витал над его писаниями.

Подробно размышлял на тему Экклезиаста и отец Александр Мень. Он находит здесь высшую мудрость, до которой может только дойти человек. Можно даже сказать старческую мудрость, ибо к тому, что сказано в Экклезиасте уже добавить нечего. И сколько бы люди не жили, не размышляли о себе, ничего иного они найти не в состоянии: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: «смотри, вот это новое»; но это было уже в веках, бывших прежде нас».

Выход из этого круга не на путях человеческих, а на путях бога. И выход этот дает учение Христа, напрямую связующее человека и бога, и тем придающее жизни человека высший, уникальный смысл. Разумеется, это рассуждения священника, и  мы не обязаны с этим соглашаться.

В. Шекспир. «Отелло»

Portrait of Abd el-Ouahed ben Messaoud ben Mohammed Anoun, Moorish ambassador to Queen Elizabeth I in 1600, sometimes claimed as an inspiration for Othello

«Отелло» – знаменитая трагедия о ревности, где мавр, имея молодую богатую красивую аристократку в качестве жены наускивается со всех сторон, и измученный ревностью душит ее. Трагедия написана приблизительно в 1603 году, и, как и большинство пьес Шекспира, которые были ни чем иным как инсценировками популярных сюжетов, имела прототип. В частности, новеллу Чинтио «Капитан-Мавр». В отличие от Шекспира Чинтио не обременял себя лирическими и нравственными проблема, а просто изображает свирепый необузданный африканский характер, веселя читателей и публику – новелла инсценировалась по всей Европе тысячи раз – кровавыми и эротическими сценами.

Кстати, эта новелла вплоть до конца XVIII века намного превосходила за пределами Англии по популярности шекспировскую пьесу. Можно посоветовать читателям почитать эту новеллу, чтобы изумиться, из какого мусора большие мастера делают конфеты, а заодно, чтобы бросить презрительный взгляд в сторону любителей авторского права, которые по нынешним временам забодали бы Шекспира в пользу бездарного Чинтио. Сама же новелла базируется на вполне реальном случае, имевшим место в Венеции.

«Отелло» впервые была поставлен 1 ноября 1604 и имел громадный успех, шлейфом следовавший за всеми  дальнейшими представлениями (не забываем, что за пределами Англии Шекспир еще 2 столетия был почти не известен). Успех пьесы был таков, что ее допустили в число 12, игравшихся в зиму 1612-1613 по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы.

К сожалению, несмотря на свою популярность, Шекспир тогда еще не дорос до критики, и каким образом воспринимался «Отелло» современниками остается загадкой. Можно лишь догадываться по косвенным обрывкам. Так, Пипс, человек охочий до красивых девушек в церкви и актрис в театре, не чуждый культуре, и отметивший в своем дневнике просмотр «Отелло», отзывается чуть ниже о «Ромео и Джульетте» так: «Худшей пьесы и худших актеров мне видеть не приходилось». Что-то подобное, наверное, образованная публика думала и об «Отелло».

Тем не менее «Отелло» оказался причастен, раз уж мы дошли до актрис, к миниреволюции на английской сцене. Играть в театре до того, позволялось лишь мужчинам. На том самом представлении 11 октября 1660, о посещении которого писал в своем дневнике Пипс, роль Дездемоны играла Маргарет Хью, возможно, первая профессиональная женщина-актриса в Англии. Говорят, что позволения играть женщинам в театре добилась любовница Карла II Н. Гленн, сама страстно мечтавшая о сцене, и прославившаяся тем, что когда ее чуть ли не начали бить на улице как якобы французскую любовницу короля, чего англичане не любили, заверещала изо всех сил: «Не троньте, я своя – английская шлюха». Эта «английская шлюха» много раз и с большим успехом играла ангельскую Дездемону. Не доверяйте актерской внешности, не доверяйте.

Серьезное отношение к Шекспиру начинается с XVIII века. Подробный анализ «Отелло» дает влиятельный тогдашний критик Реймер, причем нещадно ругает пьесу за отступление от классических образцов. Ему вторит Поуп, но в отличие от Реймера последний очень внимательно отнесся к шекспировским текстам и, по сути, первым провел текстологическую работу над его пьесами.

А уж после Вольтера, популярность Шекспира, как лесной пожар, охватила Европу. Не счесть постановок, экранизаций, музыкальных и прочих перевоплощений пьесы. В не меньшей степени она вошла в театральный фольклор: якобы Мордюкова играла Дездемону, а Даль – Отелло, и бедняга под смех зала полчаса безуспешно душил Дездемону. Для справки: Дездемона обладала весьма полноватой комплекцией, любила покушать и потанцевать, так что ангелоподобное существо – сплошная выдумка театральной камарильи.

Или помню, как все мы в детстве гоготали над репликой наших телевизионных юмористов: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона или ты антирелигиозна?» Все эти и подобные глумливые шутки, нужно заметить, вполне в характере окружения Отелло:

Естественно ли это отчужденье
От юношей ее родной страны?
Не поражают ли в таких примерах
Черты порока, извращенья чувств? –

говорит Яго Отелло и еще хлеще зубоскалит перед ее отцом: «Пока ты, старый осел, здесь спишь, берберский жеребец покрывает твою дочку. Поспеши, если не хочешь, чтобы твои внуки ржали». Так что нынешние шутники по грубости недалеко ушли от шекспировских персонажей, но, естественно, уступают им в остроумии.

Одна из известнейших экранизаций «Отелло» красиво-романтичный фильм Юткевича с супружеской парой Бондарчук – Скобцева в главных ролях, с пышными костюмами и постановочными эффектами (1955). Особенно хорош картинный злодей Яго в исполнении Попова – этакий красавец Мефистофель. Жаль только, что для красоты показа пришлось несколько обкарнать текст пьесы, потому что Яго у Шекспира – это такой веселый душка-парень, лихой собутыльник и добрый товарищ, раскусить которого не легко, ибо он не настолько глуп, чтобы таскать свое сердце на рукаве (как тогда было принято носить кошельки), чтобы все встречные галки расклевали его.

Из переводов на русский язык следует обратить внимание на оригинальный перевод 2-х шекспировских пьес («Отелло» и «Гамлета») М. Морозова. Он не стал гнаться за красотой, безуспешно бороться со стихотворным размером, а дал подстрочный перевод с подробными комментариями реалий быта шекспировской эпохи. С таким переводом, с одной стороны, легче читать английский текст Шекспира, а с другой чувствуется мощь и неприлизанность его языка.

Шекспира так часто цитируют, комментируют и переводят, что чтение его оригинальных текстов поражает новизной и необычностью. В свое время автор этих строк прочитал все, что он мог о Шекспире («все» – это 5-6 книг в Алтайской краевой библиотеке: боюсь, сейчас и этого не найти). Шекспир по этим трудам был весьма неизобретательным и скучным парнем. Так во всем «Отелло», если судить по этим книгам, и всего-то было 2 метафоры (естественно, авторы отмечали как непреложный факт его поэтический гений). Это о ревности – «зеленоглазом чудовище, которое насмехается над мясом, которое сама и жрет»

(«Ревности остерегайтесь,
Зеленоглазой ведьмы, генерал,
Которая смеется над добычей.» – в несколько окультуренном до приторности переводе Пастернака)

 и глупости Отелло, который владел как глупый индеец жемчужиной «дороже, чем все его племя» и отбросил ее. Между тем стоит открыть пьесу и от перенабора метафор, красивых строк буквально разбегаются глаза. «Они не осмелятся отставить мавра сейчас, – говорит Яго, – у них нет человека его fathom»а» (fathom – лоцманский лот). Так что Шекспир свеженький, как почти в начале своей славы, ожидает читателя.

Лукреций Кар. «О природе вещей»

Это поэма в 6 частях древнеримского поэта, жившего аккурат в I в до н. э. Объяснить содержание поэмы очень сложно, ибо в современном мире на эту тему – «Научная картина мира» – еще несколько лет назад писали популярные книги для юношества и взрослых недоучек. Можно сказать, поэма подобного рода в мировой литературе является единственной, вошедшей в золотой фонд классики.

Хотя, как пишет советский исследователь Гаспаров, в свое время «О природе вещей» принадлежало литературному течению, последователей которого было несть числа: к течению так называемой «ученой поэзии» (название дано позднейшими исследователями) и ведущему свое начало от безумного Эмпедокла, который бросился в кратер Этны, чтобы узнать хотя бы в последний миг перед смертью, что же там такое делается.

О том, что поэма, где сплошь излагаются темы, сегодня бы названные научными и обсуждавшиеся лишь в узком и нудном кругу специалистов, была очень популярна, свидетельствуют как следы ее образов у Вергилия, Горация, в меньшей степени Овидия и позднейших поэтов, так и внимание к ней древнеримских исследователей и комментаторов. Имя Лукреция постоянно попадается в сочинениях А.Педиана, исследователя Цицерона, его поэму издал М.В.Проб, прославленный издатель, младший современник поэта, его постоянно склоняет, как и его учителя Эпикура, с некоторым, правда негативным оттенком, Сенека в своих письмах к Луцилию.

Оттенок оттенком, а цитирует его неумелый воспитатель Нерона постоянно:

«Ибо о сущности высшей небес и богов собираюсь
Я рассуждать для тебя и вещей объясняю начала,
Все из которых творит, умножает, питает природа
И на которые все после гибели вновь разлагает
« –

этими словами из «Природы вещей», собственно говоря, вполне подходящими чтобы быть аннотацией ко всему этому произведению, объясняет он своему воспитаннику смысл и назначение философии.

Но постепенно страсть к наукам и «природе вещей» у римлян ослабевала, так что ко времени падения их империи имя Лукреция затянулось толстым слоем паутины, под которой потомки и вообще не разглядели этого имени. Лукреция «открыли» заново лишь в XV веке, когда итальянские гуманисты, как коршуны на падаль, бросались на всякую древнюю рукопись – чем древнее, тем лучше. Это лишний раз показывает, как изменчивы пути славы. На вопрос «будут ли меня читать через 100 лет?» Лукреций мог смело отвечать «будут», «а через 1000?», мы бы за него ответили «никоим образом», а «через 2000?» – и опять «будут».

Правда, здесь слава древнеримского поэта разветвилась по 2-м путям. Его имя заняло прочное место в истории науки и философии, и из любого современного учебника можно узнать, что «Лукреций был философом-материалистом, пропагандистом атомистического учения Эпикура». Его же поэма рассматривается именно как пропаганда взглядов этого философа. С чем, возможно, он сам бы и согласился, ибо он так и писал, что цель его опуса разъяснить Меммию – богатому покровителю поэта – темную философию грека. Таким образом, репутация Лукреция какая-то устоявшаяся, железобетонная, но обрывающая всякие нити живого интереса к нему.

Второй путь, скорее тропку, Лукрецию удалось проложить именно как поэту. Его читали, им восхищались люди, которым до лампады было философ он материалист или нет. Их восхищали именно его смелые метафоры и величественные картины вселенной. В его словах они находили отзвук переполнявших их чувств:

«Прежде всего, друг мой Галилей, – пишет Гассенди в своем письме, - я хотел бы, чтобы Вы вполне уверились в той душевной радости, которую я испытал, познакомившись с Вашими воззрениями на систему Коперника. Преграды вселенной разрушены. Освобожденный разум блуждает по необъятному пространству»

Этот маленький отрывок буквально нашпигован цитатами из Лукреция: «разрушить затвор от ворот природы», «снести ограду мира», «пройти своей мыслью и духом по безграничным пространствам, как победитель». Это было на заре современной науки, когда творцов современного знания воодушевляли не мысли о грантах, а пафос овладения миром. Лукреций и далее оставался излюбленным лакомством профессоров и преподавателей. Что говорить, если Эйнштейн, узнав о переводе Лукреция на немецкий язык, буквально навязался издательству с предисловием к этому переводу.

Восторженных примеров, конечно, много, но их количество как-то никак не перешло в качество подражаний. Поэма Лукреция так и осталась единственной в своем роде. Язык науки и философии, натерминированный и скучный чужд поэтической восторженности, когда дело идет об ученых предметах. Конечно, попытки прорвать этот заговор отчуждения предпринимались не раз. Тут тебе и чудаковатый дед изобретателя обезьяньей природы человека Э. Дарвин, в стихотворной форме изложивший курс современной ему ботаники («Храм природы», 1803), тут и наш Ломоносов с поздравительной открыткой императрице Елизавете набросавший могучую борьбу природных стихий и получивший за это нехилую премию, тут и Шефстбери с прозаическим по форме, но поэтическим по сути «Письмом исступленного» (1715), само название которого вопит о непростительном отмежевании поэтики от науки...

А уже чуть раньше нашего времени к ним в компанию попытался затесаться Т. де Шарден со своей космической поэмой «Феномен о человеке» (1955), подвергаемой обструкции со стороны псевдоученого мира: «Это не наука, это не философия». Как будто наука – это узость мысли и отсутствие общей картины мира – благодатная почва для «противоестественных», как их называл Шефтсбери, интересов ко всяким монстрам и чудесам. Не знаю, как кого, а меня коробит от общества математиков и физиков, которые ругаются сугубо ненормативной математической лексикой, когда говорят о своей науке, и подвержены увлечениям всякой ахинеей, вроде живой воды или фоменковской хронологии, когда за эту сферу выходят.

Естественно, призыв де Шардена, воспринятый им от Лукреция Кара, остается для них снисходительным детством: «Истина в том, что, проживая в переходную эпоху, мы ещё не полностью осознали наличие новых высвободившихся сил и не полностью ими управляем. Приверженные к старым навыкам, мы по-прежнему видим в науке лишь новый способ более легко получить те же самые старые вещи - землю и хлеб (гранты, почасовая ставка, экономическая эффективность). Мы запрягаем Пегаса в плуг. И Пегас хиреет, если только, закусив удила, не понесётся вместе с плугом. Наступит момент - он необходимо должен наступить, - когда человек, понуждаемый очевидным несоответствием упряжи, признает, что наука для него не побочное занятие, а существенный выход, открытый для избытка сил, постоянно высвобождаемых машиной».

«Окассен и Николетта»

«Окассен и Николетта» («Прощание с рыцарем», М. Стокс, английская художница XIX в)


Злой волшебник из клермонской постановки «Окассен и Николетта»

«Окассен и Николетта» — это рассказ о беззаветной любви двух юных сердец, любви, преодолевающей все преграды и препятствия. Героев разлучает и их социальное положение: он — графский сын, она — пленница-сарацинка, и вера: он — христианин, она — мусульманка (ирония здесь в том, что христианин Окассен носит типично арабское имя (Аль-Касим), мусульманка же Николетта — типично французское). Разлучают любящих и воля отца героя, мечтающего о совсем другом браке для сына, разлучают морские пираты, захватившие корабль, на котором плывет Николетта, и т. д.

«Окассен и Николетта» принадлежит к жанру так называемой «песни-сказки», где прозаические отрывки чередуются со стихотворными и является единственным образцом этого средневекового некогда, судя по сохранившимся косвенным сведениям очень распространенным и популярным жанром. Сам жанр восходит к т. н. греческому роману с его разлуками и воссоединениями, немыслимыми приключениями, идиллическими картинками и т. п. Однако непосредственным источником французского текста (роман был создан в Аквитании или Провансе где-то в начале XIII в) явилась арабская любовная новелла.

Вот такими окольными путями ходит литература: арабы позаимствовали сюжет у греков, а от арабов он снова вернулся в Европу. Но по пути насытился арабским элементом: прежде всего, чисто прозаический греческий текст арабы до предела насытили стихами, вернее, песнями. Ибо в отличие он нашего времени средневековый роман – это не сугубое чтение, а маленькое представление. Его исполняли миннезингеры при королевских и рыцарских дворах, перемежая чтение пением и даже драматическими сценками. По крайней мере, на полях «Окассен и Николетты» были найдены знаки, идентифицировавшиеся исследователем романа Барруа как музыкальные.

История данного романа – это в миниатюре история отношения к любви двух юных сердец, любви как первого позыва человека.

Хотя до нашего времени дошел всего один список романа, его громадная популярность, судя по многочисленным пересказам, была громадной по всей Европе. И, по всей видимости, «Окассен и Николетта» воспринималась именно как история идеальной любви, так непохожей на реалии средневековой жизни.

Правда, до нашего времени большая часть пересказов принадлежала времени Возрождения, где чистая и целомудренная любовь героев пародировалась и пересказывалась с добавлением таких подробностей, что они пришлись бы вполне по нраву и современным любителям клубнички. Одним из самых известных зубоскалов был небезызвестный итальянский писатель Д. Бокаччо, многие из новелл которого воспроизводят перипетии «Окассена» (или др. романов этого рода), но сдабривают слюни и слезы героев мощной дозой эротики.

Наступил галантный век, и на рынке культурных ценностей вновь появился спрос на идеальные чувства. Но теперь свежесть и естественная стыдливость молодых людей переросли в утонченность, изящество, и где-то даже жеманство. В 1780 слух диких парижан, уставших от проказливой музы Фрагонара и Бретона покорила опера Гретри на либретто Сэдена, где рыцарь Окассен превратился в пастушка, а плененная сарацинка Николетта в пастушку.

Той же утонченностью чувств был пленен и Александр Блок. В своей драме «Крест и роза», основанной на средневековом материале наш поэт, буквально влюбившийся в «Окассен и Николетт», разными способами прилаживал поразившую его воображение деталь из романа: «Николетта идет по саду, приподнимая платье, чтобы роса не замочила», правда, так и не введя в окончательный текст (позднее он все же использовал ее в стихах).

Уже на рубеже тысячелетий клермонский (Франция) театр, специализирующийся на адаптациях древней классики к современным реалиям, инсценировал роман, даже не в пьесу, а в какое-то немыслимое представление с волшебниками, рыцарями, закованными в броню, амазонками, барочными тронами – «Николетта и Окассен против злого волшебника». Постановщики поднатужились сохранить оригинальный текст средневекового романа с его приколами и языковой игрой (XIII век ввел в литературу рифму, и тогдашние авторы буквально наслаждались этой новинкой), придав ему форму, приемлемую для современного зрителя, уже пресытившегося сходными историями юных сердец («Ромео и Джульетта», «Страдания юного Вертера», «Эмиль»).

Так, чтобы сохранить средневековый колорит текст был переложен в классический для французской драмы торжественный александрийский стих, был введен персонаж рассказчика, декламирующего, а частично и пропевающего текст. Причем музыкальное сопровождение было подобрано так, чтобы создавался эффект звучания средневековой музыки. Из нововведений следует отметить фигуру колдуна, который своими монологами, отсылающими к Шекспиру, мешает наивную историю с философской подоплекой позднейшей европейской традицией. Этот же колдун превращает Николетту в фею, что дает возможность порезвиться с представлением в духе фэнтэзи и поморочить зрителя разными компьютерными эффектами.

Словом, «Окассен и Николетта» как культурное явление продолжают жить и вербовать себе новых потребителей.

 

 

Коментарии

KatTete | 26.04.18 05:26
Cialis Et Effets Secondaires Diltiazem canadian cialis Propecia Calvicie
Страницы:  1 

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.