Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 69 (июнь 2010)» Салон» Вечные сюжеты (продолжение)

Вечные сюжеты (продолжение)

Соколов Владимир 

ВЕЧНЫЕ" СЮЖЕТЫ

(начало в "Ликбезе" № 51, 54, 57, 58, 60)

Есть произведения, поразившие шумом и блеском умы современников, и бесследно сгинувшие в безмолвии времен. А есть такие, которым уготована жизнь долгая, чтобы не сказать вечная. Их читают и перечитывают, обсуждают и комментируют, инсценируют и экранизируют. А помимо этого они живут своими персонажами, шутками, сюжетами. Живут в других произведениях, анекдотах и пересказах. И даже попса и реклама, ни на что, кроме сиюминутно привлечь к себе внимание не претендующая – это не более чем переиначивание и приспособление к уровню ниже пояса давно известного и прославленного. О жизни таких произведений и пойдет здесь речь.

 

 

"Прометей"

 

В. Кандинский. "Прометей, прикованный к скале"
(по другой версии "Прометей, соблазняющий Афину")

"Прометей похитил с Олимпа огонь и передал его людям. За похищение огня Зевс приказал хромому Гефесту, богу-кузнецу, пригвоздить Прометея к Кавказскому хребту. Прометей был прикован к скале и обречён на непрекращающиеся мучения: прилетавший каждый день орёл расклёвывал у Прометея печень, которая снова отрастала. Эти муки длились 30 тысяч лет пока Геракл не убил стрелой орла и не освободил Прометея. Он же убедил Зевса унять свой гнев и простить Прометея".

Таков этот миф в чистом неприкрашенном виде. Как легко видеть, ни о каком благородном титане, "святом и мученике философского календаря, одном из самых симпатичных персонажей олимпийского Пантеона" (Маркс), речи здесь нет.

Впрочем, в "чистом и неприкрашенном виде" миф о Прометее не существует. И дело здесь не в давности лет. Миф, как и анекдот, возникает неизвестно где, как и когда. И когда на него обращают внимание, он уже есть и сразу в облачении художественного оформления, философского истолкования, либо фольклорной интерпретации.

Как бы то ни было, но в древнейшей дошедшей до нас версии мифа (не факт, что первоначальной) у Гесиода Прометей – это рядовой титан, который вечно боролся с богами и сумел ловко обмануть Зевса. Когда стали устанавливаться взаимоотношения между богами и людьми, Прометей предложил Зевсу определить обязанности смертных по отношению к богам. Зевс велел разделить жертвенное мясо на две части. Прометей в одну сторону положил кости, но покрыл их слоем жира, а в другую – мясо, но покрыл его всякой требухой. Он предложил Зевсу выбрать, какую из этих частей тот предпочитает как жертву от людей. Зевс, конечно, выбрал ту, что с виду была лучше, жирнее, и разгневался, когда понял, как Прометей обманул его. За обман Прометей и был наказан, а вовсе не за похищение огня, и это наказание Гесиод решительно одобряет: "тебя посодют на цепь, а ты не воруй".

Байка о Прометее, как античном Робин Гуде, грабящем богатых богов и отдающем награбленное бедным людям, была впервые озвучена Эсхилом в его трилогии "Прикованный Прометей", "Прометей освобождаемый" и "Прометей-огненосец". В этих трагедиях Прометей – бессмертное божество, дитя Фемиды, богини правды и пророчицы. Вначале он разделяет с Зевсом власть над миром, но потом добровольно жертвует всеми выгодами привилегированного положения ради слабых смертных; заранее сознательно осуждая себя на страшные муки за беспомощных обитателей земли. В страданиях он обнаруживает грозную независимость характера, непреклонную волю и вообще высокую нравственную силу. Вместе с огнём Прометей дарует людям важнейшие знания и полезнейшие искусства, облегчающие достижение земного благополучия. Наконец, он – пророк, владеющий тайнами, неизвестными самому Зевсу. У эсхиловского Прометея особенно сильно развито чувство собственного достоинства, сознание важности того, что им совершено. Для Эсхила деятельность Прометея – начало культурной и сознательной жизни человечества.

Эсхиловская интерпретация мифа о Прометее, ставшая самой популярной в последующие века, в античные времена была не единственной. По-иному оценил этого бунтаря Платон. В диалогах "Протагор" и "Политик" он осудил Прометея как необузданного создателя одного только физического благополучия, инициатора голого технического прогресса. Прометей сделал человека умным до того, как он стал добрым, дал ему средства для удовлетворения низших инстинктов до того, как развились в нем высшие, сосредоточил все действия человека на чувственном мире (Гегель). Огонь и сноровка в использовании огня не содержат в себе ничего нравственного, а поступают в услужение интересам личным и самолюбивым.

Любопытно, что хотя миф о Прометее-богоборце стал одним из самых цитируемых и аллюзируемых в европейской культуре, сколько-нибудь внятного художественного литературного воплощения он так и не нашел. Хотя, казалось бы, какие титаны брались за дело: Гете, Горький, Байрон, Шелли.

Особенно интересна стихотворная переделка эсхиловской пьесы Шелли. Будучи сам неугомонным бунтарем, Шелли заканчивает драму не примирением Зевса с Прометеем, как у Эсхила, а свержением бога с престола. Из всей поэмы (или как этот жанр именуют англичане closet drama – то есть пьеса, предназначенная не для постановки, а чтения), наиболее фальшивым и неубедительным выглядит образ главного героя. Зато полные пафоса свободолюбивые стихи, описания природы, антидеспотические инвективы возносят произведение Шелли к шедеврам мировой поэзии.

Более благодатную почву возвышенный и благородный порыв античного героя предоставляет для изобразительных и музыкальных искусств. В этой связи любопытно проследить, как словесный материал трансформируется в музыкальное творчество. Действительно ли литература есть стержень и краеугольный камень, обрастающий в сознании композитора звуковыми соответствиями, или музыкальные образы рождаются сами по себе, этакими неясными фантомами без названия и облика, и лишь задним числом композитор приписывает им смысловые значения?

Допустим, в своей симфонической поэме, которая так и называется "Прометей", Лист довольно-таки живописно иллюстрирует миф, если, конечно, знать его до прослушивания. Можно различить и спор Прометея с Зевсом, и похищение огня, и мрачные горы Кавказа, к которым прикован незадачливый герой, (опытные медики по музыке могут даже описать состояние прометеевой печени).

А вот со Скрябиным такой трюк не пройдет. Даже отталкиваясь от названия "Прометей. Похищение огня", к его музыке подставить ни видео (если вы, разумеется, не обладаете зрением Кандинского), ни смысловой ряд. Не знаю, как нужно насиловать воображение, чтобы связать поток скрябинских звуков с античным мифом: у меня это никак не получается, пусть я и не разбираюсь в музыке. И, тем не менее, по признанию самого Скрябина, он штудировал литературные источники и постоянно отталкивался от них, сочиняя музыку и «подлаживая» к ней световые эффекты.

И еще одна любопытная интерпретация мифа, зародившаяся также в античные времена (в частности, встречаемая у Аристофана). Прометей – это честолюбец, принесший людям огонь, чтобы создать из них впоследствии армию для своей борьбы с олимпийцами. Вся его деятельность – это сплошная демагогия. Люди для него – не цель, а средство, нечто вроде биологического оружия. Интерпретация вполне в духе мифа, но, скажем прямо, отрицательная, и апеллирующая не к лучшему в человеке и человечестве.

 

А. С. Пушкин. "Медный всадник"

 

Поэма была написана в Болдине осенью 1833 г. В рукописях ее начало помечено 6 октября, конец — 31 октября. Полностью поэма не была разрешена Николаем I к печати, и лишь ее начало Пушкин напечатал в "Библиотеке для чтения", 1834, кн. XII, под названием: "Петербург. Отрывок из поэмы начинается со строк "И перед младшею столицей" и оканчивается стихом "Тревожить вечный сон Петра". Летом 1836 года поэт задумал напечатать поэму, проведя ее через общую или царскую цензуру, и начал редактировать фрагменты, которые Николай I отчеркнул на полях рукописи. После смерти Пушкина все эти места переделывал  Жуковский, опубликовавший поэму в томе 5 "Современника", 1837 г, но в значительно измененном и сокращенном виде. Полностью поэма была напечатана лишь накануне советской власти, в 1917 году, но поскольку страна переживала весьма непростые времена, никто этого толком и не заметил.

"Медный всадник" – один из самых волшебных стихотворных текстов, написанных на человеческом языке. Недаром же эта простая, короткая "Петербургская повесть" по сей день вызывает такой неподдельный интерес, такие разноречивые интерпретации… Подобное богатство трактовок никогда не порождается богатством идей в произведении - его источник на более глубоком уровне: во множественности смыслов, которые предлагает сам язык и поэт, как инструмент языка" (В. Сонькин).

Поэт, словно душ Шарко, по принципу контраста чередует приподнятый стиль оды и прозаически точное повествование. "В неколебимой вышине... стоит с простертою рукою кумир" и тут же – "Евгений смотрит: видит лодку... и перевозчик беззаботный его за гривенник... везет". Хочется продемонстрировать небольшой отрывок:

 

Вздохнув, он осмотрел чулан,
Постелю, пыльный чемодан.
И стол, бумагами покрытый,
И шкап, со всем его добром;
Нашел в порядке все: потом,
Дымком своей сигары сытый,
Разделся сам и лег в постель,

Под заслуженную шинель.

 

(от которого в окончательном тексте осталось лишь):

 

Итак, домой пришед, Евгений
Стряхнул шинель, разделся, лег
.

 

И ведь не дрогнуло злодейское перо зарезать собственными руками "заслуженную шинель"!

В "Медном всаднике" вовсю разворачиваются характерные и любимые Пушкиным сравнения. Именно их точность стала визитной карточкой этого поэта и самой его сильной стороной в русской литературе. Путем многочисленных и разнообразных сравнений Пушкин создает пластический образ Петербурга: он сравнивает Неву с мечущимся в постели больным, с грабителем-злодеем, с уставшим в битве конем:

"Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь, остервенясь,
На город кинулась".

К метафорам Пушкин несколько более равнодушен, но и на этом поле он отметился в поэме рядом удачных находок: "Россию поднял на дыбы" – о царе, изнасиловавшем своими реформами родину; "печальный пасынок природы" – о финском рыбаке, который тогда еще не бороздил Мировой океан на мощных траулерах, а "бросал свой ветхий невод" в неведомые воды; "дерзкий парус средь морей был ужасом минувших дней" – о не совсем благопристойных (сродни нынешним сомалийцам) занятиях предков Евгения.

Русская литературная мысль сразу определила "Медного всадника" как одно из первых в отечественной литературе реалистических произведений. Его основной тематикой была названа тема маленького человека, представленном в контексте конфликта с властью и государственностью. Попытки сначала романтиков, а потом символистов как-то свернуть с наезженной колеи и записать Пушкина в мрачные фантазеры, и даже мистики, не прижились, несмотря на мощную артиллерию из цитат и остроумных домыслов на национальной почве. («Пиковая дама», написанная, как и «Медный Bсaдник», в 1833 году - случай соприкосновения человеческой личности с темными силами... И Павла, и Евгения, и Германа постигла одна и та же прискорбная участь – безумие», – Ходасевич). Линия от "Медного всадника" и "Повестей Белкина" к "Шинели", "Преступлению и наказанию", "Смерти чиновника" была прочерчена надолго.

Правда, менялись акценты. То считалось, что права власть, словно говорившая устами медного истукана всевозможным «Евгениям» с их мелкими частными проблемами: "Кыш с дороги". Так, в 1936 в "Литературном вестнике" автор неподписанной передовицы прямо хвалит Петра за решительное и своевременное разрешение конфликта между частным и общественным. То, напротив, на первый план выдвигался маленький человек, безжалостно угнетаемый и раздавливаемый безразличной к его нуждам властью. Любопытно, но почти одновременно с предыдущим откликом в 1937 критик Е. Н. Чернявский уверял, что пушкинская поэма – это атака великого поэта на репрессивный аппарат царского режима Николая I. Евгений бросил вызов символу тоталитаризма, за что был раздавлен этим символом как таракан. Обе точки зрения попытался примирить Платонов: и маленький человек прав в своем стремлении личного счастья, и государство, с глобальными заботами. Эта проблема, кажущаяся неразрешимой при эксплуататорском режиме, отслаивается, подобно шелухе, и снимается сама собой при социализме, где государство как раз озабочено интересами простых людей.

Такое громадное и неотвратимое влияние пушкинской поэмы на русскую культуру проходит пока незамеченным западным культурным сообществом. Там она пока исключительно препарируется литературоведами, которые подгоняют поэму под ту или иную концепцию. Отмечают жанровую чересполосицу, допустим, одического начала и совершенно прозаической основной части, постепенно переходящей в насаспенсированный триллер. Или вдруг высказывают совершенно потусторонние идеи, как американо-французский литературовед Д. Ранкур-Лаверьер, о том, что поэма является воплощением мифа о рождении Венеры: Петр – это Юпитер, Венера – это Нева, которая борется с отцом, пакостя его детям – насылая на них наводнение.

Очень много занимаются генезисом поэмы. В частности, полагают инспирированной ее спором Пушкина и Мицкевича о роли Петра в истории. Поляки вообще рассматривают пушкинское творение исключительно через призму Мицкевича: они находят целые строфы, не говоря уже об отдельных предложениях и словах, творчески «скопированных» у Мицкевича.

Некоторую продуктивность это дает. Ю. Тувим – польский классик, который в 1927-1931 перевел поэму на родной язык. Перевод этот не только считается одним из лучших переводов Пушкина на иностранные языки вообще, но и сделался фактом существования польской поэзии, благодаря массе художественных находок самого Тувима. В частности, при описании Петербурга и наводнения, Тувим успешно стилизовал пушкинский текст под Мицкевича – в своих "Дзядах" польский поэт описал тот же Петербург, что и Пушкин, но увиденный другим взглядом. Совмещение пушкинского сюжета с метафорами Мицкевича придало поэме в польском сарафане совершенно оригинальный и неповторимый вид.

Проходя мимо многочисленных интерпретаций поэмы, заметим, что она входила в постоянный круг репертуара эстрадных артистов-чтецов: тогда этот род искусства относили к эстраде. Вот что сказал о "Медном всаднике" один из ее верных исполнителей - артист Д. Н. Журавлев:

"Вот уже 40 лет я читаю "Медного всадника" и только сейчас понимаю, как его надо читать. Иногда можно встретиться с ошибочным, на мой взгляд, представлением о том, что Пушкин прост и ясен, доступен как для восприятия, так и для исполнения. Это не так! Подобно творениям Баха и Моцарта, произведения Пушкина - совершенство, в них нет ничего лишнего, ничего пышного, все строго, стройно, гармонично".

 

К. Гоцци. "Принцесса Турандот"

 

Сцена действия для I акта постановки оперы Пуччини 1926 в Ла Скала

 

Это пьеса-сказка, фьяба, как ее называл сам итальянский драматург. Действие происходит в Китае, не настоящем, конечно, а сказочном. Принцесса местного царства загадывает неразрешимые загадки претендентам, то ли на ее руку, то ли на ее царство, и неудачникам рубит головы. Так происходит, пока не появляется татарский принц Калаф и не отгадывает загадки. Сказочный сюжет осложнен психологической борьбой между любовью и ненавистью, самопожертвованием и гордыней.

Писал свои пьесы Гоцци не просто так, а в полемическом задоре. Вся Венеция, и даже Италия обсуждали тогда новации другого венецианского драматурга – Гольдони. Гольдони осмелился отказаться от традиционного итальянского театра масок и писать для спектаклей литературный текст: собственно говоря, пьесу. Все ретрограды яростно ополчились против новации, и в их среду затесался граф Гоцци. Сначала он громил Гольдони на критическом поле, а потом – ибо многие укоряли Гоцци популярностью гольдониевых пьес и полным фиаско традиционного театра масок, – перешел на поле соперника и тоже решил показать, что можно писать в традиционном ключе и нравиться публике.

В целом история перешла на сторону Гольдони, но был в защите Гоцци один пункт, который никак не желает ускользать от серьезного обдумывания. Актер должен не просто говорить слова "с выражением", а выстраивать роль. Выстраивание же роли идет не само по себе, а в контексте жестких рельс заданного драматургом текста. Поэтому, чтобы быть убедительным, актер должен говорить роль как бы от себя. Не знаю, кому как, но вжиться в чужые слова в выдуманном ситуации – мне это представляется невозможным.

Этой проблемы нет в театре масок. Там все персонажи стандартные, полностью понятные для актера и зрителя, задействованные в таких же стандартных, отработанных веками, ситуациях. Поэтому актер не вживается в роль, а просто "представляется, кривляется". Это, кстати, дает большой простор импровизациям в заданных рамках. Например, один из артистов, играя, кажется, Панталоне, в одной из московских постановок 1920-х гг "Принцессы Турандот", вдруг бросил играть и лег на сцене. Ошарашенные партнеры сначала кивками, намеками, а потом уже и откровенно пытаются его поднять: "Панталоша, что с тобой? Вставай". На что Панталоне: "Хватит с меня. Не хочу больше играть, я свои 8 часов отработал". Поскольку всю Россию будоражил тогда только что введенный 8-часовой рабочий день, зрители при этой шутке так и покатывались от хохота.

Естественно, сюжеты для своих фьяб Гоцци брал самые ходовые, известные. "Принцесса Турандот", запущенная в литературный оборот еще персидским классиком XII века Низами, гуляла по многочисленным сборникам восточных сказок, столь популярных в Европе XVIII века. И, говоря современным языком, инсценировал их, одновременно и вводя в сценарии традиционные маски итальянского, и оставляя место для актерской импровизации. Тем не менее, тлетворное влияние гольдониевских новаций затронуло и его, что особенно заметно в поздних пьесах драматурга, к которым относится и "Принцесса", где все большую роль играет тщательно «отделанный» литературный текст.

То, что, воюя с Гольдони, Гоцци шел против ветра эпохи, доказывается еще и тем, что популярность его пьес продержалась недолго, и уже к концу XVIII века – а написана "Турандот" в 1762 – они напрочь исчезли из театрального репертуара. Так началась странная, пульсирующая слава итальянского драматурга. Интерес к нему то вспыхивал, разгорался, то затухал, чтобы потом разразиться новым всплеском популярности в другом месте и в другое время.

Первым возродителем славы "Турандот" и других пьес Гоцци стал Шиллер, который где-то раздобыл текст, восхитился и переделал его по своему вкусу и в соответствии с собственными принципами "универсального искусства". Шиллер усилил ее драматизм, "укрупнил" и облагородил характеры героев, особенно принца Калафа, и заново написал сцену загадок Турандот. При этом со строгой немецкой пунктуальностью он начисто отмел всякую импровизацию, введя сюжет строго в рамки текста.

Мало того, в то время как пьеса Гоцци признана образцом итальянского "легкого саркастического стиля", Шиллер нашпиговал пьесу символизмом, смешал в едином действии комическое и драматическое. У Гоцци же комизм и серьезность шли параллельными курсами: серьезность - по линии Турандот-Калаф, комизм же отдавался на откуп интермедии: этому незабываемому трио Панталоне, Бригелле и Тарталье.

Так и шествует горделивая "Принцесса Турандот" по свету в разных костюмах. Чаще в шиллеровской интерпретации, на которой базируется прекрасная, если не лучшая, опера Пуччини. Над своей оперой композитор работал 5 лет (1919-1924) и так и не завершил ее: такие серьезные задачи он поставил в насыщенной драматизмом, психологизмом и лиризмом музыке, отдающей китайским колоритом.

Во многом в последнем ключе решена знаменитая постановка 1922 г Вахтангова, ставшая фирменной для театра его имени. В постановке Е.Б. Вахгангова главное – не сюжет классической сказки, а остроумные современные комментарии самих действующих лиц. Актеры не только создают психологический образ персонажей, но еще и выражают собственное отношение к ним и самому сюжету: чуть-чуть ироничное, веселое, насмешливое, порой трогательное и лиричное, порой - сатирическое.

Была бы и еще одна интерпретация: грубо фарсовая, да жаль ее предполагаемый автор Б. Брехт умер не вовремя. Уже одно название говорит, каким «фруктом» он хотел порадовать публику: "Принцесса Турандот или Конгресс прачек".

Словом, пьеса Гоцци дает возможность интерпретировать и ставить ее по-разному, что делает ее крайне жизнеспособной в перспективе дальнейшей популярности: слишком прихотливое и разнообразное создание – театр – и в какие концептуальные дебри он зайдет, даже в ближайшем будущем, правильно не предскажет никто.

Г. Ю. Цезарь. "Записки о галльской войне"

 

Собственно говоря, название книги "Комментарии к галльской войне". Комментариями у латинян называлось то, что мы именуем сегодня записными книжками, то есть куда вносятся записки для памяти. Только делались они в др. Риме на вощеных табличках, специально обработанных так, чтобы воск быстро твердел, а табличка могла долго храниться (была целая технология изготовления таких комментариев). Соответственно названию, книга Цезаря – это сухой свод изложения событий войны в Галлии (Франции, Бельгии, Англии, названной Цезарем негостеприимной и не представляющей никакой ценности для покорения) в сер. I в до н. э. и описание действий автора в качестве полководца и правителя.

Какова была цель этих записок, историки спорят до сих пор. Ибо с одной стороны есть прямое указание раба Хиртиуса, секретаря Цезаря, что эти записки представляют собой лишь материал для истории, которую Цезарь собирался написать procul negotiis (отойдя от дел). С другой стороны, "Записки" отличает такая плотность материла и композиционная стройность, что невольно рождает представление об изысканности и законченности литературного произведения.

Если так, то возникает обычная для литературоведов проблема поиска прототипов и литературных предшественников: ведь они исходят из предпосылки,  что любое литературное произведение  является подражанием неким образцам, которые либо есть, либо пока не найдены. В этом смысле труд Цезаря – послуживший сам образцом для подражания многочисленным мемуаристам и биографам – не имеет никаких прототипов и аналогов, то есть Цезарь создал, возможно, сам того не подозревая, целый литературный жанр, который родился не методом проб и ошибок, а сразу в законченной, классически совершенной форме.

Конечно, в чем-то он использовал опыт греческих военных писателей Ксенофонта и Фукидида, но все-таки его труд – это нечто совершенно иное.

Как ни странно, но современники сразу же по достоинству оценили сочинение Цезаря. Хватало, конечно, прихлебателей и льстецов, но ведь "Записки" похваливал и Цицерон – как "голые, простые, элегантные, ощипанные от всех риторических красот” (дословно ornaments – "одежд") – мягко говоря, исповедовавший совсем другие литературные принципы.

"Записки" сразу же стали образцом высокой латинской прозы. "Вознамерившись снабдить материалом, откуда бы черпали те, кто собрался писать историю, Цезарь отбросил желание писать (так прямо и сказано 'писать'), поскольку нет ничего более приятного в истории, чем краткость, чистая и светящаяся" (тот же Цицерон).

С тех пор слава Цезаря не утихала, лишь время от времени то несколько преувеличиваясь, то преуменьшаясь. Ибо "Записки" давно и прочно вошли в круг школьных сочинений, по которым изучается сам латинский язык. Можно сказать даже больше: именно Цезарь на пару с Цицероном, сформировал то, что называется сегодня латинским языком, преподающимся в школах и вузах.  Именно на такой язык опирались все неолатинские авторы, начиная с Беды, продолжая Декартом и Ньютоном (и даже Кантом, чей труд лишь тогда был признан мировым сообществом, когда при деятельном участии самого Канта был переведен на латинский) и заканчивая современным Римом, упорно ведущем всю канцелярию на латинском. Хотя, конечно, причина, по которой произведения Цицерона и Цезаря – есть норма латинского языка, а язык Сенеки, Августина, Иеронима – некоторое отклонение от нее, остается под большим вопросом.

Читал Цезаря и Наполеон, причем дважды: в юности, когда еще только бредил величием, и на о. Св. Елены, где, «самосопоставляясь» с римлянином, пытался извлечь для себя ставшие к тому времени бесполезными уроки, почему Цезарь достигнул желаемого в Галлии, а он - нет – в России.

Проявлял недюжинный интерес к Цезарю и главный критик Наполеона гр. Л. Толстой. Правда, имеющиеся сведения о чтении "Записок" Толстым весьма скудны, но это было характерной чертой графа – не особенно обращать внимание на основные источники своих мыслей, направляя взор критиков и исследователей на фигуры малозначимые и переходные. Однако убедительное сопоставление текста "Записок" и особенно "Войны и мира" недвусмысленно изобличают нашего классика в преемственности.

Здесь хотелось бы обратить внимание на один любопытный штришок. Поразительно совпадают описания действия полководца в битвах у римлянина и нашего классика. Л. Толстой не видит в сражениях ничего, кроме хаоса и безумия. И хотя большинство сражений в "Записках" представлены как четко спланированные и проведенные на манер шахматных партий, этот момент анархии также не ускользает от Цезаря: "легионы бились с врагом в разных местах, каждый поодиночке: очень густые плетни, находившиеся между воинами и неприятелями, закрывали от наших горизонт, невозможно было ни расположить в определенных местах необходимые резервы, ни сообразить, что где нужно".

И даже в возможностях полководца Л. Толстой и Цезарь идентичны. "Не Наполеон распоряжался ходом сраженья, потому что из диспозиции его ничего не было исполнено, и во время сражения он не знал про то, что происходило впереди его", – пишет Л. Толстой. "Нельзя было единолично распоряжаться всеми операциями", – соглашается с ним Цезарь.

А вот конечные выводы классиков прямо противоположны. Для Толстого в войне (как, впрочем, и в мире) воплощены действия стихийных, неконтролируемых единой волей сил, для Цезаря же все наоборот. "В этом трудном положении выручали знание и опытность самих солдат: опыт прежних сражений приучил их самих разбираться в том, что надо делать. Ввиду близости врага и той быстроты, с которой он действовал, они уже не дожидались приказов Цезаря, но сами принимали соответствующие меры". Другими словами, деятельность полководца сказывается не только во время сражения, но ив том, как он сумел подготовить и настроить войска еще до сражения. При всем уважении к отечественному классику, все же Цезарь, нам кажется, более прав. По крайней мере, во всех войнах побеждает тот, кто лучше организован и чьи полководцы (при прочих равных условиях) деятельнее и прозорливее.

 

Л. Стерн. "Сентиментальное путешествие"

 

Иллюстрация к роману А. Кауфман

 

Роман-не-роман (как тут правильно определиться с названием, бог его знает) Стерна был опубликован в 1768 незадолго до смерти автора, будучи неоконченным. В своем произведении Стерн описывает совершенное им в 1765 г путешествие по Франции.

Жанр вполне классический: таких литературных "путешествий" в XVIII в. писалась масса. Буквально незадолго до Стерна по той же Франции и Италии вояжировал другой английский писатель Смолетт, и тоже опубликовал свои заметки, которые крайне раздразнили Стерна и послужили одной из причин написать про то же, но по-своему.

Человек, который попытается извлечь какую-нибудь полезную информацию из "Сентиментального путешествия", абсолютно уверен, останется с носом. Автор поставил цель не только описать увиденное им, но и дать отчет о тех мыслях и, главное, чувствах, которые оно вызвало. И преуспел в этом настолько полно, что чувств хоть отбавляй, а событий – мизер. Да и те носят исключительно бытовой характер, и к Франции привязаны лишь по названию. Так, в одной из первых глав в его карете из-за неисправности защелки оказалась запертой дама. Далее Стерн подробнейшим образом описывает, как сие событие должно было повлиять на его репутацию, репутацию дамы, и о возможном мнении мужа этой дамы и моральных оценках других представителей общества. Атмосфера нагнетается на протяжении десятка глав (правда, главы у него короткие, но все же на 1,5-2 страницы каждая), после чего дверца, так же неожиданно, как и захлопнулась, открылась. И оказалось, что все приключение длилось не более 5 минут. Это и следующее подобное же "приключения" идут под заголовком "Франция. Город Калэ", о каковых более ничего не сообщается.

Народ, похоже, только и ожидал этого, потому что "роман" Стерна дал старт целому отряду подобных путешествий. Особенно усердствовали в этом направлении дамы, которые заполняли целые тома описанием своих ахов, охов, глупых сентенций и нравоучений, пока за окнами кареты или иллюминатором фешенебельного лайнера на парусах проплывали Париж, Вена, Москва, Пекин, Сингапур… Березовка, Альтдорф…

Довольно быстро авторы открыли, что для возможности писать о себе любимом (или любимой), вовсе не обязательно ездить «черти куда». И появились путешествия "из Лондона в Дурхэм", " из Парижа в Фонтенбло", "Москвы в Захарово", а потом и "вокруг Садового кольца", "из квартиры на 4-м этаже в квартиру на 2-ом". Рекорд поставил русский генерал, один из героев войны 1812 года и французский писатель, похороненный на Новодевичьем кладбище по православного обряду, К. де Местр (Ксаверий Ксаверьевич Местр – как значится на надгробном памятнике). Он написал "Путешествие вокруг моей комнаты".

Это произведение, созданное то ли всерьез, то ли как пародия, уже вызвало волну пародийных путешествий, так что к 1800 г жанр выдохся: ближе путешествовать уже было некуда (разве что среди клопов и тараканов). Правда, не везде. В России, например, сентиментальные путешествия писались вплоть до 1812, сопровождаясь как читательским успехом, так и злобными насмешками высоколобых интеллектуалов. Особенно доставалось чувствительному Шаликову, который в своем сентиментальном "Путешествии в Малороссию" плакал над каждой козочкой под каждым кустиком. "Милый Петр Иванович, – говорил Шаликову издатель "Вестника Европы" Каченовский, – ну нельзя же так, в самом деле, тут войны, а вы"… "Чувствительный Шаликов, – вспоминал потом эту сцену Жуковский, – оправляя розу в петлице своего фрака, задумчиво бормотал: «Вы злой… вы злой», а потом вдруг поднес к носу пожелтевшего от страха Каченовского волосатый кулак и сказал в ярости: "А вот этого ты не хочешь?'"

И, странное дело, после того как читатель отвернулся от стерновского творения, те самые высоколобые интеллектуалы, которые ранее брезгливо морщились, вдруг возлюбили его: что называется, спохватились. Вдруг оказалось, что "сентиментальное мировоззрение внесло много нового в язык прозы. Расширение словаря, в особенности той его части, которая выражала 'чувствительное' отношение к действительности и помогала психологическому анализу, было одним из ближайших следствий этого влияния. Образовался 'сентиментальный словарь' и 'сентиментальный синтаксис', открытия которого стали неотъемлемой частью современной психологической прозы".

Например, слово "empfindsam" (чувствительный) вошло в немецкий язык как неологизм именно из перевода стерновского "Путешествия" Й. Х. Боде и с тех прочно закрепилось в немецком языке, как и слово "чувствительный" из русского перевода Карамзина.

Увлекались Стерном и Пушкин, и Мицкевич, и гр Л. Толстой (по молодости он даже начал переводить роман Стерна, и, хотя до конца перевод не довел, но несколько экземпляров "Путешествия" с его многочисленными пометками до сих пор хранятся в Я. Поляне) и Э. Золя, и Пруст... и так далее.

Ничего смешного не находят и в пресловутом "Путешествии вокруг моей комнаты". Напротив, обращают внимание, что автор сумел много важного и интересного увидеть там, где привычный взгляд лишь скользит тысячи раз по примелькавшимся мелочам жизни, с которыми связано, если присмотреться, очень много важного и значительного. Любопытно, что за несколько лет до своего путешествия по комнате, Местр пытался подняться в заоблачные сферы: в 1791 году он оседлал воздушный шар – предприятие по тем временам чрезвычайно смелое – и, потерпев крушение, едва не заплатил за свою попытку жизнью. Однако для этого путешествия приличных литературных слов у него не нашлось.

Так что отрекаться от сентиментальных путешествий нам рановато.

 

Г. Мопассан. "Рассказы"

 

 

На картине Мане "Водные прогульщики" изображен один из участников "гребного клуб" с их постоянной боевой подругой Мушкой, которая заразила Мопассана сифилисом

Свой первый рассказ, прославленную "Пышку", Мопассан опубликовал в 1880 г. в сборнике молодых писателей-натуралистов, посвященном 10-летию франко-прусской войны. Рассказ никому не известного писателя и поэта – ибо к тому времени Мопассан все еще пребывал в нерешительности относительно того, какому литературному жанру отдать предпочтение – сразу стал популярным. Флобер не постеснялся назвать "Пышку" "шедевром, который будет длиться" ("шедевром на все времена", сказали бы мы).

После этого писателя словно прорвало. Куда только подевались поэтические опыты! Он стал выпускать рассказ за рассказом, и уже через год вышел его первый сборник рассказов "Дом Телье", который в 1883 году был переиздан в 12-й раз. С 1880 по 1891 Мопассан публиковал по новому сборнику рассказов ежегодно, а иногда даже по два без видимых усилий и препятствий. Не стоит забывать, что в эти же годы он написал несколько первоклассных романов и книг о путешествиях.

Кроме славы, рассказы принесли Мопассану колоссальный материальный успех. Ему посчастливилось найти такого издателя Хавара (Havard), который беспрекословно шел на все его условия, и даже требовал все нового и нового материала. Конец XIX ознаменовался резким ростом благополучия во Франции так называемого среднего класса, что, наряду с высоким уровнем образованности, буквально взорвало выпуск популярных журналов (Франция вообще относится к одной из самых читающих и печатающих стран мира), и Мопассан активно обеспечивал своих работодателей первоклассной продукцией. Заметим, что романы, сделавшие его имя не менее популярным в Европе, также оплачивавшиеся по тарифу выше среднего, однако не принесли ему и десятой доли того, что доставили рассказы.

Свои сюжеты Мопассан брал непосредственно из жизни: частично это были эпизоды собственной биографии, но главными «поставщиками» сюжетов были его знакомые и друзья. Особенно плодотворным было его знакомство с коллегами по своеобразному "гребному клубу": каждую неделю Мопассан и еще четверо его друзей, поэтов и писателей, совершали длинные лодочные прогулки по Сене. Характерно, что они щедро делились с другом сюжетами, скорее радуясь, что он находит им такое удачное применение, чем высказывая какие-либо претензии на авторские права. Впрочем, сюжеты были весьма распространены, и многие пытались писать так же, да вот получалось-то не у всех.

Рассказы Мопассана получили не только громадный читательский успех, но и, что бывает редко, были одновременно высоко оценены литературной братией (известно, что Л. Толстой даже написал специальную статью о них). Эта репутация сохранилась и в последующих поколениях, но, разумеется, не без ложки дегтя. Например, Моруа полагал, что все рассказы Мопассана – безделушки. Он, в частности, упрекал Мопассана в том, что писатель слишком привязан к мелочам и подробностям быта. Это может быть интересно современникам, интересно иностранцам, которые благодаря Мопассану узнают, как жили французы, но уйдет мопассанова натура – уйдут и его рассказы. Моруа даже уверял, что во Франции Мопассан – писатель второго сорта, и ему, Моруа, непонятно, почему иностранцы вдруг так высоко оценили его.

Ваша неправда, мсье Моруа. Натура уходит, а Мопассан по-прежнему популярен. Причем во Франции не меньше, чем в остальном мире. Достаточно зайти в Интернет и увидеть, какое количество сайтов посвящено Мопассану, ссылок на всевозможных "Друзей Ги де Мопассана". Мопассан включен в обязательную программу для изучения в школах и лицеях. В 2009 в Руане состоялась целая конференция преподавателей-языковиков на тему, посвященную тому, как преподавать Мопассана детям и подросткам. Действительно, такой рассказ как "Ожерелье", где речь идет об адюльтере, по неизвестным причинам включенный в обязательную школьную программу, явно неподходящ для детского возраста, хотя... Если посмотреть, что те же самые дети видят на телеэкранах…

Так уж получилось, что Мопассан вошел в литературу одновременно с Чеховым, разве что мировую известность последний приобрел десятилетием позже. И сразу же литературный мир, имеющий отношение к рассказам, раскололся на два лагеря: сторонников Мопассана vs Чехова. Причем последнему явно отдавали предпочтение. Под чеховские знамена был мобилизован и английский писатель Моэм, но позднее он переметнулся в мопассановский лагерь. Его поздние рассуждения об особенностях стилей этих писателей стали классическими.

Иногда мне кажется, что Моэм слишком уж строг к Чехову: "Отсутствие драматизма в рассказе нельзя считать плюсом. Оттого, что нечто происходит ежедневно, важности этому происшествию не сообщает. Удовольствие узнавания, которое при этом получает читатель, относится к низшему разряду эстетических наслаждений", – так он отхлестал нашего классика. Напротив, непреходящим достоинством Мопассана является то, "что лежащие в основе его рассказов анекдоты занимательны сами по себе, их всегда можно с успехом рассказать гостям за обеденным столом".

Чехов часто повторял, что его забудут через 5-7 лет после его смерти, а писать так, как он пишет, будут все и всегда. На сегодняшний день пророчество сбывается с точностью до наоборот. Чехова не забыли и долго еще будут помнить, а вот писать, как он, - никто не пишет, да и читают-то его по большим праздникам (я не беру в расчет его ранние рассказы: прикольные, озорные, на которые спрос еще должен быть). Берусь предсказать, что Мопассана будут читать, пока существует литература.

Немалую роль здесь играет то, что его «засюжетированные» истории легко трансформируются в другие жанры. Мопассан много и с успехом инсценируется не только к юбилейным датам. Любопытно, что один из самых его инсценируемых рассказов – "Орля" – вызвавший такое неодобрение Л. Толстого за весь напущенный там туман мистического ужаса ("Мопассан с его истерической "Орля", страшной только для женщин.." – Л. Андреев), -впервые был экранизирован в России Е. Баэром ("Золотая ночь" – 1914) и, – кем бы вы думали? – одним из основоположников соцреализма в кино Я. Протазановым ("Пара гнедых", 1915).

В наше время, когда авторитет печатной книги решительно устремился к нулю, Мопассан весьма успешно и органично вписывается в формат Интернета и аудиокниги. Именно мопассановские рассказы составляют львиную долю в подборке Litterature Audio, где французы, озабоченные падением авторитета своего языка в мире, подняли лучших своих авторов на поддержание имиджа страны в киберпространстве. И в каких бы формах ни выступала литература, в ней всегда останется место рассказу, а, значит, и Мопассану.

 

О. Бомарше. "Севильский цирюльник"

 

Так ставили пьесу во времена Бомарше

 

"Влюбленный старик собирается завтра жениться на своей воспитаннице; юный ее поклонник, как более ловкий, опережает его и в тот же день сочетается с нею законным браком под самым носом опекуна, у него же в доме", – так нарисовал содержание своей пьесы сам автор для афиши, не упомянув для полноты содержания, что всю интригу замыслил и провел слуга юного поклонника-герцога Фигаро.

"Севильский цирюльник" был первоначально написан в форме фарса для домашнего театра Ленормана д'Этиоль, в светском кружке которого Бомарше блистал как автор и актер. Он сочинял фарсы и маленькие пьесы. Что заставило его взяться за сочинение пьесы, сказать трудно: по крайней мере, написав за несколько месяцев до этого мемуары, он, по собственному признанию, вдруг ощутил в себе драматический дар. Пьеса была написана как комическая опера, однако Театр итальянской комедии отказался от ее постановки. Тогда Бомарше, снова переделав пьесу, передал ее в "Комеди Франсез".

Здесь Бомарше очень повезло, не только потому, что пьесу приняли, но и потому, что нашелся актер – Преваль – сразу загоревшийся ею, сделавший кучу замечаний автору, которые, по единодушному мнению исследователя, очень пошли ей на пользу, и через три года пьеса была поставлена в своем первом, пятиактном варианте.

Постановка осуществилась не без трения. "Чтобы поставить 'Цирюльника', нужно сначала разрушить Бастилию", – якобы ужаснулся, прочитав пьесу, тамошний французский король. В наше время, когда уже давно никто никого не уважает: ни политиков, ни бизнесменов, ни так называемых людей искусства и науки – уж больно в вопиющем ничтожестве они предстают перед миром с экранов телевизоров, – нам трудно оценить критический и даже революционный посыл пьесы. Когда герцог перечислял требования, каким должен быть слуга, а Фигаро дерзко бросал в ответ: "Ого, не много найдется господ, которые в состоянии этим требованиям удовлетворить", - публика буквально взрывалась аплодисментами. А то, что слуга оказывался умнее господина, – отнюдь не негодяя, а просто увальня, - неплохого, но совершенно ничтожного молодого человека, – рассматривалось как покушение на основы общественного порядка.

Правда с первого раза пьеса не оправдала ожиданий автора и актеров: публике она не понравилась. И тогда Бомарше в очередной раз проявил неутомимость своего дарования: за 24 часа он еще раз переделал комедию, сняв, как он выражался, "пятое колесо со своей колесницы", то есть уменьшив ее на один акт и выбросив все длинноты. Публика не устояла: со второго представления "Севильский цирюльник" завоевал все сердца.

Пьеса ставилась в конце XVIII века бесчисленное количество раз с невообразимым ослеплением власть имущих. Так в 1782 г. ее поставили в Петербурге своими силами воспитанники привилегированного Кадетского корпуса и показали в Зимнем дворце. Екатерина II были довольны и изволили хохотать, но после 1789 пьесу почти по всей Европе также изгнали со сцены. С глаз правящих элит вдруг спала повязка, они неожиданно поняли справедливость слов одного из персонажей комедии, того, что вздумал жениться на хорошенькой молодке: "Что он дал нам такого, наш век, за что мы могли бы его восхвалять? Всякие глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы". И с тех пор пьеса почти исчезла из театрального репертуара почти отовсюду, кроме, разумеется, Франции.

Четко очерченные характеры, стремительность интриги, ясной и прозрачной, но все же изобилующей неожиданными поворотами, остроумные диалоги – все это очень рано сделало пьесу заманчивым материалом для оперных композиторов. Еще при жизни Бомарше было написано несколько опер, самая знаменитая из существующих на тот момент времени, опера итальянца Паизелло пользовалась таким успехом, что на предложение Россини в 1816 году написать свою версию, импресарио даже замахал руками. Но уже вошедший в период славы Россини не сдавался – до этого он писал оперы на уже готовые либретто на заданный сюжет – здесь же он дошел до идеи сам.

В конце концов, композитор победил, тем более что времени было в обрез, и импресарио вынужден был принять его предложение. Россини жил уже в ту эпоху, когда публика начала интересоваться творческой кухней, и поэтому многие детали его работы над оперой стали достоянием общественности. Он рассказывал, что когда читает книгу, каждый персонаж ему буквально представляется в окружении той или иной мелодии, а если он "не слышит персонажа", то бросает читать книгу.

В "Цирюльнике" он с ходу, причем в ясной и можно сказать законченной форме, услышал Розину и Фигаро. И это, по всей видимости, нажало спусковой курок работе композиторской мысли. Россини говорил, что когда ключевые мелодии определены, начинается, как бы мы сказали, техническая работа: выстраивание драматического рисунка, подгонка мелодий друг к другу и к голосам возможных исполнителей.

Любопытно также мнение композитора о роли текста. В самом начале он играет роль спускового курка, но далее начинает превалировать музыка. "Музыкальная выразительность заложена в ритме… Могущество композитора заключается в умении разместить перед своим умственным взором главные ситуации мелодрамы… Композитор должен искусно приноравливать характер музыки к драматическому сюжету… Если он останавливается на словах, то только для того чтобы согласовать с ними мелодию, не отдаляясь однако от общего характера ритмического рисунка… Если композитор пойдет «в ногу» со смыслом слов, он сочинит музыку невыразительную, убогую, вульгарную, да к тому же мозаичную и бессвязную".

Музыкальный "Севильский цирюльник" полностью побил своего сценического собрата, настолько, что для не специалиста сложно оценить масштаб «распопуляризованности» произведения. Только дотошные музыковеды сумели разглядеть, как итальянское бельканто прокралось в композиции рок-групп: следы увертюры к "Цирюльнику" были обнаружены в альбоме "Помоги!" одной из английских рок-групп ("Битлз"). Но вечные сюжеты потому и являются таковыми, что начинают жить собственной, независимой от воли и желания авторов, жизнью.

Анекдоты о Ходже Насреддине

 

Ходжа Насреддин – ближневосточный фольклорный персонаж. Его родина – турецкий город Конья, но тысячи анекдотов о нём передавались из уст в уста на всей территории Средней Азии и Ближнего Востока, а теперь и на всём евразийском континенте, включая Китай. В казахском фольклоре Насреддин зовётся Кожа Насыр. При этом слово Кожа/Хожа (буквально "хозяин") является названием этнических арабов Средней Азии. В башкирском фольклоре Ходжа Насреддин зовётся Хужа Насреддин. "Хужа" переводится как "хозяин". Для узбеков он Насреддин Аффенди, то есть учитель, наставник, причем-де его родным городом является никакая ни Конья а "благородная Бухара". А в жаркой Африке, у народа суахили он известен как Абуфази, правда, синтезируясь с другим популярным героем анекдотов - бражником и любителем молодого пола арабским поэтом Абу Новасом. Впрочем, современные «правдокопатели из филологических сект» (как раз из той же компании, что и проповедники глобального потепления) дознались, что Nasr ed-Din означает "Победа правоверного".

Анекдоты Ходжи Насреддина - это маленькие сценки, которые остро высмеивают и обличают пороки людей - как бедных, так и богатых. В своём характере Насреддин совмещает черты как хитреца, мудреца и шутника, так и простака, и неудачника.

В них затрагиваются проблемы разных слоёв населения, но особенно достаётся Тимуру. И хотя первые анекдоты о нём, как полагают, были записаны в Турции в XIV веке (находка старейшего манускрипта датируется 1571 годом, однако это уже итоговый венец гигантской устной традиции), но неотъемлемым персонажем многих из анекдотов стал могущественный завоеватель Востока Тимур. Это не случайно, ведь характерная черта комиксов заключается в том, что основной комический персонаж нуждается в своем протагонисте. Швейк без поручика Дуба, троица Чапаев, Петька и Анка без Фурманова – это уже не Швейк и не Чапаев.

Анекдоты о Насреддине – это типичный продукт низовой культуры в обществе, где царит полное отсутствие какой-либо свободы мысли, где все каналы ее проявления тщательно отслежены и задушены в истоках. Анекдоты оказываются единственным способом в таком обществе душевного и нравственного самосохранения человека. Поэтому Насреддин – молла, то есть священник по профессии, в своих проповедях так ловко выворачивающий наизнанку официальную идеологическую доктрину. При знакомстве с этими анекдотами невольно саморазоблачается миф о мусульманах как немыслимых фанатиках.

 

– Когда будет хоронить меня, - обращается Насреддин к родственникам, - похороните меня в старой могиле
– Вай, вай, почему?
– Разве вы не знаете, – нахмурился Насреддин, – что после смерти каждого умершего прилетает допрашивать сам Джабраил, и этот судья суровый и неподкупный только один, может определить то, чего заслужил человек на земле?
– Знаем, знаем.
– Так вот, если я буду лежать в старой могиле, то когда Джабраил прилетит по мою душу, я скажу, что он меня уже допрашивал". (Разумеется, выделенного курсивом текста в анекдоте нет, ибо мусульманину этого объяснять не надо).

 

Нет ничего удивительного, что на Востоке многие пытались приписать Насреддина в свои союзники. Особенно в этом усердствовали миссионирующие идеологические направления: ваххабиты, исмаилиты, либералы и коммунисты. Вот и суфии не смогли отказаться от искушения примазаться в попутчики к вечному путнику на стареньком ослике. Некто Идрис Шах, весьма популярный и прокламируемый на западе иранский писатель, возродитель суфизма "с человеческим лицом", написал сборник рассказов о Ходже, где тот проповедует суфизм,  одновременно высмеивая представителей других религиозных направлений. "Насреддин – это старинный характер персидского фольклора, рассказывающий истории в суфийских традициях Руми и Хафиза, а также истории мудрости других вер", – писал он в предисловии к своей книге.

По мусульманским странам ходили и ходят многочисленные нравоучительные книжонки, звучат радиопередачи,  где правоверный Ходжа выступает в роли этакого пропагандиста "правильного" образа жизни.

Но хитрый Насреддин как выскакивал по жизни из расставленных ему сетей, так продолжает это делать до сих пор. Технологию ускользания хорошо описывает наш писатель Леонид Соловьев, чей "Ходжа Насреддин" – возможно, один из лучших Насреддинов на свете. В его романе один из таких фальшивых Насреддинов пытается нейтрализовать идеологическое влияние острослова:

 

– Рассказывай всем, что Ходжа Насреддин исправился, отрекся от своих заблуждений, теперь он благочестивый мусульманин, верный раб великого эмира. Пусть все знают об этом.

– У меня есть к тебе вопрос, о несравненный Ходжа Насреддин, – спросил погонщик. – Я благочестивый мусульманин и не хочу нарушать закона даже по неведению, между тем я не знаю, как нужно поступать в тех случаях, когда купаешься в речке и вдруг услышишь призыв муэдзина. В какую сторону лучше всего обратить свой взор?

'Ходжа Насреддин' снисходительно усмехнулся:

– Конечно, в сторону Мекки... Из темного угла донеслось:

– В сторону одежды. Так будет лучше всего, чтобы не возвращаться голым домой.

 

Ибо всегда найдется остряк, который одним словом поставит на место самую надутую и навороченную идеологическую доктрину.

Так что с Насреддином шутки плохи, как бы ни убеждали фальшивые истолкователи: "Ходжа Насреддин — это [всего лишь] весельчак исламского мира". Готовя заметку, я наткнулся в Интернете на такой анонс в поисковике: "Недавно я взял да перечитал 'Ходжу Насреддина' Соловьёва. И был поражён - это я читал в одиннадцатилетнем возрасте, понял и запомнил на всю жизнь! Пытаюсь читать Гарри Потера в пятьдесят восемь... мрак и мерзость". Любопытно - пошел по ссылке и обнаружил: "Услуги этому автору не предоставляются". Видимо, очень уж не политкорректно высказался. Насреддин Насреддином, но Гарри Поттера не трожь!

Притча о блудном сыне

 

Хорнхорст "Притча о блудном сыне"

 

Рембрандт "Блудный сын"

Притча о блудном сыне изложена в св. Евангелии от Луки. Там речь идет о человеке, который потребовал у отца свою долю наследства, пропьянствовал, прогулял и «провеселил» ее, а когда посчитал, что осталось, то прослезился, пошел к отцу, и тот его простил. Смак всей басни в ее концовке, ибо, кроме блудного, у отца был и хороший сын, который возмутился отцовским попустительством: "Почему ради меня не было пира, а ради него такие пассы?" И отец пробормотал что-то совершенно невразумительное и непонятное с житейской точки зрения: "Сын мой! Ты всегда со мною, и всё мое - твое, а о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся".

Типа хулигань-хулигань, но достаточно раскаяться – и ты молодец, а если ты живешь нормально, то это вроде так и надо и говорить здесь особо не о чем.

Поскольку подобный слишком очевидный смысл мало согласуется с религиозной доктриной, то проповедники всех мастей напустили на сюжет массу мистико-символического тумана, чтобы хоть как-то ввести в ранг высокого смысла эту незатейливую и банальную историю.

Вот так передает ее смысл один из ранних христианских мыслителей К. Александрийский (в современном изложении): "Отцовские страдания в начале истории не оказывают никакого влияния на беспутного сына: сын их просто не понимает. Сын должен иметь опыт и "демонстрацию перед глазами отцовских страданий". Без такой демонстрации сын никогда бы не понял, что он причина раздора ("разорванных родственных связей").

Были и другие толкования, не менее остроумные и уж точно более глубокие в психологическом и философском планах, но все они идут поверх текста, высказывают мысли интерпретатора, отталкивающегося от священного текста, но в нем непосредственно не содержащиеся. Таким образом, кстати, многие пытаются "понять" Библию кто во что горазд. Но и сами притчи, особенно евангельские, при всей своей сюжетной и лингвистической простоте и ясности озадачивают совершенно неадекватным поведением персонажей, так что их толковать – не перетолковать.

Нельзя, однако, не обратить внимания, что христов интерес вращается вокруг маргинальных личностей, не только в социальном, но и психологическом плане. Наподобие мыслей автора этих строк, работающему в университете, у которого из головы не идет парадокс: кучу времени и труда тратишь на всяких двоечников, которых по-хорошему бы и на порог университета пускать не надо, и при этом столько нормальных ребят и девчат, а то  даже и талантливых, остаются вне поля зрения. Или, как говорил сам Христос, (у Б. Акунина в "Красном петухе"): "Такая у меня оккупация – с мизерабилями разговаривать".

Простота притч делает их лакомым куском для культуры. Так, притча о блудном сыне стала излюбленным сюжетом средневекового искусства, которое, в отличие от «современного-лови-момент арта», относилось к повествовательным жанрам. Так тема блудного сына обыкновенно развертывалась в этакий сериал из нескольких картинок: блудный сын получает свою долю наследства; он уходит из дома; он пирует с куртизанками на постоялом дворе; они прогоняют его, когда у него кончаются деньги; он пасёт свиней; сын возвращается домой и раскаивается перед своим отцом.

Впервые данная притча встречается в витражах французских кафедральных соборов XIII века и не уходит из темы европейского искусства вплоть до нового времени. А во всяких там календарях и народных книжках бытует и до сих пор. Естественно, что каждый отражал притчу в меру своего понимания и испорченности. Мастера Возрождения видели в примирении отца с непослушным сыном красивое и занимательное зрелище. Так, в картине венецианского художника Бонифацио действие происходит перед богатой усадьбой, на глазах у многолюдной разряженной толпы. Но, конечно, самым мощным воплощением притчи является картина Рембрандта, заставившая за последние столетия забыть предшественников и коллег великого голландца.

Заметим, что легенда о блудном сыне была очень популярна и в Голландии XVII века. В 1630 году в Амстердаме была поставлена драма классика голландской литературы Хоофта "Возвращение блудного сына", народная книга с этим сюжетом и немудреными рисунками тогдашних иллюстраторов переиздавались каждый год.

 Сюжет пользовался успехом и у мастеров кисти. Художники Ян Хемессен, Иоахим БейкеЛар, Габриэль Метсю (и другие) изображали различные эпизоды из жизни блудного сына. На одной картине запечатлены сцены в трактире, как на известной картине Хорнхоста; на другой - момент изгнания из публичного дома; на третьей - обнищавший блудный сын пасет свиней. В отличие от итальянцев, нидерландских художников (с их суровой протестантской этикой) больше привлекали испытания, которым непокорный сын подвергался на чужбине (например, сцена, когда опустившийся беспутник на скотном дворе среди свиней готов был благочестивой молитвой искупить свои прегрешения).

Живопись была любимым видом искусства в Голландии. Картины писались на заказ, и обычно стоили недорого: они создавались в большом количестве, множество художников работало во всех крупных городах. Кроме того, с них делали многочисленные копии, относительно недорогие гравюры и олеографии, так что можно сказать, что живопись была тогда абсолютно массовым искусством. А дух всеобщей религиозности делал сюжеты животрепещущими и понятными всем.

То есть Рембрандт творил не для вечности, а вращался в самой непосредственной атмосфере своего времени. К сюжету о блудном сыне он обращался много раз. Впервые история блудного сына была представлена Рембрандтом в гравюре, на которой он перенес библейский сюжет в голландскую обстановку и изобразил сына как костлявое, полуголое существо. К этому времени относится и рисунок, на котором отец энергично сжимает рукой лохматую голову кающегося сына: даже в минуту примирения он желает показать свою отцовскую власть.

Знаменитая картина – это итог многолетних его поисков и раздумий о сюжете. Искусствоведы довольно-таки подробно изучили произведение Рембрандта. Так признанный советский мэтр искусствоведения М. Алпатов считал главным героем картины отца, а блудного сына - лишь поводом для того, чтобы отец мог проявить свое великодушие. Он даже полагал, что картина могла бы называться "Отец, прощающий блудного сына".

Но как бы то ни было, смысл картины предельно ясен: перед нами сострадание в чистом виде. И ни повод, ни вся предыдущая история, ни таинственный евангельский смысл не имеют к изображенному на картине никакого отношения. Разве лишь упоминание притчи в названии говорит, что это происходит одновременно и здесь, и сейчас, и везде, и всегда.

Ф. Петрарка. "Сонеты"

 

Петрарака и Лаура
(рисунок из старинной рукописи)

6 апреля 1327 года хотя молодой, но уже известный итальянский поэт Ф. Петрарка, служивший при папском престоле (находившемся в Авиньоне, на юге Франции), увидел в церкви красивую молодую женщину. Тут же в нее влюбился и с ходу написал несколько стишат в форме сонета. Rhime sparse ("разрозненные рифмы") – так он назвал их сам. И потом год за годом он добавлял к написанным ранее все новые и новые сонеты. Так он продолжал много лет, в том числе и после смерти Лауры в 1348. Всего сонетов набралось 366 (вернее 316, остальные 50 стихов принадлежат к другим жанрам), и они составили знаменитый сборник, названный потомками "Канцоны".

"Сонеты" представляют собой настоящий любовный роман, в котором герой только и делает, что вздыхает о своей возлюбленной, ловит случай увидеть ее, но даже приблизиться к ней не смеет. Этот роман так и остался незаконченным – Лаура умерла, но герой продолжает думать о ней, Лаура служит провожатым поэта по небесным сферам, в общении с этим духом он находит успокоение, но не окончательное, потому что осталось несколько чистых вклеенных листов для новых воздыханий. И хотя порядок сонетов часто менялся, как самим автором, так и последующими издателями, основная канва оставалась неизменной: сонеты являются как бы дневником любовных переживаний.

Петрарка представил современникам совершенно новый тип любви: любовь-поклонение, любовь, совершенно лишенную плотского начала. В каком-то смысле он развивал традиции трубадуров и рыцарского романа, где служение благородной даме также было главным делом рыцаря. Но там сама дама была не столько конкретным лицом, сколько условным поэтическим символом, как и любовь к ней - неким набором стандартных ситуаций, разрабатываемых более или менее талантливо.

Не то у Петрарки. Конечно, сама Лаура также остается весьма загадочной фигурой. Если попробовать из всех сонетов вычленить какой-то более или менее внятный портрет или подробности ее жизни, получится «полный пшик». Но образ самого возлюбленного с его метаниями, надеждами и тоской, а, вернее, растравливанием самого себя ("во всем, что меня мучает, есть примесь какой-то сладости... Я так упиваюсь своей душевной борьбою и мукою, с каким-то стесненным сладострастием, что лишь неохотно отрываюсь от них") не оставляет никаких сомнений в реальности переживаемых чувств. Это, кстати, является одним из основных аргументов современных исследователей в давнем споре: является ли Лаура мифом, как полагали его современники, или реальностью. В самом деле, в пользу реальности Лауры говорить наше твердое убеждение, что можно выдумать обстоятельства (и то до известной степени, обыкновенно полная ложь – малоубедительна), но сочинить подробное до мельчайших деталей описание чувств – невозможно.

При жизни Петрарка добился гигантской славы, и был даже коронован как поэт лавровым венком. Однако стихи о Лауре не входили в тот послужной список, который привел его на Капитолий (место, где состоялась коронация). Написанные на итальянском языке – в то время как настоящие поэты тогда писали только на латыни – самим Петраркой они рассматривались как пустячки. Однако это не мешало Петрарке собирать и тщательно отшлифовывать «пустячные» стихи. Аналогичным образом его современники хвалили прославленную латинскую "Африку", но никто ее не читал, все считали сонеты делом нестоящим, но читали, перечитывали, многократно и с любовью переписывали их. В чем-то это похоже на наше отношение к детективам: все их называют литературой второго сорта, но читают.

Тем же путем пошла и посмертная слава. Его "Африка" прочно забылась при жизни поэта, постепенно, мало-помалу потускнели и прочие произведения этого весьма плодовитого автора, но слава "Канцон" только росла и преумножалась. Так называемый петраркистский сонет надолго стал той формой, в которой поэты влюбленные, поэты и не только влюбленные, влюбленные поэты и не только поэты, повадились излагать свои чувства.

Воспринятый многими последующими поколениями поэтов канон петраркистского сонета включал в себя "все формы выражения любви a la Петрарка: многократное описание ставшего уже каноничным совершенства возлюбленной (золотых волос, глаз-звезд и т. п.), ее неприступности, фатальности любви с первого взгляда, благословенности мучений неразделенного чувства, бегства в природу (леса, скалы, гроты), в которой возлюбленному видятся то соответствия, то контрасты своему душевному состоянию, непременное присутствие мук, слез, ревности, разлуки, ночей без сна или утешительных сновидений, молений о смерти, переходов от надежды к отчаянию и т. д." (Подгаецкая – совр. литературовед).

Стоит ли смеяться, но один только XVI век, когда начали развиваться современные течения европейской литературы, взяв за образец итальянцев, оставил после себя 300 000 сонетов, т. е. 10 таких романов как "Война и мир". Заметим, это только перечень тех сонетов, которые были изданы или так или иначе обратили на себя внимание исследователей. Сколько же их было написано или сочинено, один бог знает. Были, конечно, различные сонеты: талантливые и бездарные, новаторские и эпигонские.

И, как правило, они кольцевались в такие любовные циклы. Один из самых замечательных в этом ряду цикл английского поэта Ф. Сидни "Астрофел и Стелла". Его Стелла, в отличие от Лауры, – не бесплотный идеал, а англичанка с ног до головы, рассудительная, смелая, с чувством собственного достоинства и не без иронии воспринимающая воздыхания безнадежного влюбленного. Безнадежного, но весьма энергичного и знающего себе цену. Астрофел-Сидни смело расширяет любовную тематику, вводит в текст сонетов философские мотивы, рассуждения о политике и искусстве.

И хотя после своего невиданного расцвета в XVI веке петраркисткий сонет резко идет на спад, переходя в разряд классики, однако сам предложенный Петраркой подход к любовной лирике долгое время остается животрепещущим. Трудно представить себе, чтобы Гейне не знал бы наизусть многих петрарковских сонетов, как и трудно предположить, что в своей "Книге песен" он отталкивался от "Канцонет", но, как и Петрарка, он называет стих за стихом, песню за песней, из которых очень понять в кого он так влюблен, зато о себе любимом, о каждом нюансе своих страданий, о каждом вздохе и улыбке, он с подробностью сообщает читателю. Как и у Петрарки, любовные стихи – это портрет любви и влюбленного. Сама же возлюбленная – здесь, похоже, весьма лишний элемент.

 

 

Коментарии

Topasokgam | 12.12.18 14:35
Надёжную обувь всегда трудно подобрать. Связано это прежде всего с тем, что модные кроссовки дорого стоят, а подобрать что-то оригинальное по приемлемой цене всегда тяжело. Если вы не знаете, в каком магазине заказать кроссовки, советуем рассмотреть шанс заказа кроссовок в интернет-магазинах. Интернет-магазин брендовых кроссовок Timberland Sneakers-Top.ru В эти дни крутые кроссы вы можете подобрать на купить кроссовки fila недорого в интернет-магазине где размещено огромное количество кроссовок любых размеров и цветов. Интернет-магазин считается дисконтным, из-за этого цены в нём низкие. На сайте есть много кроссовок для парней и женщин. Вы можете найти отзывы покупателей, которые заказывали разные кроссовки Nike и Puma. Если вас интересует какая-то определенная модель, вы можете сделать звонок по телефону 8-(800)-111-22-33, где вам помогут. На портале находится много кроссовок разных моделей. Вы можете найти в интернет-магазине кроссы для спорта или классические модели. На портале интернет магазин кроссовок nike есть возможность заказать кроссы разных брендов. Вы можете также пройти регистрацию и дать одобрение на рассылку. Благодаря этому вы сможете узнавать одним из первых о всех акциях сайта. Купить брендовые женские кроссовки в Москве Сейчас заказать оригинальные кроссы в столице не так уж и легко. Необходимо ехать в торговые центры, где цены невероятно сильно высокие. Чтобы не переплачивать в фирменных магазинах, оригинальные кроссовки можно купить и через сеть. В компании очень много вариантов разных брендов. Если вас заинтересовала определенная модель из новой коллекции, вам её помогут выбрать. Если вы хотите приобрести по скидке модель из старой коллекции, это также реально. В фирме моментальная доставка. После того, как вы сделаете заказ, с вами свяжется консультант и уточнит адрес доставки. Важно выделить, что доставка по Москве происходит в день заказа. На фирменные кроссовки Adidas и New Balance часто проходят акции. Заказать кроссовки Nike вы можете на ресурсе со скидкой. На некоторые модели скидка может составлять до -50%. Более точную цену подсказать вам смогут администраторы интернет-магазина. Если вам не подойдёт какая-то определенная модель после доставки, вы её можете также вернуть. Возврат кроссовок проходит очень быстро. Оплату вы можете провести через Visa или MasterCard. При желании оформить заказ вы можете позвонив в контакт-центр или через веб-портал, перейдя на Sneakers-Top.ru, где оформление заказа проходит сразу же.
AsyertFaf | 17.12.18 02:39
Installment Loans In case if one wants ready money right away and right here, the most trustworthy way to receive it is to address to installment loans. They have been historically considered as the most effective and up-to-date for enormous purchasing. In this case, installment loan constitutes a close-end borrowing, meaning a stable time period for start and finish that must be identified within the applying process. That is you who decide how often you must pay. For example, one can depend on the loan type that will be formed in the form of a monthly payment with 24 the same parts for two years. Taking into consideration types of installment loans, you can decide on between secured and unsecured one. Unsecured type constitutes signature loan on the reason that it can be signed only with agreement signing and validation of your purposes hence. Secured type of the loan must be supported by collateral which may be seized in the event of emergency. As an example, auto loan is often secured by the auto you take money for. That's why
Страницы:  1 

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи:  3
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.