Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 76 (март 2011)» Салон» Вечные сюжеты (продолжение)

Вечные сюжеты (продолжение)

Соколов Владимир 

ВЕЧНЫЕ" СЮЖЕТЫ

(начало в "Ликбезе" № 51, 54, 57, 58, 60, 69, 72, 73)

Есть произведения, поразившие шумом и блеском умы современников, и бесследно сгинувшие в безмолвии времен. А есть такие, которым уготована жизнь долгая, чтобы не сказать вечная. Их читают и перечитывают, обсуждают и комментируют, инсценируют и экранизируют. А помимо этого они живут своими персонажами, шутками, сюжетами. Живут в других произведениях, анекдотах и пересказах. И даже попса и реклама, ни на что, кроме сиюминутно привлечь к себе внимание не претендующая – это не более чем переиначивание и приспособление к уровню ниже пояса давно известного и прославленного. О жизни таких произведений и пойдет здесь речь.

 

Фирдоуси. "Шах-намэ"

 

Обложка книги XVI века

 

"Шахнамэ" - гигантская поэма, написанная на персидском языке примерно в начале II тысячелетия, но уже нашей эры. В этой поэме содержится 62 истории, каждая из которых вполне самостоятельна, и имеет собственную литературную судьбу, 990 глав и 50000 бейтов, т. е. двустиший, которыми она и написана. Однако ее содержание можно легко передать в двух словах: это история иранского народа от сотворения времен до завоевания страны арабами.

Поэма содержит космологическую часть, героическую (где главным действующим лицом является иранский Илья Муромец - богатырь Рустам) и историческую, которая, кстати, вполне годится как исторический источник при отсутствии других, более или менее достоверных, для изучения истории доарабского Ирана.

Общепризнано, что кроме исторической и повествовательной ценности, поэма Фирдоуси - это стихи первого ранга. Его язык богат, экспрессивен и выразителен. Эпическое содержание поэмы Фирдоуси подобно нашему в "Евгению Онегину". Как известно, А.С. Пушкин насытил произведение многочисленными отступлениями, где дал личные комментарии описываемым событиям, и такие отступления давно стали самостоятельными стихами, песнями, афоризмами.

Несмотря на почтенный возраст, "Шахнамэ" читается ираноязычным населением планеты как современная вещь. В каждом иранском или таджикском селе есть специальный чтец, который в дастарханах (род клуба, где вечерами собираются взрослые лица деревни) читает отрывки из поэмы. Очень красочно такое чтение описано С. Айни в одной из его повестей.

В действительности сложно определить, почему произведение не теряет актуальности: "Шахнамэ" не утратил своей новизны вследствие «застылости» персидского языка, или же язык закрепился в своих формах благодаря поэме - понять трудно. "В течение 10 столетий героические легенды и истории 'Шахнамэ' остаются главным повествовательным складом для народов региона: иранцев, курдов, талышей, армян, афганцев, народов С. Кавказа и др." (В. Аракелян, проф. Ереванского университета).

Порой актуальность "Шахнамэ" выражается в весьма курьезных формах. Зороастрийцы - когда-то ими были все иранцы, а ныне их осталось около 200 000 - до сих пор рассматривают поэму как священную книгу, наподобие Библии, ибо так изложена именно зороастрийская концепция мира и человека. И по этой же причине на поэму ополчился аятолла Хомейни, по повелению которого ее даже запретили в стране. Правда, есть подозрения, что являясь поэтом, аятолла просто не терпел конкуренции со стороны своего коллеги, хотя бы и жившего за 1000 лет до него.

Пересказывать о том влиянии, которое оказал поэт на иранскую литературу - труд весьма долгий и утомительный: "Фирдоуси был не учителем, а мы его студентами. Он был как бог, а мы его рабы". (Анвари, придворный газневидский поэт XI века). А вот за пределами Ирана и стран, подвергшихся персидской культурной экспансии, слава Фирдоуси резко идет на убыль. И хотя в Европе активно им занимались уже с конца XVIII века, причем в основании переводов стояли такие титаны как Гете и Жуковский (правда, своего "Ростама" русский поэт перевел с немецкого), и даже несмотря на то, что с тех пор выпустили множество изданий и переизданий, переводов и исследований, по-настоящему живым восточный классик на Западе так и не стал. Большую популярность он снискал даже не самой поэмой, а нелепой историей, как Махмуд не заплатил ему денег за ее составление, а когда все же решил рассчитаться с автором, тот уже умер, причем чуть ли не в самый момент расчета: про таких говорят "у кассы умрет".

Если последователей у Фирдоуси пруд пруди, то предшественников раз...  и обчелся. Этот «раз» -  поэт Дакики, умерший молодым и начавший этот грандиозный труд, написав первые не то 100, не то 500 бейтов, к которым Фирдоуси уже присоединил несколько десятков тысяч остальных. Но как ни мал вклад предшественника, он огромен, и, прежде всего, замыслом. В самом деле, немыслимо, чтобы столько образов, столько легенд и историй, такое богатство художественных средств, афоризмов и метафор, не обнаруженных более нигде, родилось в одной голове, пусть даже такой гениальной, какой она была у Фирдоуси.

Где он их брал и как, остается излюбленным предметом гипотез и монографий, но ясно, что он опирался на великую литературную традицию. Ко времени, когда творил иранский поэт, прошло более 300 лет после того, как арабы саранчой налетели на его страну, и начисто ее разорили не только в материальном, но и в духовном плане. И если развалины храмов и памятников еще кое-как сохранились, то вся литературная традиция была вырублена с корнем. Сегодня можно было бы спорить, была ли у древних иранцев литература или нет, примерно как об Атлантиде. Если бы не труд Фирдоуси, который успел поймать за хвост обломки уходящей культуры, извлечь их из манускриптовых отрывков, а более всего из - ненадежной устной традиции, и не только доказать, что Иран обладал до арабов великой духовной культурой, но и восстановить ее практически из руин, передать последующим поколениям. Был бы сегодня Иран, как самостоятельная культурная единицы не будь "Шахнамэ"? Сколько развитых культурных народов исчезло с лица Земли даже не физически, а духовно (кельты, майя, уйгуры...), у которых не нашлось в нужное время в нужном месте своего Поэта. Это так, к вопросу о пользе поэзии.

Так что слова Фирдоуси

"Я построил здание из стихов,
Которое недоступно ни ветрам, ни потопам"

- отнюдь не кажутся хвастливыми.

Кстати, вопрос об исчезновении самоиндетификации нации отнюдь не снят в наше время всеобщей глобализации и коммерциализации. Всего несколько манускриптов поэмы Фирдоуси дожило до наших дней. И вот на тебе: два самых знаменитых - Хьютон Шахнамэ и Шахнамэ Великого Могола - были разрезаны на куски для ради удобной продажи и попали в руки анонимных покупателей. Один из таких кусков за 904 000 фунтов стерлингов был приобретен в 2006 году Музеем Ага Хана.

 

Царь Давид. "Псалмы"

 

Детишки поют псалом. (Илл к псалому N 150)

 

Собственно говоря, псалмы - это песни или стихотворения. Всего их в Библии содержится то ли 150, то ли 151, так как по поводу 151-го до сих пор идут споры: имеет ли он право находиться в Библии или нет. Псалмы писались разными авторами и в разное время: некоторые из них написаны якобы самим Адамом. Это, конечно, уже чересчур, но то, что отдельные из них написаны еще в доегипетские времена, у некоторых ученых не вызывает сомнения. Другие, напротив, имеют довольно позднее происхождение, например, повествуя о вавилонском пленении.

Поначалу, похоже, псалмы были разбросаны по всей Библии, а потом их снесли в одно место, и приписали их автором Давида. Псалтырь - это и есть та книга, в которой собраны эти разрозненные песнопения. Так что в каком-то смысле Псалтырь - это коллективный поэтический сборник. Вместе с тем единство художественных средств, и еще более того, настроения, заставляют относить их к одному лицу. Так что выбирайте, что вам по душе: или считать, что еврейские поэты творили все в одном ключе, или этот сборник подвергся сильной правке неведомого гения, может быть, даже самого царя Давида, а позднейшие псалмы были уже приноровлены к этим по стилю.

Даже люди неверующие вполне разделяют мнение о высоких художественных достоинствах псалмов, так что некоторые из них даже не побоялись включить в атеистические советские времена в серию "Библиотеки всемирной литературы" именно как художественные памятники. Тематика псалмов достаточно традиционна для поэзии на начальной стадии (а начальная стадия - это перманентное состояние поэзии: люди начинают писать стихами, когда им надоедает профессиональная литература): гимны, молитвы, благодарения богу, литургия, даже любовная лирика...

Все псалмы сложены по правилам еврейской поэзии и часто достигают изумительной красоты и силы. Основной художественный прием псалмов - параллелизм. Он объединяет или синонимические вариации одной и той же мысли, или общую мысль и её конкретизацию, или две противоположные мысли, или, наконец, два высказывания, находящиеся в отношении восходящей градации. Заметим, что параллелизм - это практически первый шаг всякой поэзии и всякого начала стихотворчества. Человек взялся писать стихи, и сразу же ему в голову лезут всякие немыслимые параллели:

Красная картошка, зеленая ботва,
Нам забили восемь, а мы им только два -

как прокомментировал канадский вратарь К. Драйден результат одного из хоккейных матчей.

Причем гении и графоманы здесь совершенно на равных, хотя, конечно, в хорошей поэзии связь между параллельными мыслями теряет свой произвол:

 

 

То что Давидовы псалмы стоят у истоков всей еврейской поэзии - это очевидно, но они выступают либо как главный либо как один из главных источников, и у любой национальной европейской поэзии. Античная традиция и собственный фольклор начинают завоевывать место на поэтической карте, когда там уже обосновалась библейская поэзия.

Не миновала сия чаша и русской поэзии. С псалмов начал первый наш поэт С. Полоцкий, на спор, кто лучше напишет, псалмы перевели Ломоносов, Тредиаковский и Сумароков. Правда, потом поэзия решительно свернула с этого пути в пользу европейской поэзии. А. С. Пушкин взялся было за библейскую тематику ("Отцы пустынники и девы непорочны"), но то ли запал вышел, то ли просто не успел достаточно прошагать по этому пути. Тем не менее, в нелитературных дореволюционных кругах именно Псалтирь была основным источником поэзии.

Входя в состав каждого, даже самого краткого чина богослужения, Псалтирь была переведена на славянский язык, по словам летописей, еще св. Кириллом и Мефодием. Древнейшие сохранившиеся славянские рукописи Псалтири относятся к XI веку (древнейшая глаголическая "Синайская псалтирь", а также несколько кириллических рукописей). Впервые славянская Псалтирь была напечатана в 1495 году в Черногории (см. статью "Сербуля"); часто встречающиеся упоминания о краковском издании 1491 года (первопечатник Швайпольт Фиоль) на самом деле относятся не к Псалтири, а к Часослову. Псалтирь обычно была последней, "высшей" книгой для обучения грамоте (после букваря и Часослова), и не только среди священнослужителей.

Возможно, отторжение от псалмов высокой русской поэзии сказалось на ней не самым лучшим образом.

Многие поэзии отталкиваются от псалтыри, но делают это совершенно по-разному. Армянский поэт X века выбрал оттуда одну тему: тему общения с богом. И в своей "Книге скорбных песнопений" он на разные лады задает богу один и тот же, по-видимому, мучительный для него вопрос: "Кто я и зачем?" Сборник, законченный в самые первые годы XI века, из столетия в столетие переписывали наравне с Библией, стремились иметь чуть ли не в каждом доме. Нарекаци плачет о своем несовершенстве, о своей духовной расслабленности, немощи, бессилии перед богом, об утраченном первородстве человека. Укоры самому себе в каждый момент легко преобразуются в сетование о грешном человечестве вообще, с которым Нарекаци ощущает себя тесно связанным круговой порукой вины и моральной борьбы. И он просит и просит у Бога прощения: не для одного себя, но для всех людей.

Причислив себя к заслуживающим наказания,
Со всеми вместе молю о милосердии:

Совсем на иные мысли наталкивает Псалтырь польского классика Яна Кохановского. В своем переводе псалмов, он упирает на Бога как гуманиста, человека (это не описка!) высших способностей, друга и советчика в сложных жизненных обстоятельствах. Характерно, что Псалтырь Кохановского понравилась и католикам, и протестантам, и атеисты в трудные для себя минуты баловались его чтением.

А вот Вэйчел Линдзи, американский поэт рубежа XIX--XX веков, прямо задирает бога и в своих "видениях", среди которых есть несколько скорее парафраз, а не переводов псалмов, не очень лестно отзывается о божественной работе по созданию мира, и особенно обрушивается на всевышнего за выведение на подмостки Вселенной такого гнусного насекомого, как человек.

Так по-разному, трактуется всего одна из тем псалмов, давая поэтический импульс разным темпераментам.

 

Л. Н. Толстой. "Война и мир"

 

 

"Война и мир" - большой роман (обычно издаваемый в двух толстенных книгах), содержание которого трудно пересказать: все кругом попеременно друг в друга влюбляются, женятся, ссорятся и мирятся. Кстати сам мир романа, высшее дворянское общество России начала XIX века, несмотря на объемы романа, довольно-таки узок: все друг друга знают или, по крайней мере, слышали друг о друге, и их жизненные дорожки-тропинки без конца пересекаются. К личной жизни персонажей добавляются исторические сцены с войной, дипломатией, внутренней политикой, и все это полито соусом авторских философских рассуждений. Роман очень популярен, хотя мало кто его читал или читает сейчас. Но такова уже судьба всех тех творений, который составляют золотой литфонд человечества.

Замысел эпопеи формировался задолго до начала работы над тем текстом. В наброске предисловия к "Войне и миру" Толстой писал, что в 1856 г. начал писать повесть, "герой которой должен был быть декабристом, возвращающимся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешёл к 1825 году… Но и в 1825 году герой мой был уже возмужалым, семейным человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпала с … эпохой 1812 года… Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться ещё ярче в эпоху неудач и поражений…" Так Толстой постепенно пришёл к необходимости начать повествование с 1805 года. Заметим, что писатель вполне внимательно изучал времена царствования Петра I.

Советский философ грузинского происхождения Мамардашвили как-то сказал: "Ведь не только 'Война и мир' строилась всей Россией, но и Россия строилась 'Войной и миром'". Точнее не скажешь: особенно, что "Война и мир" строилась всей Россией: столько источников, книг, устных рассказов (о чем говорить, если Толстой перед написанием глав о Бородинской битве поехал на место сражения и все рассмотрел на месте, всех, кого еще застал живых с 1812 г расспросил), частных документов, -  пошло на создание романа. Советский литературовед С. Г. Бочаров написал целую книгу размером около пятисот страниц, где весьма мельком прошелся по источникам романа.

Живи Лев Николаевич в наше время ему бы несдобровать - поборники авторского права засудили бы его насмерть. Например, историк Данилевский, у которого Толстой просто переписал сцену разговора Наполеона с русскими пленными после Аустерлица. Этих поборников не смутило бы, что автор в число этих пленных затесал к. Андрея, молчание которого в ответ на наполеоновскую похвалу придает взятому у Данилевского отрывку совсем другой смысл, о котором тот и не догадывался.

Вообще, конечно, историком Толстой был своеобразным. Он был уверен, что московский пожар после захвата Наполеоном возник сам собой, ибо в деревянном городе, оставленном жителями, достаточно было искры, чтобы все это полыхнуло синим пламенем. Он собрал литературу по этому вопросу, внимательно ее изучил, сделал пометки на полях (а спор шел в основном, кто поджег, французы или патриоты), но с той первоначальной мысли, с которой он начал писать, он не сдвинулся ни на йоту.

Не станем спорить, что, несмотря на важность устных источников, все же основную роль в создании эпического полотна имеют письменные документы, устные рассказы лишь добавляют к ним живописных подробностей, притаившихся между строк. Известно, например, что прототипом княжны Марьи была мать писателя, хотя вроде бы ему было всего 1,5 года, когда она скончалась. Однако остались ее письма + брат писателя Николай. "У них обоих,— писал Толстой в "Воспоминаниях",— было то очень мне милое свойство характера, которое я предполагаю по письмам матери, но которое я знал у брата" - объяснил писатель свой способ воссоздания действительности сочетанием письменных источников и личных наблюдений.

И если "Война и мир" строилась всей Россией, то только потому, что русская культура изобличала себя литературно. Можно сказать, что в дворянском обществе писали все. С детства мальчишек приучали вести дневник. Дневники знаменитого русского масона В. И. Поздеева целыми кусками перенесены в речь Баздеева, уже персонажа "Войны и мира".

Каждый уважающий себя дворянин по жизни окружал себя записками, докладными, проектами, где излагал свои представления о мире и государстве, как для себя, или в служебных целях, так и для потомства. Именно такие записки, памятную биографию свой жизни, не для литературы, а для своих внуков и правнуков, оставил дед писателя со стороны матери, ставший прототипом старого Болконского.

А уж письма писать для дворян было - хлебом не корми. Люди жили в 10 верстах друг от друга и тратили на письма больше времени, чем на то, чтобы взять и приехать и высказать своему оппоненту, все, что ты о нем думаешь. Поэтому Толстой запросто взял переписку своей матери с ее кузиной и выборочно перенес в роман, не изменив при этом ни слова, и даже не потрудившись перевести с французского, поставив в качестве адресатов княжну Марью и ее московскую подругу Ж. Карагину.

Поэтому жалобные стенания советских критиков, да и современных русских: когда же о Великой Отечественной появится нечто сравнимое с "Войной и миром", не имеют под собой никаких оснований: источников-то нет. Октябрьская революция, создав массовую грамотность, полностью истребила культуру письма. Письма с фронта писались под копирку и если их ждали, то не из-за того что там написано, а потому что они были своеобразной весточкой от солдата: раз написал, значит, еще жив. Официальные документы, несмотря на их обильность вполне бессодержательны, еще меньше дают будущему историку мемуары участников. По этой же причине отсутствия письменных источников - проклятый Интернет совсем отучил людей от бумаги и чернил - совершенно неразличима даже для наших ближайших потомков будет  сегодняшняя жизнь.

 

Пентисилея

Воительница (скульптор Дюбрей)

 

Пентисилея - замечательная греческая воительница, царица амазонок. Случайно она убила Ипполита, в которого была страстно влюблена, и решила от огорчения отрешиться от жизни, но сделать это, как и подобает воину в бою. Она ввязывалась во всевозможные конфликты той эпохи, и когда троянцы попросили ее помочь против греков, она охотно согласилась. Убив семерых солдат - и все из-за потери одного человека - на восьмом нашла коса на камень, ибо восьмым оказался сам Ахилл.

Эта история, однако, не вошла в гомеровскую поэму, хотя и широко бытовала в цикле о троянской войне. Самое раннее из известных упоминаний содержится в поэмах "Разрушение Илиона" и "Эфиопида" поэта конца VIII в до н. э. Арктина Милетского. Правда, сами поэты также дошли до нас в более поздней передаче. О них упоминает Прокл, который составил нечто вроде пересказа доступных источников о Троянской войне, философ и математик, Диодор Сицилийский, великий древнегреческий историк, также дошедший до нас в неполном объеме и др.

Наиболее полные сведения о Пентисилее содержатся у византийского писателя грузинского происхождения Ивана Тедзадзе (Tzétzès), жившего в XII веке. Этот Иван бежал из Грузии вследствие какой-то непонятной романтической истории, связанной с женским полом, но свои привычки не оставил и в Константинополе. По этой ли причине, или по какой другой, но этот писатель довольно-таки подробно передал историю любви Пентисилеи и Ахилла, о каковой нет ничего у названных эпических авторов, и которая, скорее всего, идет не от мифа, а имеет фольклорное происхождение, нечто наподобие отношений Петьки и Анки-пулеметчицы. Согласно данным грузино-византийского историка, отношения между царицей амазонок и Ахиллом зашли так далеко, что у них даже родился сын.

Хотя эпизод с Пентисилеей и нельзя назвать проходным, однако периодически упоминаясь в мифической традиции, он все время остается в боковых пределах. Ни поэзия, ни драма не нашли особого материала в деяниях этой царицы достойного литобрабоки. Иное дело искусство, особенно скульптура. Задача изобразить женщину-воительницу, то есть персонаж, где женская грация сочеталась бы с силой, привлекал и привлекает многих ваятелей. Одна из известнейших скульптур принадлежит французскому мастеру Г.-В. Дюбрею.

И все-таки нашелся автор, который «клюнул» на этот сюжет. История Пентисилеи и Ахилла была переложена в драму немецким поэтом Г. Клейстом в 1808 году. Как и все прочие трагедии этого психически неуравновешенного человека, "Пентисилея" так и не увидела света рампы. Гете вежливо обозвал ее "непоставимой" и возвратил автору, несмотря на то, что тот просил "на коленях и в слезах" принять пьесу. В частной же переписке Гете, не стесняясь в выражениях, говорил об отвращении и гадливости, которые "он не мог отмыть с души, как въевшуюся грязь", после чтения пьесы.

Немцы, придумавшие себе классически ясных гармонических греков, никак не могли согласиться с той бурей страстей, которой давал выход Клейст ("edlen Einfalt und stillen Größe" - благородная простота и спокойное величие - за такой взгляд на античный мир в эпоху, когда веками установившийся порядок рушился, культурные люди цеплялись всеми фибрами своей души).

Его Пентисилея влюблена в Ахилла, да и тот пленился царицей амазонок. Но, принадлежа к враждующим лагерям, они не просто демонстрируют, а старательно взращивают в себе взаимную ненависть. И все же Ахилл не выдерживает. Заманенный Пентисилеей в ловушку, он, вполне сознавая подвох, все же, доверившись любви, идет к ней на встречу, где та его зверски убивает (достаточно сказать, что ее отрывают от тела мертвого героя, когда она зубами рвет его мясо). И тут же не в силах перенести смерть того, кого она любила, Пентисилея закалывает саму себя над его трупом.

"Пентисилея" не только не была отвергнута театром, но и печатать ее никто не осмелился, кроме самого автора на собственные деньги. И только 65 лет спустя после написания пьесу наконец-то поставили, и то в провинциальном театре в переработке А. Люткен, где она пыталась привить драме благородный рыцарский дух.

Так бы и забылась пьеса, если бы не подоспела подмога, откуда ее никто и не ждал. Пьеса Кляйста приглянулась композиторам. В 1885 Хуго Вольф написал симфоническую поэму, ставшую классикой современной музыки, а следом за ним последовало несколько оперных переработок: музыкальное действо все же позволяло смягчать моральные изъяны дрампроизведения. Вернее, в опере, где и так все откровенно преувеличено, натуралистические подробности автоматически смазываются. Самую знаменитую оперу создал на сюжету Шок (Schoeck), правда, тоже подсократив его. Опера была поставлена в 1927 году в Дрездене, и не просто имела успех, а стала одной из тех постановок, которые вошли в историю мирового оперного театра.

В немецком искусстве господствовал тогда самый разнузданный экспрессионизм (удивительный народ эти немцы: всегда такие послушные, добропорядочные, в искусстве стопроцентные бюргеры, но уж если слетают с катушек, то расходятся без предела). А вот опера оставалась прибежищем традиций. Пентисилея Шока стала настоящим шоком: мастера оперной сцены доказали, что и они могут не отставать от духа времени и выделывать кренделя не хуже Кандинского в живописи и Брехта в театре.

Думается, не стоит и говорить, что после оперной постановки пьеса не вошла, а буквально ворвалась в мировой репертуар, а уж современный модернизм (или уже пост?) «наворотил» на сюжет таких подробностей, что прах Клейста наконец-то успокоился в могиле: он о подобном в свое время и мечтать не мог. Правда, с психологической составляющей - дело швах. Грызть мясо, зверски убивать - в современном искусстве можно, а вот испытывать ураган страстей не то что нельзя, а некому.

 

"Клеопатра и Антоний"

     

Клеопатра, как ее видели египтяне, греки и фр. художник XIX в (Jerome)

 

Клеопатра (между прочим, VII с этим именем в династии Птолемеев) - греческая царица Египта (называть ее египетской - это все равно что какого-нибудь Сидорова приписывать к киргизам, потому что он живет в Бишкеке), не столько правившая, сколько боровшаяся за власть со своим братом в конце последнего тысячелетия до н. э.  Подоспевшие римляне для прекращения раздоров вообще отняли царство у греков. Клопатра - одна из немногих женщин, которая ярко вошла в мировую историю, хотя ничего, собственно говоря, не совершила, но все время находилась в эпицентре политических событий тогдашнего мира и была в весьма близких отношениях с людьми, вершившими судьбы тогдашнего мира: римскими полководцами Цезарем и Антонием.

Ее имя постоянно фигурирует в сочинениях всех историков, писавших о той эпохе, но особую славу она приобрела благодаря Плутарху, который в своей биографии Антония не пожалел красок для ее описания. (Для справки: совр. историки почему-то безоговорочно доверяют Плутарху, а ведь он, хотя и известен своей правдивостью, но все же жил через 200 лет после Клеопатры в провинциальном греческом полисе, был весьма отдален от центров власти, так что вполне мог стать переносчиком вредоносных бактерий легенд).

Каждая женщина наделена какой-нибудь хитростью, которой она привязывает к себе мужчину, пишет Плутарх, но эта женщина знала их не одну, а целых тридцать. Достаточно упомянуть такой факт. Антоний, дорвавшись до власти, окружил себя неимоверной роскошью. Но оставаясь в душе простым солдафоном, он иногда наскучивал пирами и отправлялся, переодевшись, в Александрию, где посещал злачные места самого низкого пошиба, участвовал в пьянках и частенько возвращался во дворец в синяках. Так вот Клеопатра, переодевалась уличной проституткой и сопровождала его в этих приключениях.

Накуролесила эта парочка немало (одно из славных их деяний - это поджог, пусть и в целях самообороны, знаменитой Александрийской библиотеки), но оценивая их "подвиги" с житейской точки зрения, мы найдем достаточно примеров подобного рода не то что на скрижалях истории, но и в поле непосредственной досягаемости собственного опыта. Что сделало Клеопатру с Антонием прославленными в веках, так это то, что достигнув таких высот, люди так себя не ведут. Даже главарь бандитской шайки, в какой бы разгул ни вступал, был бы пырнут своими коллегами, если бы его чудачества стояли поперек дела. А то мыслимое дело: в морской битве, когда исход еще был неясен, Клеопатра вдруг покидает поле битвы, а вслед за ней на флагманском корабле удирает Антоний.

Как это ни покажется странным, но Клеопатра, с легкой руки Плутарха, так обильно воспетая в мировом искусстве, так и подвигла мастеров на создание сколько-нибудь полнокровного художественно-значимого образа. Да, женщина стервозного склада, да соблазняла мужчин пачками, но выудить из этих фактов хоть какую-то свежую художественную идею оказалось не под силу ни Шекспиру, с его "Антонием и Клеопатрой", ни насмешнику Б. Шоу с его "Цезарем и Клеопатрой", ни Пушкину, ни Готье, ни.. ни.. список можно продолжать и продолжать. Пожалуй, лишь Плутарх создал действительно мощный образ царицы, главным образом благодаря своей нескрываемой озадаченности: вот ведь какие бабы могут существовать на свете.

В самом деле, шекспировская пьеса давно и заслуженно носит имя шедевра, но центр ее тяжести лежит в конфликте между целеустремленным и уже мудреющим политлидером античного мира Октавианом и безбашенным Антонием. Клеопатра в пьесе играет лишь роль подстрекателя, хотя, видится, что Антоний справился бы  и сам.

Точно так же в пьесе Шоу главной фигурой является Цезарь. Этот мудрый политик вступает в связь с Клеопатрой, руководствуясь вполне здравой мыслью, что лучше переспать с чужеземной царевной, которая, кстати, у насмешника Шоу отнюдь не наделена неодолимыми женскими чарами, чем покорять новые территории кровавыми военными разборками.

Кажется, фигура Клеопатры могла бы сыграть значительную роль в изобразительном искусстве. Ее пример вполне мог бы поставить художникам задачу изобразить тип стервозной неодолимой порочной женской красоты, но, конечно, далеко не исчерпав предмета - попробуй обозреть все, что создано на этот счет - автору не удалось обнаружить ничего достойного внимания (разумеется, только в этом отношении) и даже уловить намек на подобный образец. Впрочем, просматривание репродукций Клеопатры дает повод предаться увлекательному занятию проследить, как в веках менялось представление о женской красоте.

Правда, киноведами очень хвалится фильм Мельеса, одного из классиков и пионеров киноискусства. Его двухминутная "Клеопатра", появившаяся уже в 1899 г (а первый фильм был показан в декабре 1895) полна помпезных роскошных апартаментов из ваты и картона, увлекательных эффектов. В конце фильма Клеопатра, когда римские солдаты надругиваются над ее могилой, ее призрак появляется вдруг в дыму и как бы грозит: "Вот я вас сволочей". Солдаты в ужасе бросаются врассыпную. На тогдашнего зрителя этот незамысловатый по нынешним временам спецэффект производил потрясающее зрелище. Впрочем, современный зритель - а фильм Мельеса был восстановлен в 2005 году - тоже выказывают на соответствующих форумах восхищение.

Одним из достижений фильма называют игру Жанны д'Алси в роли Клеопатры, повлиявшей на всех последующих исполнительниц роли, вплоть до Э. Тэйлор, которая в 1960-г ввела своей трактовкой образа царицы моду на окрашивание ресниц в виде усиков. Так что если не в искусстве, то в становлении массовой моды Клеопатра сыграла громадную роль, сначала как образец классической греческой красоты (д'Алси), потом сделанной по древнеегипетским лекалам (Э. Тэйлор).

 

М. Монтень. "Опыты"

 

Обложка первого издания книги

Книга Монтеня представляет собой сборник рассуждений автора на разные темы. Настолько разные, что кратко определить эти темы нет никакой возможности. Вот только некоторые заголовки: "Различными средствами можно достичь одного и того же", "О праздности", "О лжецах", "Вправе ли комендант осажденной крепости выходить из нее для переговоров с противником?", "О том, что философствовать - значит учиться умирать" и т. д. Точно также невозможно определить жанр этих записок. Так, "Похвала Раймона Сабундского" это и по объему (около 200 страниц), и по смыслу настоящий философский трактат о веротерпимости и значении религии в жизни общества (где, кстати, о самом Раймоне речи-то почти и нет). Встречаются в опытах короткие рассказы, новеллы в духе Бокаччо, где автор рассказывает случаи из своей жизни или вычитанные им, чаще всего у античных авторов.

Большинство же "опытов" это просто "пестрая смесь", "обо всем понемногу", то, что сегодня обычно помещается в "Колонке обозревателя".

Как и всякий уважающий себя писатель эпох Средневековья и Возрождения, Монтень возводит замысел своего труда к античным истокам, и ссылается на такие авторитетные прототипы, как Плутарх и Авл Геллий. И если бы труды этих писателей до нас бы не дошли, то вера в слова Монтеня была бы намного большей. Сегодня же мы можем утверждать, что Монтень явился родоначальником нового направления в литературе - того самого жанра эссе, к которому в наше время прибегает масса посредственных писателей, которые не могут ни построить сюжета, ни внятно изложить свои мысли, и свои скачки с пятого на десятое объявляют свободой изложения или еще того хуже писанием в духе постмодернизма.

Очень многое из разросшегося до великого рождается из малых и случайных причин. Сам Монтень себя причислял не к писателям, а к читателям. Читателям постоянным, неутомимым. Но, как и любой француз, пунктуальный в своих занятиях, он не просто проглатывал книгу за книгой, а переносил на бумагу то, что ему нравилось. К определенному времени у него накопилась масса заметок, и перед очередным ремонтом в своей квартире ("перестройке замка" - как это несколько высокопарно обозначил он сам), дабы избавиться от лишнего бумажного мусора, он начал разбирать свои заметки.

А разбирая, рассортировывал их по темам. Скажем прямо, делать выписки, а потом их рассортировывать - это для любого писателя обычное дело. Еще Сенека наставлял Луцилия: не читай просто так, делай выписки из прочитанного, и время от времени просматривай их. Только благодаря выпискам византийский авторов - К. Багрянородный, Фотий и масса других - до нашего времени дошли фрагменты древнегреческих и римских авторов, которым иначе грозила участь быть погребенными под вулканическим пеплом времени.

Но только Монтеню пришло в голову, что эти выписки, собранные вместе могут представлять из себя какую-то самостоятельную ценность. Думается, что, хотя Монтень, как и все большие писатели, был великим путаником, когда дело касается его собственного творческого метода, все же довольно правдиво излагает историю появления "Опытов". Если первые главы - это не более чем собрание анекдотов, когда одному случаю присоединяется другой по принципу сходства или противоположности, то чем дальше идет книга, тем все более вычитанное и переписанное, снабжается собственными комментариями, которые к концу этого 3-томного труда почти вытесняют источники и становятся сплошным оригинальным авторским текстом.

"Опыты" почти сразу же по выходу стали классикой, причем не только французской, но и тогда европейской, а ныне мировой, и породили и порождают массу подражаний.

Причем пример Монтеня показывает, что влияние литературы на жизнь может иметь самый что ни на есть причудливо-экстравагантный характер. Так, в одном из своих эссе Монтень пишет:

"Мой покойный отец, человек, руководствовавшийся всю свою жизнь опытом и природной сметкой, при этом обладавший ясным умом, говорил мне когда-то, что ему очень хотелось бы, чтобы во всех городах было известное место, куда сходились бы все имеющие в чем-либо нужду и где бы они могли сообщить о ней, чтобы приставленный к этому делу чиновник записал их пожелания, например: 'Хочу продать жемчуг, хочу купить жемчуг'; 'такой-то ищет спутника для поездки в Париж', 'такой-то - слугу, умеющего делать то-то и то-то'; 'такой-то - учителя'; 'такому-то нужен подмастерье'; одним словом, одному - одно, другому - другое, кому что нужно. И мне кажется, что подобная мера должна была бы в немалой степени облегчить общественные сношения, ибо всегда и везде имеются люди, обстоятельства которых складываются таким образом, что они ощущают нужду друг в друге, но, так и не отыскав один другого, испытывают крайние неудобства."

Можно было бы подумать, что великий француз предвосхитил появление рекламы. Но историки докопались: не только предвосхитил, а прямо инициировал.

В Париже, в 1620-е гг почти одновременно с д'Артаньяном объявился некий Теофраст Ренодо, которого сегодня называют не иначе, как отцом французской журналистики.

Этот Ренодо "стал изобретать разные полезные обществу заведения — ломбард, адресный стол, бюро по найму служащих. Последнее заведение, служившее посредником между наемниками и нанимателями, должно было также доставлять всевозможные торговые и прочие сведения. Так контора по найму сделалась своеобразным центром обширной корреспонденции и свежих новостей. Смекалистый Ренодо скоро понял, что эти новости — неплохой товар, и задумал регулярно печатать все доходившие до него известия. Так появилась первая французская газета, издававшаяся раз в неделю и состоявшая вначале из четырех страниц длиной в 21,5 сантиметра и шириной 15 сантиметров. Она так и называлась "Газета" (считается, что это слово происходит от наименования итальянской монеты — gazetta, по цене которой продавались рукописные новости в тогдашней Венеции, однако некоторые острословы производили его от имени болтливой птицы сороки — gazza ) и распространялась специальными разносчиками. Некоторые бедняки скупали номера и перепродавали их любителям новостей по более высокой цене.." (Б. Тарасов "Паскаль")

Тогдашний правитель Франции Ришелье, от чуткого ока которого не ускользало ни одно сколько-нибудь значительное событие в стране, быстро приметил новую газету, и смекнул, какой политический пиар почти даром плывет ему в руки. Он санкционировал издание "Газеты" и, стал посылать Ренодо правительственные сообщения и целые статьи обо всем, что он хочет довести до всеобщего сведения. Ренодо для видимости посопротивлялся, но когда Ришелье ему тактично указал: "Газета" исполнит свой долг, или Ренодо будет лишен той пенсии, которой он пользовался до сих пор". Ренодо, поняв, что время свободы прессы еще не пришло, вынужден был смириться.

Возможно, Ренодо и сам додумался до своей идеи, но в первом номере он торжественно объявил, что приступает к реализации идеи, которая запала ему в голову с детства, когда он прочитал господина Монтеня и почему-то Аристотеля.

Ну что ж. Если покопаться, то в основе любой, даже самой банальной и тривиальной идеи, как доска объявлений, лежит мысль гения.

 

Д. Дидро. "Племянник Рамо"

 

 

Дидро отрывается от книги, чтобы послушать племянника Рамо (Портрет Фрагонара)

 

"Племянник Рамо" - это диалог между воображаемым философом (называющим себя Я) и молодым человеком, племянником знаменитого тогда во Франции композитора Рамо. Этот племянник - "одно из самых удивительных созданий в здешних краях, где, по милости божией, в них отнюдь нет недостатка. Это — смесь высокого и низкого, здравого смысла и безрассудства; в его голове, должно быть, странным образом переплелись понятия о честном и бесчестном, ибо он не кичится добрыми качествами, которыми наделила его природа, и не стыдится дурных свойств, полученных от нее в дар". В ходе диалога философ защищает добродетель, честность, ум, а молодой человек поднимает все это на смех.

"В природе все виды животных пожирают друг друга; в обществе друг друга пожирают все сословия. Мы вершим правосудие друг над другом, не прибегая к закону", а потому нужно "пить добрые вина, обжираться утонченными яствами, жить с красивыми женщинами, спать в самых мягких постелях, а все остальное — суета", и если за это приходится платить низостью, попрошайничеством, то виновато в этом общество, а не просящий.

"Племянник" служит как бы живой иллюстрацией к знаменитой поговорке "рукописи не горят". Как и когда он был написан, можно гадать лишь предположительно. По количеству тонких намеков на текущие обстоятельства можно лишь не сомневаться, что вещь имела злободневно-памфлетный характер, в которой Дидро упивался насмешками над своими идеологическими противниками. Возможно, эта бьющая через край злободневность и удержала его от публикации интервью.

Каким-то непостижимым образом после смерти философа и полной описи всего написанного его рукой, данная рукопись вдруг обнаружилась в Веймаре, в Германии (позднее выяснилось, что текст "Племянника" попал в Россию - как-никак Дидро был штатным библиотекарем Екатерины II, то есть спокойно писал себе и писал, что ему только приходило  на ум, а Екатерина ему за это платила из денег, выжатых с русских крепостных).

В Веймаре рукопись попалась на глаза Шиллеру. Через его руки она попала транзитом к Гете, который, недолго думая, перевел "Племянника" на немецкий язык. Случилось это в 1804 году, и пошла повесть гулять по свету в разных переводах и изданиях. В том числе в 1823 с немецкого она была переведена и на французский. Между тем в пламени наполеоновских войн Веймарская рукопись была потеряна, породив некоторое брожение в умах исследователей на тему "а был ли мальчик?", пока в 1890 во исполнение пресловутой поговорки не был обнаружен оригинал "Племянника", созданный несомненной рукой Дидро.

Но еще до 1890 года произведение успело произвести немалый фурор в читающих умах, в том числе, поразила она и нашего Александра Сергеевича, который, как передают, воскликнул по поводу его героя: "Экое чудовище!"

Но еще больше "Племянник Рамо" заставил задуматься философов. Много и плодотворно рефлексировал по этому поводу Гегель. В персонаже циника и прихлебателя он увидел не просто случайный выверт сознания случайного человека, а выверт общественного сознания. При этом Гегель не мог обойтись без философских экстравагантностей. Он предположил, что устами племянника, хотя и далеко не младенца, глаголет сам мировой дух, но в момент своего подъема, а замутнения, то есть как бы и на мировой дух иногда находит.

Сознание де мирового духа на определенном этапе замутнено, теряет свою целостность и соткано из обрывков разных идей и впечатлений, как у студента-двоечника, который нахватал разрозненных сведений черт знает откуда ("разорванное сознание"). Но в отличие от студента-двоечника именно в этот неблагоприятный для себя момент дух не несет ересь, как тот, а как раз изрекает истины. Напротив, счастливые периоды мирового духа совершенно бесплодны с точки зрения интеллектуальных результатов. "Это только заштопанный чулок лучше, чем разорванный", - ехидничает при этом Гегель. То есть чем хуже для жизни, тем лучше для философии и литературы.

Кажется, после Гегеля сказать что либо новое о произведении Дидро невозможно, так исчерпывающе и многосторонне он осветил проблему. Но разве философов остановишь? Им бы говорить и говорить. И Юнг, и Фуко, и многие другие все продолжают и продолжают анализировать "Племянника", а некто Фукуяма перенес проблему "разорванного сознания", как это ныне модно, в область психологии.

"Расщепленное сознание" - это когда раскрываются внутренние механизмы на уровне подсознания, которые заставляют выявить в себе 'чужого'. Человек в таком состоянии как бы раздваивается, через этого "чужого" высказывая разные противоположные и противоречивые суждения. Таким образом Дидро через противопоставление Я-философа циничному эгоцентристу племяннику Рамо, находит художественный способ показать свое "скрытое лицо", - примерно так излагается мысль Фукуямы одним из современных критиков.

Одним из любимых произведения "Племянник" значился и у К. Маркса. В 1869 году он даже переслал его для прочтения своему другу Энгельсу, приложив к посылке длинную выдержку из Гегеля и собственный комментарий. "В то время как "благородные" и "честные" живут в мире абстрактной противоположности хорошего и дурного, люди, подобные "племяннику Рамо" (в произведении Дидро того же названия), являются представителями исторической диалектики, которую они инстинктивно понимают," - резюмировала мысль К. Маркса "Литературная энциклопедия" 1931 года.

То есть, у босяков и маргиналов скорее найдешь истину, чем у людей порядочных. Может, и есть в этом какая-то сермяжная правда, или как бы это прокомментировал сам племянник: "Из дурной компании, так же как и из разврата, извлекается некоторая выгода; утрата невинности вознаграждается утратой предрассудков".

 

Э. А. По. "Убийство на улице Морг"

 

Вот так орангутанг должен был задушить женщину.

Художник (Бердсли) домысливает то, чего не написал писатель

 

В этой повести рассказывается, как некто (сегодня мы сказали бы детектив) любитель А. Дюпен (не путать с вором-джентльменом А. Люпеном) расследует зверское убийство двух женщин, матери и дочери. Благодаря точному сбору мельчайших фактов и следов, главным из которых является пучок волос на каминном решетке, он находит подлинного убийцу: орангутанга. То есть перед нами типичная детективная история, нетипично только то, что она считается первой в мировой литературе, и автор не только не получил за нее гонорара, но и, предприняв издание на свой риск, солидно-таки поиздержался на этом.

Э. По был не первым в истории мировой литературы, кто показал, как сложное и запутанное дело можно разрешить, тщательно взвесив и сопоставив мельчайшие детали. В числе предшественников он сам называет Вольтера с его "Задигом" и Гофмана с "Мадам Скюдери". Мы же заметим, что и до них сюжет оброс бородой. В частности, рассказ Задига о том, как по копытам животного он не только понял, что это был верблюд, но и описал его признаки и даже указал, где его искать, обнаружен еще в "Панчатантре" - древнеиндийском сборнике рассказов.

Однако именно По создал схему, по которой можно создавать захватывающие детективные истории. В эту схему входит описание запутанного случая и обладающий недюжинными аналитическими способностями сыщик. Важным элементом - и этого нет у предшественников - стал рассказчик, обычный человек средних способностей: alter ego читателя, который, подобно милому Ватсону, как сказал Шерлок Холмс, "все замечает, но ничего не видит". Именно этот фон и позволяет продемонстрировать уникальность дарования детектива, а одновременно и озадачить и восхитить читателя. Сподобился По изобрести и массу других приемов, превративших простой анекдот о ловком распознавании в детективный жанр: здесь и ограниченное пространство действия ("эффект закрытого пространства"), и объяснение детективом решения после разгадки, и противостояние частного детектива и полиции...

И еще одна важная новация По: вливание в сюжет человеческой судьбы. Сыщик не просто демонстрирует свои способности, а приходит на помощь человеку, волею обстоятельств попавшему в беду, из которой нет никаких возможностей спастись, и помощи ждать неоткуда. Именно этот момент, а отнюдь не демонстрация интеллектуальных возможностей сыщика и возбуждает главным образом сочувственное внимание читателя. Правда, Эдгар По слишком холодный, слишком аналитический, большее значение придает в своем рассказе именно игре ума, а мотив спасения проходит у него вскользь. Возможно, это-то упущение, исправленное его последователями Габорио и Ш. Холмсом, и воспрепятствовало проникновению повести в шот-листы популярности.

Было бы опрометчиво заявить, что современники не оценили рассказа Э. По, который вызвал крайнюю популярность у читателей. «Эти рационализирующие повести, - замечал сам писатель, - обязаны своей популярности тому, что они созданы в несколько новом ключе». Но не забудем: Америка была тогда чисто провинциальной страной, и даже большая популярность там была не более чем локальным успехом. И высочайшая похвала, данная писателю газетой "Пенсильвания Инквайрер" в том же 1841, когда рассказ вышел из печати (рассказ: "доказывает, что м-р По - есть человек гения... с изобретательной силой, не знающей себе параллелей"), выглядела несколько нелепой, не потому что не заслужена, а потому, что стекла с пера провинциального репортера.

Трудно сказать, как бы сложилась посмертная слава американского писателя, если бы в 1860-е годы он не вошел в моду во Франции. Причем бешеную известность он приобрел отнюдь не своими рассказами, а поэзией. Именно поэт Ш. Бодлер стал его яростным пропагандистом и можно сказать, втянул во всемирную славу. Вместе со стихами однако попалась на глаза читателям и проза Эдгара По. Но главное: она попалась на глаза писателям, один из них - Габорио, буквально по придуманным По лекалам, более того, с повторением сюжета и почти дословным совпадением деталей (хотя бы эти пресловутые волосы, налипшие у Габорио, правда, к ограде), создал свой роман "Тайна вдовы Леруж". Роман снискал внеевропейскую славу, и, можно сказать, создал популярность детективному жанру.

"Тайна вдовы Леруж" была переведена почти на все европейские языки, включая русский, а Писарев с Тургеневым даже гневно заклеймили "полицейский роман" - так первоначально назывался детективный жанр - как низкопробное, развлекательное чтиво. Но сегодня имя папаши Табаре (так звали детектива у Габорио) почти исчезло из литературных учебников и издательско-читательской памяти.

Его задвинул познакомившийся с творчеством Эдгара По чуть позже А. Конан-Дойл (позже даже Уилки Коллинза) и создавший свой вариант "полицейского романа". То есть Э. По был не только предшественником знаменитых детективных писателей, но и непосредственным их вдохновителем. Мимоходом отметим, что первое появление Шерлока Холмса - "Этюд в багровых тонах" (1887) - в отличие от романа Габорио, не был встречен шапкозакидательными настроениями.

И все же по праву называя Эдгара По "отцом детективного жанра", следует обратить внимание, что это лишь потому, что он попал в поле зрения других писателей. Одновременно держали курс на детектив многие другие лучшие литературные умы конца первой половины XIX века. В 1838 году то, что можно назвать детективной повестью ("Еврейское дерево" - "Die Judenbuche"), создала немецкая поэтесса Дросте-Хюльсхоф, женщина весьма экстравагантная, крутая аристократка. Любопытно, что подобно Э. По для нее разгадка преступления – это, прежде всего, демонстрация интеллектуальных возможностей человеческого ума, отягощенная битьем головы над вечной проблемой немецкой литературы: что такое справедливость по закону и справедливость божеская.

И, как и в случае с американским писателем, ее повесть, появившись в 1842 в вестфальской немецкой глубинке и вызвав восхищение как читательского, так и интеллектуального мира, не дала заметных кругов по поверхности мировой литературы. И только когда слава Шерлока Холмса и других сыщиков достигла невиданных пределов, немцы вдруг обнаружили, что и у них зародился свой детективный жанр, причем в совершенно оригинальной, не похожей ни на англосаксонскую, ни на французскую, упаковке. Это показывает, какими сложными и непредвиденными путями идет мировая литература.

Говорить о том, какую бурю подражаний вызвала краткая повесть Э. По, можно бесконечно. Популярность детектива была столь велика, что уже в начале XX века ему предсказывали полную гибель в виду полной исчерпанности сюжетов и приемов. Предсказание сбылось наполовину: ничем новым за прошедшие 100 лет детективный жанр не обогатился, а вот умирать и не думает. Кстати, сам американский писатель кроме "Убийства на улице Морг" написал еще 2 детективные новеллы. В "Письме маркизы Q." он показывает, как важно прежде чем приступать к поиску, понять, а что ты, собственно говоря, собираешься найти. Данный мотив наиболее удачно в своих лучших романах разрабатывала А. Кристи.

А в "Тайне Мари Роже" писатель вообще взял не вымышленный, а реальный случай (кстати, сюжет "Убийства" также почерпнут из полицейских хроник - любимейшего чтива тогдашнего обывателя, в чем-то подготовивших почву для будущего расцвета детективного жанра), будораживший тогда американскую общественность. Поскольку дело не было раскрыто, то подтвердить справедливость расследования Дюпена в реальности не удалось. Но невозможно без наслаждения читать, как писатель показывает, какой ерундой пичкают читателя газеты, и как мало последний проявляет, глотая подобное чтиво, элементарного здравого смысла и присущей каждому житейской опытности.

 

Д. Джойс. "Улисс"

 

Роман, который практически безоговорочно признается вершиной литературы модернизма, рассказывает о странствиях некоего мелкого коммивояжера Л. Блума по Дублину. Хотя странствия занимают всего один день, они, скомпонованные в 18 эпизодов, растягиваются в громадное эпическое полотно (265 000 слов), причем словарь романа составляют более 30000 слов.

На написание романа писателя вдохновила не столько гомеровская поэма, сколько книга английского писателя Ли Ханта "Приключения Одиссея" - переложение античного шедевра для детей. Каждому эпизоду книги соответствует эпизод поэмы, что довольно легко устанавливается знатоками "Одиссеи". Сам писатель хотя и не "расшифровал" этой связи в тексте романа, но в частной переписке в связи с романом постоянно отталкивается от нее.

День, которым ограничивается действие романа - 18 июня 1904 г - выписан со всеми подробностями и деталями, почерпнутыми писателем как из личных воспоминаний, так и постоянно хранившихся у него газет. Джойс, по свидетельству знавших его, навсегда остался кондовым дублинцем и ирландцем, нервно погруженным в мелочные для постороннего взгляды интересы Ирландии и Дублина. Это обстоятельство очень сильно поражало мало узнававших Джойса впервые: человека, за которым прочно закрепилась репутация космополита, "гражданина мира".

Этот день Лео Блум проводит в издательстве, на улицах и в кафе Дублина, на похоронах своего знакомого, на берегу залива, в родильном доме, где он знакомится со Стивеном Дедалом, молодым учителем в местной школе, в притоне и, наконец, в собственном доме, куда он поздно ночью приводит изрядно выпившего Дедала, лишившегося крова. Главной интригой романа является измена жены Блума, о которой Блум знает, но не предпринимает против нее никаких мер.

Несмотря на детальную погруженность в Дублин, роман насыщен огромным количеством исторических, философских, литературных и культурных аспектов, благодаря чему представляет собой благодатную почву для исследователей и комментаторов. Под их неуемной энергией Дублин Джойса превратился в романе в символ всего мира, Блум - мужчины как такового, его жена воплощает в себе образ всех женщин, один летний день - всех времен на земле. А в главе "Быки солнца" литературоведы находят отражение литературных стилей и жанров различных эпох, стилевых особенностей писателей, которых Джойс пародирует или которым подражает. Впрочем, явные и скрытые аллюзии на мировую литературу рассыпаны по всей книге: такого книжного человека, как Джойс, надо еще поискать.

Роман впервые печатался в Америке, в 1920-1922, а полностью издан в Париже в 1922, правда, в американских кругах, в издательстве С. Бич, близкой к кружку Г. Стайн, поддерживавшей молодую американскую литературу. В Англии роман был издан только в 1931 году, а в Ирландии (где сегодня 18 июля стал праздником наподобие наших Шукшинских чтений, но с большим размахом) из-за яростного католицизма, увидевшего в "Улиссе" крамолу лишь в 1939, его влияние на англосаксонскую (и мировую) литературу, подобное степному пожару, началось еще до завершения публикации.

Можно даже сказать, оно началось еще до того, как роман был завершен. Джойс, как прокаженный, заражал своими идеями всех, с кем контактировал. Так во время I мировой войны он совратил с пути истинного преуспевающего итальянского негоцианта Э. Шмица. Тот нанял ирландца как преподавателя английского языка, да увлекся литературой и сам стал писать. Да так, что его роман "Самопознание Дзено", сплошь напичканный психоанализом подсознательных импульсов человеческого поведения стал классикой итальянской литературы.

Уже в 1925 году в Англии был издан роман В. Вулф "Госпожа Даллоуэй", практически повторяющий канву "Улисса", где подобно неприкаянному Л. Блюму вполне благополучная аристократка целый день, кажется 6 июня, 1919 года бродит по Лондону. И подобно тому, как в "Улиссе", параллельно основному курсу героя, идет молодой студент С. Дедалус, параллельно Клариссе Даллоуэй странствует несчастный поэт, причем в конце их пути также пересекаются.

Но, кроме сюжетной линии, оба романа роднит новый художественный прием, введенный в литературу Джойсом: поток сознания. События проходят не в их эпической, мы бы сказали, объективно временной последовательности, а через призму восприятия героя, причем, нерегулируемым потоком, с перескакиванием с пятого на десятое, хаотично, то есть, как оно и "есть на самом деле".

Этот-то поток сознания и стал главной особенностью, фишкой, вокруг которой кипели литературные страсти XX века и продолжают до сих пор, правда, сама литература отошла на второй план нашей жизни. Естественно, нашлись сторонники нового метода, почти вся мировая литература, и противники, знаменосцами которой выступило советское литературоведение. Борьба вокруг наследия Джойса приобрела неопрятный привкус идеологической потасовки.

Между прочим, наши корифеи - Затонский, Елистратова, Ивашова и многие другие - вполне резонно замечали, что метод "потока сознания" уже давно и плодотворно имел место в литературе. Приводили имена М. Твена (воспоминание о проведенных им днях на южной плантации дяди), Л. Толстого (путаные мысли Анны перед финальным броском под поезд или Н. Ростова во время первого дозора), Флобера (сельхозвыставку в "Мадам Бовари"). Но этот прием у классиков был не более, чем эпизодическим, ибо держать весь роман на хаотичных впечатлениях невозможно.

Характерно, что молодой Л. Толстой именно так и пытался писать: строить сюжет исключительно на внутренних переживаниях героев, но быстро от этой идеи отказался в пользу традиционной повествовательной манеры.

Как бы то ни было, похоже, Джойс был одним из первых признанных писателем для писателей: читатель к его изыскам отнесся равнодушно. Наверное, таким он и закрепится до скончания литвеков.

 

М. Лермонтов. "Герой нашего времени"

 

"Герой нашего времени" - относительно небольшой роман писателя, вернее сборник новелл, концентрирующихся вокруг одного героя, русского офицера, служащего на Кавказе, Печорина. Произведение, начиная с советских времен, стало хрестоматийным и настолько подробно, долго и муторно изучается в школе, что Печориным сыт по горло почти любой советский человек, даже такой, который ни под каким другим видом не причастен литературе.

Печорин в сознании людей старшего поколения отразился тип глубоко страдающего человека. Герой наделен умом, талантами, добрыми задатками. Но этим свойствам не суждено развиться во что-либо путное, и Печорин растрачивает свою жизнь по пустякам, совершая ничтожные и не всегда благовидные поступки. Особенно советской литературной критикой и идущей по ее стопам школьной программой подчеркивалось, что во всех нехороших свойствах своей натуры виноват не герой, а общественное устройство. Печорин -- жертва порядков, царящих в николаевской России и его нужно не осуждать, а жалеть. "Печорин всю жизнь ищет тревог, бурь. Но он живёт в относительно спокойное время, когда ему негде себя проявить, нечем занять свою душу. И он мучается от этого" (из школьного сочинения).

Такой взгляд на лермонтовского героя впервые вброшен русским критиком Белинским, и с тех пор стал хрестоматийным.

Однако даже поверхностное знакомство с романом как-то изымало подобные суждения из сознания. Как ни крути, а личность "героя нашего времени" - малосимпатичная. Он эгоист, который ищет от жизни крутых впечатлений, с презрением и безразличием относится к людям. Например, умыкает горскую княжну, а натешившись любовью со знойной восточной женщиной, бросает ее. Словом - типичная высокомерная скотина, какой еще поискать. Таким видится Печорин в свете обыденного житейского взгляда на вещи, и таким он все чаще утверждается в восприятии и читателя, и литературной мысли на постсоветской пространстве (разумеется, где "Героя нашего времени" еще читают).

К пропаганде подобного взгляда подключилось и киноискусство: именно развенчанию печоринского типа и отнесению его к категории бездушного зла был дан ход и в последней экранизации романа (2006, режиссер А. Котт).

"Герой нашего времени" - один из уникальных примеров литературного произведения, созданного в равной степени автором и критикой. Что хотел сказать своим произведением М. Лермонтов - покрыто паутиной мистического тумана. Известно, когда был написан роман (1836-1840, причем писался и издавался он по частям), как он был написан, но не зачем. При своем появлении "Герой нашего времени" возбудил немалый интерес публики, что показывает актуальность поднятых в нем тем.

Но в оценке главного героя - а именно вокруг этого сразу же закрутился читательский интерес, словно не было прекрасной ясной прозы, которая, казалось, сама по себе должна восхищать  - царило полное недоумение. Хотя, вроде бы, байронический герой, внешней калькой с которого был Печорин, был достаточно знаком публике и даже успел поднадоесть до уровня насмешки, реализованной и самим Лермонтовым в образе Грушницкого - этой пародийной тени Печорина.

Также совершенно привычен был публике и психологический анализ раздвоенного сознания. "В Печорине два человека: первый действует, второй наблюдает. Причины ссоры с самим собой очень глубоки и в них же кроется противоречие между глубиной души и мелкостью поступков. В самых пороках его проблескивает что-то великое, как молния в чёрных тучах, и он прекрасен и полон поэзии," - писал Белинский. И эта фраза - почти дословный перевод самооценки Адольфа из одноименной повести Б. Констана, феноменально популярной тогда и в Европе, и в России.

И тем не менее публика недоумевала. Бросились за разъяснениями к автору, а Лермонтов вместо растолкования своей позиции стал отнекиваться, я, мол, конечно, автор, но Печорин отнюдь не мой автопортрет (вопреки явному намеку близко знавших поэта, вроде Шан-Гирея, утверждавшего, что Лермонтов собрал в Печорине дурные черты своего своего характера), и я за его поступки не ответчик. А на "Чей же это тогда портрет и что он означает?" ответа так и не последовало.

Многие просто отмахнулись от Печорина. Так, Николай I - а тогда российские правители внимательно следили за русской словесностью, ожидая от нее всяческих каверз - оценил Печорина как иностранную заразу, не имеющую никакого отношения к русской действительности. И вообще, по мнению царя, настоящим героем нашего времени является Максим Максимыч, и про него-то и следовало писать Лермонтову. С другой стороны, не приняла Печорина и прогрессивная общественность: "жаль, что Лермонтов истратил свой талант на изображение такого существа, как его гадкий Печорин" (Кюхельбекер). А декабрист А. И. Одоевский, с которым поэт сошелся на Кавказе и которому он читал "Героя", поражался: вот я и каторгу прошел, и сейчас тяну лямку рядового на Кавказе в самых неблагоприятных условиях (Одоевский умер от малярии в Абхазии - тогда отнюдь не курорте, а гиблом месте), а ничего - бодр и весел. А вы, рыбы вареные: все у вас есть, а какие-то страдания, скорби - не понимаю.

Но вот явился со своей статье Белинский, сразу все растолковал, сразу поставил все точки над i, и все как-то сразу приняли его толкование, которое без какой-либо альтернативы дожило до нашего времени: нам остается либо принимать его, либо топорщится, усылая Печорина в нравственные уроды, но никакой, похоже, иной позитивной точки зрения нет.

Хотя есть и третий путь: не искать несуществующей загадки в Печорине, не взвешивать его поступки на весах нравственности, будто он - наш сосед, а не литгерой, а сосредоточиться на самом романе как художественном произведении. Именно так поступают на Западе, где загогулины нашей славянской души вызывают дружное пожимание плеч. Мериме, поклонник и пропагандист русской культуры на Западе, для которого "Лермонтов так же велик, как и Пушкин", похоже, в упор не заметил Печорина, хотя с похвалой отозвался о "Герое", и прежде всего, за красочные описание горцев и нравом пограничных русских. Именно эта этнографическая составляющая и стала визитной карточкой Лермонтова во французской литературе + пренебрежительная наклейка "véritable ' enfant du siècle ' russe" ("подлинное русское 'дитя века'" - напомним, что главными «дитятями» века были герои Констана и Мюссе, то есть определили лермонтовского персонажа как тень французских прототипов).

Никак не оценил Печорина Боденштедт, первый большой поклонник Лермонтова среди немцев, переводивший множество его стихотворений, и даже, возможно, причастный к первому изданию "Героя" в Германии (1845, переводчик неизвестен).

Есть, правда, одно очень авторитетное свидетельство: Джойс признается, что именно у Лермонтова он учился мастерству психологического анализа. Но Джойс любил эпатировать публику: известный литературный эрудит, он пренебрежительно отзывался о своих подлинных предшественниках, зато расточал похвалы по поводу малоизвестных имен, которые он вытаскивал из невообразимых литературных закоулков. По всей видимости, Лермонтов - это, действительно, сугубо русский национальный поэт и писатель. Кажется, ничего в нем и нет, а открываешь "Княжну Мэри" и с первых же строк: "Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка;  солнце ярко, небо сине - чего бы, кажется, больше? - зачем  тут  страсти,  желания, сожаления?.." И не можешь воздержаться от дальнейшего чтения.

 

 

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.