Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 29 (май-июнь 2006)» Для умных» Человек как пустое означающее в дискурсе современного масскульта

Человек как пустое означающее в дискурсе современного масскульта

Корнев Вячеслав 

ЧЕЛОВЕК КАК ПУСТОЕ ОЗНАЧАЮЩЕЕ В ДИСКУРСЕ СОВРЕМЕННОГО МАССКУЛЬТА

Вечная антропологическая озабоченность философии проявлялась во все времена в имплицитной и эксплицитной форме. Так парадокс античного мировоззрения состоял, в интерпретации А.Ф. Лосева, в отсутствии выраженной антропологической тематики и терминологии («персона», «индивидуум», «субъектум» и прочие греко-латинские «родственники» современного понятия «личность» в действительности никаких персоналистических коннотаций не содержат [1, с. 318-319]) при достаточном внимании к таким жизненным проявлениям личностного существования, как судьба, свобода, познание, нравственность и т.д. Почти такие же расходящиеся «ножницы» представляли собой теория и практика персонализма и в Средние века. Например, А. Я. Гуревич в «Категориях средневековой культуры» замечает, что «Средневековье имеет ясную идею человеческой личности, ответственной перед богом и обладающей метафизически неуничтожимым ядром – душою, но не признает индивидуальности. Установка на всеобщность, типичность, на универсалии, на деконкретизацию противоречила формированию четкого понятия индивида» [2, с. 278]. Парадокс самоощущения средневековой личности выражается в ее центробежном стремлении, «в способе отрицания своей оригинальности» [3, с. 1268]. 

Обратный вариант этого противоречия представляет собой, например, эксплицированная, центростремительная личность эпохи Возрождения, пытавшаяся, по меткому выражению Э. Панофского, буквально «заглатывать весь окружающий мир» [4, с. 109], но часто сочетавшая свою теоретическую гордость с практикой рабского услужения, угодничества, мошенничества, интриганства и т.п. А.Ф. Лосев в «Эстетике Возрождения» говорит о том, что эта эпоха прославилась «своими бытовыми типами коварства, вероломства, убийства из-за угла, невероятной мстительности и жестокости, авантюризма и всякого разгула страстей» [5, с. 120]. Историк Е.В. Тарле хладнокровно констатирует: «замечательна политическая история Возрождения именно полным отсутствием мало-мальски энергичного протеста личности против угнетения и порабощения мелкими деспотами» [6, с. 61-62]. Даже один из главных авторов мифа о величии ренессансного человека Якоб Буркхард в своей капитальной книге «Культура Италии в эпоху Возрождения» роняет реплику о том, что это время породило «страшное племя духовных калек, прирожденных критиканов и клеветников, чья зависть нуждалась в гекатомбах; но к ней примешивалась и зависть самих знаменитостей друг к другу» [7, с. 148].

Этот неполный ряд образцов теоретического и психологического астигматизма, послужившего основой для создания «светлых» и «темных» исторических мифов (таковы, без сомнения, фантазмы «темного» Средневековья» и противостоящего ему блистательного, эмансипированного Возрождения) убеждает нас в том, что к смыслу самих понятий «человек», «индивидуальность», «личность» и т.п. следует относиться крайне осторожно. Едва ли за доказательство антропологической ориентированности современной культуры следует принимать громкие публичные клятвы именем личности, манифесты, провозглашающие приоритетность «прав человека», саму частотность употребления антропологических означающих.

Конечно, почти не приходится сомневаться в гуманистической акцентуации именно философской культуры, но не находится ли и она в свою очередь на самой периферии общественных интересов? Фактическая дегуманизация вузовского образования сопровождается симптоматично качественным и количественным уроном для всей университетской философии (сокращение объемов курсов и даже их ликвидация дополняются повсеместно переориентацией на прикладную или научную философию). В нынешней системе сугубо прагматических и потребительских социальных ориентиров философия обречена на деградацию и вымирание. Замена идеологической цензуры в вузах (оставлявшей за философией, тем не менее право на интеллектуальный бунт, фигу в кармане или хотя бы на самоиронию) цензом барыша и престижа оказалось для философии и гуманитаристики в целом куда более суровым испытанием, повлекшим за собой уже не показную и гордую гибель независимых умов, но тихое «эволюционное» вымирание рудиментарных для рыночного общества сегментов.

Но свято место пусто не бывает. И что же грядет на смену философской антропологии, что занимает сегодня привилегированное место в современном дискурсе? Это, с одной стороны, так называемая «научная антропология», характеризующаяся позитивистскими установками. И, с другой стороны, это – паразитирующая на гуманистических проблемах и антропологических индексах массовая культура. Ввиду господствующей тенденции на эту паразитарную мимикрию, в данной сфере все вещи просто вынуждены сегодня притворяться антропоморфными: таковы «умные» холодильники, «нежные» стиральные машины, автомобили с «чувственными линиями» и т.п. Уже сама избыточность и навязчивость антропоморфных означающих позволяет представить их симптомами глобальной культурной гиперкоррекции, характер которой можно понять на примере анализа типовых знаков коммерческого кино, идеологической демагогии, рекламы, масс-медиа.

Спрашивается, почему мы вообще берем для анализа именно этот, как кажется, низший и прикладной регистр гуманитарного дискурса? Для того чтобы аргументировать эту позицию, достаточно сослаться на известное и важное открытие психоанализа – переоценку роли «дискурсивного мусора»: оговорок, описок, банальностей и других проявлений «пустой речи». На деле же, как пишет Жак Лакан, тайна почти всегда «лежит на поверхности. Истина в самом тексте, в словах, между ними, в букве, в инстанции буквы. Истина между языком и речью» [8, с. 106]. Интерпретируя мысли Лакана, мы бы назвали это феноменом «глубины поверхности»: предельно формализованный дискурс именно в силу своей сугубо внешней, автоматизированной организации часто буквально выбалтывает цензурируемые референции. Такова буквализованная, обесцененная речь шизофреника, работающая, как точно заметил В. Руднев в режиме «вытеснения той внеязыковой сверхценности, которая одновременно и нестерпима, и необходима человеку»  [9, с. 116]. Вот почему и с точки зрения структурного психоанализа, и с позиций, например, аналитической философии, означающие масскульта представляют интерес именно в качестве симптоматических оговорок и преткновений на пути реализации сокровенных социальных желаний, показателями истинного, неполиткорректного положения дел. Похожим манером оценивает значение голливудских кинофантазий Антонио Менегетти, говорящий о том, что коммерческий фильм «является галлюциногенным конденсатом наиболее распространенного комплекса» [10, с. 36].

Отсюда, на наш взгляд, фундаментальная функция гротескного кинематографического или идеологического образа заключается в замене одного означающего (неприемлемого для официального дискурса) другим – таков, по Лакану, механизм действия метафоры – или же в отсылке этого неприемлемого означающего не к элементу, но к обессмысливающей длительности целой цепи (пример: риторика постоянной отсрочки события, синдрома «ожидания Годо» в логике идеологического дискурса) – таков алгоритм метонимии. И если преимущественная задача идеологии, выступающей с позиции репрессивного «Сверх-Я» – вытеснение проблемных значений в область коллективного бессознательного или маргинального дискурса, то задачей индустрии развлечении можно считать обеспечение бесперебойной сублимации нелегитимных желаний (например, ненависть к системе, власти, инородцам и т.п.) в цензурированной этой же системой форме. Кинематограф и масскульт в целом дают компромиссный выход общественной агрессии в рамках безопасных для системы категорий или эмоций. Сама работа машины социального желания и государственного насилия была бы не возможна без деятельности такого рода клапана. 

Каков же характер этих компромиссных антропоморфных означающих? Очень кратко можно было бы сказать, что образы человека и человеческого в масскульте предельно купированы или даже кастрированы. Те культурные референции, которые обычно связываются с образом человека – разумность, совесть, труд, творчество, познание и т.п. – здесь даются лишь в травестированном виде. Часто за ритуальной отсылкой к этой референции в кинотексте или идеологической фигуре читается выражение подлинной ненависти или страха в бессознательном отношении к ней.

Так, Борис Гройс в статье «Порабощенные боги: кино и метафизика» говорит о панической фобии субъекта масскульта в отношении к референциям труда или творчества. Анализируя означающие жанра кинофантастики, Гройс замечает, что обычной логикой их столкновения является противоборство автора и потребителя, где первый выступает в роли инопланетного монстра, мутанта, маньяка, а второй – в амплуа положительного героического бунтаря. В самом деле, расклад силы в обычном голливудском фантастическом боевике следующий: есть, с одной стороны, непонятная темная сила, создавшая удивительно изощренную технику и цивилизацию, и маргиналы-герои, противостоящие этой системе, посредством тотального разрушения ее структур. Темная сила создает сложнейшие продукты высокотехничного труда, и манипулирует с их помощью желаниями человека. Таким образом, персонификация этой силы (инопланетяне, мировая закулиса, искусственный интеллект) выполняет роль классического раба, который терпит поражение в открытом конфликте, но отыгрывается в невидимой символической войне желаний и потребностей. Напротив, героическая оппозиция приобретает видимую физическую свободу господина, но на деле оказывается жертвой манипуляции со стороны трудящегося раба:

«В сущности, перед нами героический вариант потребления. Отношение между производителем и потребителем вообще отличается определенной асимметрией временных условий, определяющих производство и потребление. Потребитель способен почти мгновенно потребить – или, по крайней мере, купить – все то, что производитель создал в результате долгих лет труда. Стало быть, современный киногерой – это радикальный потребитель, осуществляющий свое потребление, не щадя своей жизни в «смертельной битве» с производителем. В этой решительной борьбе раскрывается сама суть потребления как полного уничтожения всего произведенного – и, следовательно, как свержения скрытой власти производителя» [11, с. 80].

Обсессивный невроз массового общества в отношении к труду и творчеству сполна воплощается в гротескных кинематографических образах (чего стоят одни только декорации символического «ада» для финальной битвы с очередными киборгами, представляющие собой обычно мрачный и покинутый завод, фабрику, шахту и т.п.) и выбалтывается в «пустой речи». При этом типичные «пустые сюжеты» коммерческого кино связаны зачастую с темой полной исчерпанности человека и человеческой цивилизации: там и здесь в фантазматическом будущем и настоящем на смену людям приходят киборги, монстры, мутанты. Разгруженный от своих экзистенциальных референций человеческий образ становится в кино, рекламе, модных журналах и т.п. просто пустой формой, переключателем информационных потоков, чистой семиотической поверхностью, как в случае с конструктом актерской «супер-стар» или топ-модели. Так культивируемый в масскульте идеал модели действительно представляет собой просто безвидную телесную заготовку, способную стать основой для свободной комбинаторики означающих. При кастинге на роль модели истинным бедствием является именно индивидуальность облика, и наиболее поощряемы предельная обобщенность внешних данных. Ведь пустота исходного образа собственно и позволяет профессиональному фотографу превращать эту человеческую заготовку в различные варианты модных типажей.

Другие продукты вытеснения массовой культуры – означаемые совести, разумности, свободы и других экзистенциальных характеристик человеческой личности. Например, совершенно очевидно, что герой коммерческого кино является простой обезличенной функцией оживления кадра, и сведен к некой абстрактной категории «положительного» или «отрицательного» деятеля. В известном фильме Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой» этот факт обыгран уже в самом названии, да и в сюжетных стереотипах: «хороший» персонаж здесь психологически ничем не отличается от «плохого», но ему элементарно везет, ведь он – вариация на тему Иванушки-дурака, за которого все делает случай, чудо или волшебный помощник. Но вне системы жанровых штампов или категорий такой образ моментально теряет всю позиционируемую «положительность» и вновь становится обобщенной маской, моделью, типажом.

Отдельную тему составляет теория индивидуальности в пространстве масскульта. Так одной из самых частотных тем Голливуда можно признать почти ренессансного пафоса тему возвеличивания человеческой личности. Скажем, герой боевика выступает обычно вариацией декартовского cogito [12], утверждая свою власть и свой скептический (поначалу) ум над законом, обществом, государством, целым миром. Но итогом заявленной в прологе «переоценки всех ценностей» и конечным выражением всякого бунта такой брутальной личности против внешних порядков становится обязательное финальное восстановление закона и всех социальных институций. Как пишет автор статьи о философских подоплеках данного жанра В. Куренной, «важной особенностью «картезианского» боевика является выход Героя за пределы Закона и Общества – не потому, что он преследует личные или групповые интересы, но потому, что только так он может спасти Закон и Общество» [12, с. 103]. Если у Шекспира типично возрожденческое самоутверждение личностей-титанов всегда приводило, по меткому замечанию А.Ф. Лосева, к «целой горе трупов» [5, с. 61.], то в голливудском сценарии все та же впечатляющая гора трупов лишь камуфлирует более глобальную неудачу: действительную деперсонификацию субъекта, окончательное превращение его в механическую функцию.

С указанной тенденцией смыкается еще одна: растворение индивида в роде, семье, племени. О том, что семейный миф и ритуал является одной из главных догм коммерческого кинематографа говорит тот же А. Менегетти [10, с. 83-84]. При этом нас не должна сбивать с толку своеобразная фоновость, спрятанность семейной темы: например, в фильмах-катастрофах она кажется лишь сюжетной проформой, отвлекающей не так много внимания от зрелища масштабных катаклизмов. Но при этом в финале всякий раз происходит важный нарративный сдвиг, и оказывается, что очередная мировая катастрофа была лишь способом объединить разваливавшуюся поначалу семью. Отец, не пользовавшийся доверием сына, заново обретает авторитет, беспутное чадо возвращается под родительский кров, супруги забывают обиды и заключают друг друга в объятия – такова стандартная схема и полицейских историй, и живописующих вселенские разрушения блокбастеров. Этому же семейно-племенному идолу посвящены большинство реальных коммерческих проектов, где бездарные дети наследуют славу и бизнес родителей. Многие из современных поп-предприятий на деле посвящены лишь одной цели: упрочению родовых связей, передаче наследственных прав, воспроизводству того или иного рода, подвизавшегося на данной «культурной» ниве. Таковы отвратительные по своей бездарности многие новорусские фильмы или эстрадные аттракционы, давно превратившиеся в закрытую для инородных талантов фабрику самоклонирования.

Однако наиболее симптоматичным нам кажется утрата еще одной титульной антропологической атрибуции: человеческой смертности. Именно смерть в современной массовой культуре смерть стала объектом самого мощного вытеснения. Она становится либо математической абстракцией (спекуляция на масштабах каких-либо человеческих потерь в идеологической борьбе или в сводках новостей, либо зрелищной картинкой (кинематографическая некрофилия), либо просто подменяется компромиссными означаемыми «неправильной», «ненаучной», «управляемой» и при этом чужой смерти (таковы рефрены рекламных текстов, смысл которых лапидарен: не употребляйте «неправильную» пищу – будете почти бессмертны). Ясно, что в кинематографе, например, кровь чаще всего превращается в краску, труп – в муляж, смерть – в риторический троп, зашифрованную информацию, дидактический урок и т.п. По крайней мере, смерть не представлена в качестве действительной экзистенциальной драмы, она всегда приручена, травестирована, психологически "снята".

В конце книги «Слова и вещи» Мишель Фуко сделал свое знаменитое предупреждение о том, что столь хрупкое явление как человек может исчезнуть, «как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» [13, с.404]. Сегодня эти слова звучат особенно актуально. Недаром в мире опережающей обывательскую фантазию, но при этом всегда идущей в обозе действительных социальных изменений, кинофантастики люди давно уже признаны пройденным эволюционным этапом. Человеческая раса уступает место киборгам, мутантам, зомби, машинам, инопланетянам и прочим претендентам на пустующее место. Все чаще эти сверх-люди и недолюди с разных сторон теснят деградирующее человечество, выметают из мира человеческий мусор. При этом, находясь в роли зрителя, обычно ловишь себя на полной эмоциональной удовлетворенности подобным развитием событий. Помимо собственно голливудских фильмов-катастроф,  этот парадоксальный катарсис возникает и, например, в финале  "Догвилля" (картина Ларса фон Трирера), где боги совершенно обоснованно и беспощадно  стирают с лица Земли погрязший в пороках городок - точную модель всего остального мира. Что ж - суровый диагноз требует радикального лечения, и в этом сегодня сходятся позиции мейнстрима и авангрда.

 Литература:

1. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2-х книгах. Книга 1. М., 1992.
2. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
3. Gourevitch A. L’individualité au Moyen age. Le cas d’Opicinus Canistris // Annales ESC, septembre-octobre 1993, № 5. Р. 1263–1280.
4. Панофский Э. Аббат Сюжер и Аббатство Сен-Дени // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 79-118.
5. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1987.
6. Тарле Е.В. Умственная жизнь европейского общества в новое время. Введение в историю европейской мысли XV-XIX вв. // Жизнь.1900.Том VIII. С. 60-85.
7. Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1995.
8. Лакан Ж. Образования бессознательного (Семинары: Книга V). М.: Гнозис, 2002, 608 с.
9. Руднев В.П. Язык и смерть (Психоанализ и «картезианская» философия языка ХХ века // Логос. 2000. № 1. С. 111–137.
10. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. Том 1. М.: ННБФ «Онтопсихология», 2001. – 384 с.
11. Гройс Б. Порабощенные боги: кино и метафизика // Искусство кино. 2005. № 9. С. 77-88.
 Мазин В. Введение в Лакана. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2004. – 201 с.
12. Куренной В. Философия боевика // Логос. 1999. № 4 С. 96–103.
13. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994.

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.