Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 24 (бумажный)» Для умных» Философия нуара: ностальгия, город, герой (статья)

Философия нуара: ностальгия, город, герой (статья)

Кудряшов Иван 

ФИЛОСОФИЯ НУАРА: НОСТАЛЬГИЯ, ГОРОД, ГЕРОЙ (статья)

 

«Сначала ты мечтаешь, потом ты умираешь»

Корнелл Вулрич

 

То, за что мы любим, это всегда нечто исключительное – изъян, особый шарм или сплетение причин, некоторое «не всё». Для меня это прежде всего то уникальное сочетание образов и смыслов, которое можно назвать эстетикой нуара в философском смысле. Причем, главным образом меня интригует не то, что меняется, а то, что неизменно сохраняется в нуаре. Изменчивость, становление и смерть в нашем мире – обыкновенны, а вот постоянство таит какую-то загадку. Поэтому и мой интерес скорее в том, почему film noir раз за разом воскресает, нисколько не теряя свою самобытность.

Обычно киноведы определяют нуар как жанр или как стиль. Считая нуар жанром, мы в конечном счете ограничиваемся узнаваемой сюжетикой и общими формами (манера съемки, тон и цель рассказа и т.п.). Рассматривая же его как стиль, нужно обрисовать систему, призванную воплотить определенное идейно-образное содержание. В силу этого мне привычнее говорить о своего рода философии нуара и нео-нуара, поскольку в этом случае становятся важны как трансжанровые черты (а не конкретно-исторические), так и приемы, которые позволяют выразить стилевые особенности этого кинематографа.

Первое, что я бы отметил – это, конечно же, близость эстетики нуара европейскому модерну. Известна формулировка Джеймса Нэймора: «film noir – это модернизм в популярном кинематографе», она хороша своей парадоксальностью: популярное кино по многим параметрам противоположно модерну, поэтому точнее было бы говорить о ностальгии по модерну, а не его воплощении. Категория ностальгии вообще одна из ключевых для нуара, и я постараюсь показать это дальше. Внешние атрибуты модерна – формальная сложность, отсылки в высокой культуре, эстетизм, самоопределение через внешнее, отказ от классического нарратива – вполне могли быть использованы популярной культурой. Но вкупе с мрачной атмосферой и моральной амбивалентностью нуар остался чуждым среднему зрителю. Классический нуар первоначально считался в Америке второсортным кино, уделом ремесленников, и лишь через рецепцию французов превратился в особый утонченный стиль film noir. На деле жесткие ограничения Кодекса Хейса скорее провоцировали творческий всплеск: суметь показать темную сторону жизни при условии запрета на почти все негативные темы – это вызов для талантливых режиссеров (таких как Хичкок, Олдрич, Ланг и др.). Я думаю, при иных условиях нуар мог бы вызреть и на другом материале (не «крутом детективе»), ведь в конечном счете главное, что в нем привлекало режиссеров – это тема смерти и опасности. Кстати, особое место в оформлении подлинного нуара сыграл Корнелл Вулрич (Айриш Уильямс). Его романы внесли в «крутой детектив» отчетливое чувство беспомощности и паранойи. Герои его романов дезориентированы, внутренне они похожи на руины: это экстрасенс, предсказавший свою смерть, потерявшие память, жертвы заговоров, разрушающие себя алкоголики, люди, не способные противостоять своим порокам. Так что возможно эстетику нуара питали лишь единичные авторы, а не целые жанры и стили.

Вторая не менее важная деталь – изощренность в подаче материала. Нуар, пожалуй, единственный «мрачный» стиль в кино, который можно легко опознать по одному кадру. Отсюда понятно, почему киноведы уделяют так много внимания технической стороне съемок в нуаре. За счет простых приемов здесь была создана богатая палитра, позволявшая очень тонко и точно акцентировать ситуации, переживания и действия героев. И с полным правом можно сказать, что нуар – тот редкий сорт кино, в котором наибольшее внимание уделено визуальному и сюжетному нюансу, композиции как таковой. Божественные мелочи и дьявольские детали – вот еще одна вещь, которая так привлекает меня в нуаре.

«Черный фильм», оправдывая свое название, действительно учит разбираться в оттенках черного и серого, как в прямом, так и переносном смысле. Поэтому главная его визуальная характеристика – это контрастная двухцветная (сперва черно-белая, затем в цвете) картинка, напоминающая графику. Стремление показать столкновение и взаимодействие неоднозначных моральных решений очень часто воплощается в комбинации света и тени. Излюбленными приемами демонстрации такой двойственности стали полуосвещенные комнаты (очень часто вертикали или косые тени от решеток, жалюзи) и лица разделенные тенью напополам. Последнее – едва ли не самый узнаваемый пример: лицо, повернутое одной половиной к источнику света или рассеченное тенью от шляпы. Часто используется и противопоставление силуэтов и теней в кадре. И, конечно же, нельзя не упомянуть любовь к таким визуальным объектам как фонари и вывески, струи и черная гладь воды, дым и туман, кирпич, брусчатка и рельефная архитектура. Вся эта готика не просто создает эффект таинственности и опасности, но и формирует пространство смысла. Мне кстати, оно представляется весьма материалистичным и феноменологичным, ведь в нем не только персонажи, но и некоторые вещи (от мелкой детали, части тела или даже сна, до таких объектов как город или ночь) становятся действующими лицами. Нуар пытается придать иллюзиям объективный, действенный характер, именно поэтому ему удается очень тонко судить о страхах, желаниях, смутных воспоминаниях.

В нуар-фильмах действия обычно не много, но они не лишены статичности, наоборот производят впечатление очень мощной и насыщенной динамики. Это внутреннее напряжение достигается тщательной работой над композицией: недостаток движения в сцене с лихвой компенсируется освещением и ракурсом. Очень часто для этого используется техника освещения low-key, которая прежде всего усиливает эффект от теней героя. Такой эффект достигался сложным перекрестным освещением: сверху ставился очень мощный резкий свет, дающий сильную тень от фигуры, а между героем и камерой рассеянный мягкий свет, добавляющий глубину и выразительность мельчайшим теням на лице и одежде. Техника low-key создавала эффект неизвестности и загадочности за счет того, что тени как будто бы начинали жить своей жизнью. Например, меняя угол и положение верхнего света можно было создавать неожиданно большие, остро-вытянутые черные тени, а включение/выключение переднего света часто использовалось для иллюстрации смены эмоций, мыслей, ситуации в целом. В сочетании с городским ландшафтом эти тени могли выглядеть зловеще или крайне деформированно, подчеркивая чисто графически эмоциональные акценты. Насыщенное освещение позволяло широко применять и другие приемы: такие как глубокий фокус, голландский угол, съемка широкоугольным объективом.

Так, например, у Орсона Уэллса часто используется глубокий фокус на каком-то предмете. Этот прием очень хорошо пояснил Джеймисон: он писал, что после эпизода с глубоким фокусом у нас остается ощущение, что все равно мы что-то пропустили и не разглядели, что нечто важное ускользает от восприятия, хотя казалось бы картинка была дана в максимально полном объеме. Съемка широкоугольным объективом тоже добавляет странности или служит для выделения фигуры персонажа в сцене. Таким объективом в фотографии обычно снимают архитектуру и пейзажи, поэтому люди выглядят искусственно, словно скованы или деформированы невидимой силой. В других случаях широкий кадр позволяет показать героя один на один с миром (он словно окружен им и одновременно выделен своим одиночеством).

Режиссеры в нуаре сознательно избегают слишком простых решений, например, как неоднократно замечали киноведы, в нем не так много крупных и сверхкрупных планов лиц и других частей тела. В самом деле, столь сильный инструмент, как отмечает Анжелика Артюх, используется только для ключевых моментов в изображении роковых женщин (крупным планом могут быть показаны глаза, темные очки, губы, ноги).

Во всем многообразии мотивов и черточек я решил выделить следующие три. Во-первых, это мотив ностальгии, тщательного внимания к прошлому. Во-вторых, это особая значимость среды и ее влияния, воплощением которой является город как особая реальность. И, в-третьих, оригинальная трактовка героя, в образе которого преломляются первые две черты.

 

1. Ностальгия.

Прошлое героя в нуаре – это один из любимых его акцентов, поэтому они и напоминают собой руины, готические замки с тайнами или памятники (событию или добродетели). Однако особенность героя мы рассмотрим позже, сейчас же обратим внимание на ностальгический взгляд, встроенный в саму структуру нуара.

Абель Ганс говорил о кино, что оно способно придавать «самому ледяному облику вещей и существ величайшее из благ – жизнь», но нуар открыл особый способ оживления – через утраченное. Нуар в кино обрел выражение ностальгии не только в героях, которые очень часто несколько старомодны, придерживаются традиционных норм, но и в самой подаче образов. Многие отмечали, что признание film noir произошло почти одновременно с появлением современного циничного зрителя и критика. Очарование этого жанра уже не может быть связано с наивным и непосредственным переживанием: условность и драматизм классических сцен нами воспринимаются с иронией. Поэтому «зачаровывает нас именно некий взгляд, взгляд «другого» гипотетического, мифического зрителя 40-х, который, как мы предполагаем, мог слиться миром «film noir». Очевидно, что такая отсылка к прошлому «всегда уже» вписана в само произведение, иными словами, даже первые зрители «Мальтийского сокола» были зачарованы двойственностью – своего отстраненного взгляда и взгляда воображаемого действительно верящего зрителя. Как замечает Жижек, иногда такой наивный взгляд вписан в сам сюжет фильма: например, в нуар-вестерне «Шейн» его воплощает мальчик, в глазах которого Шейн – не просто случайный странник, а именно мифический вестерн-герой, появившийся для спасения его семьи.

Нео-нуар дал этой ностальгии рефлексивное удвоение: я не только являюсь обоими взглядами, но и я конструирую их, зная, каковы они должны быть. Я, например, недавно очень отчетливо это почувствовал, смотря «Транс». Во время просмотра я сопереживал (за счет идентификации с героем МакЭвоя), и параллельно с этим представлял себе эффект от полной захваченности фильмом (как если бы был на месте того, чьи фантазмы цепляет внешность Розарио Доусон). Эти значимые для нуара и нео-, пост-нуаров наложения и метауровни верно ухватил Джеймисон, объясняя, как работает ностальгический взгляд в кинематографе.

Нео-нуар может располагать сюжет в прошлом, настоящем или будущем, но во всех случаях что-то в структуре рассказа и картинке будет напоминать о духе «ретро». Возьмем для примера «Бегущего по лезвию» (1982), «Темный город» (1998) и «Эквилибриум» (2002): три десятилетия подряд лучшие фильмы нуарной фантастики выглядят словно старая желтоватая фотография, хранящая не только воспоминания, но и какое-то тепло прошлого. Даже визуально в некоторых нео-нуарах ощущение такое, будто воздух пропитан сепией. Джеймисон пишет, что привычный ход ностальгии – это извлечение фрагмента прошлого из контекста времени и помещение его в пространство мифа, вневременное настоящее. Нуар органически связан с таким ходом, но только формально. Иными словами, его стилистика организована как создание ностальгической ауры у любого фрагмента (прошлое, настоящее, будущее), который мы рассматриваем уже как часть мифического прошлого. Без этой формальной рамки взгляда, например, «Машинист» – всего лишь странноватая история, а «Элемент преступления» – авторская фантазия о будущем. Однако очень сильная и сложная (часто негативная) связь героев с прошлым, а также тревога перед будущим создают своего рода future in the past или точнее сказать temps perdu («утраченное время»), которое вовлекает зрителя и заставляет его разделить ностальгические (ибо рассказанные) сожаления о том, что было, что происходит и что никогда не случится. Это ощущение утраченного времени соседствует с главной тональностью нуара – чувством рока и безысходности, поэтому само время события оказывается уже не столь важным. Тревога, пропитывающая текущий момент времени, может воплощаться в непосредственной напряженности ожидания. Корнелл Вулрич как раз одним из первых широко использовал сюжет, где герои знают, что по прошествии определенного времени случится что-то ужасное (они могут знать об этом, как Джон из «У ночи тысяча глаз» или не знать, как в рассказе «Ровно в три часа»).

Эксперименты с ностальгическим повествованием ведут к тому, что хронология событий сильно усложняется: прошлое то само врывается в настоящее, то приходится его с огромным усилием вытягивать из памяти или реконструировать по небольшим фрагментам. Нелинейное повествование также призвано погрузить зрителя в сложность и запутанность самого мира, которая порождает у героев чувство дезориентации. И, на мой взгляд, у ностальгической ауры главным образом две задачи. С одной стороны, она показывает нетривиальность объектов, попадающих в сферу притяжения наших желаний и фантазий. С другой стороны, она работает смягчающим фильтром, который убеждает нас, что радикальное вторжение фантазматического как будто бы уже пережито, ассимилировано. В кино эти акценты можно увидеть в разнице нуар-фильмов о травме, с элементом трагического измерения и драматических сюжетов, в которых конфликт имеет опосредованное (например, в качестве некоторой морали) разрешение.

Как бы мы ни старались от прошлого нельзя избавиться, поэтому временами проблема стоит с точностью до наоборот – как встретиться и пережить это прошлое? И в этом плане, возможно прав Деррида, как-то заметивший, что кинематографический сеанс – это своего рода сеанс спиритический. И он является наиболее оптимальным способом «вызвать обитающих в себе призраков перед собой: на экран».

2. Город.

Город, его смысловая и визуальная составляющие в нуаре становятся воплощением двух традиционных для искусства и философии идей. Первая – идея среды, социума, которые формируют индивида. Всякий герой и всякое место здесь – это ставшее, то, что несет в себе прошлое как исток своей самости. Вторая – идея объективности зла, его реальности, способной въедаться в вещи и явления мира.

Сложные связки этих идей с образом города можно найти едва ли не в Античности и Возрождении, хотя в нуар они приходят через экспрессионизм от символистов и декадентов fin de siecle. Впрочем, в истоках его мрачного урбанизма следует также упомянуть американскую сельскую готику и всех урбанистов от модерна (от Золя и Бодлера до Джойса и конструктивизма).

Визуально город для нуара – это некоторый аналог моральной амбивалентности. Типичный film noir cityscape – это одновременно небо и гнетущие стены, дома, асфальт, одновременно ночь и множество огней, одновременно туман, облака и контрастные силуэты или рельефы кирпичных стен, одновременно пустынные улицы и толпа или напряженные фигуры людей, одновременно узнаваемость и странность (необычная тень, труп на мостовой, символичная надпись на стене или вывеске, роскошная машина в порту или нищем квартале). Собственно особая любовь к мотиву воды, я думаю, объясняется не только фрейдистскими реминисценциями, но и визуальной пластичностью воды: дождь, лужи, гладь воды, мокрые стены при работе с освещением и углом съемки могут создавать эффект тьмы и блеска, контраста и мутной пелены (дождь). Заимствованные у экспрессионистов косые и вертикальные линии в кадре и полумрак тоже в некотором смысле намекают на город. Город классического film noir с осыпанными огнями высотками Чикаго и Лос-Анджелеса прямо противопоставлен традиционной одноэтажной Америке, получившей визуальное воплощение в фильмах Гриффита и Форда (там в кадре преобладают горизонтали). Вертикали и косые дестабилизируют кадр, внося в него напряжение и нервозность, свет в такой среде падает причудливыми формами и линиями, словно от него пытаются защититься. Особенно это заметно в темных интерьерах, где жалюзи опущены, стекла матовые или мутно-грязные, а лампы расположены низко и дают слабый свет (абажур или непрозрачная атмосфера с табачным дымом, пылью в воздухе) – все как будто рассчитано против вторжения внешнего мира в убежище персонажа. Стоит также заметить, что нео-нуар показал пластичность этой стилистики: то же настроение могли создавать и заснеженные городские пейзажи («Макс Пейн», «Город Грехов»), и калифорнийская зелень («Кирпич»).

В социальном плане Город – это паранойяльный объект, который одновременно и абсолютно равнодушен к герою, и что-то хочет от него. Поэтому город в нуаре – прежде всего отдельный персонаж, впервые получивший едва ли не полную свободу действий. По крайней мере, на уровне освещения герой редко выделен из городской среды, поэтому до конца не ясно, сам ли он действует, или строго по правилам, диктуемым средой. Город – уже не декорации и подмостки, это символ того, что люди делают/готовы сделать друг с другом. Город жесток и циничен словно супер-Эго – этот темный двойник Закона. Даже сны в нуаре часто становятся не сообщением о внутреннем и сокровенном, а скорее иллюстрацией истины того, что действительно происходит с героем в обществе.

Среда – это еще и инерция, материальная сила, мешающая или очаровывающая (соблазн зла), способная довести до отчаяния и безвыходности. Поэтому в нуаре город – это и те правила, что превращают людей в конформистов, трусов и пособников зла, и в то же время, некая объективная сила, подобно року или закону кармы, которая гораздо быстрее любой власти приводит героев к расплате. И если первая оставляет герою момент выбора (а возможно и борьбы), то вторая обеспечивает неустранимый флёр безнадёги.

 

3. Герой.

Film noir достиг своего расцвета где-то в 1948-49 гг.: именно в этот период были отброшены романтические конвенции и предпочтение отдано эстетически оформленным историям о распаде, влечении и психозе. Только там мы видим подлинного героя нуара, в котором сочетается болезненная совестливость и психологические проблемы. Поэтому нижесказанное может не соответствовать ранним мелодраматическим нуарам или фильмам, реалистично показывающим темную сторону жизни города.

Персонажи в нуаре, и особенно нео-нуаре, крайне разнообразны, и все же на главном герое сохраняется родимое пятно, связывающее его с детективом. Более того, чаще всего это детектив поневоле: либо сыщик с печатью прошлого (прежде он был полицейским или изначально был частным детективом, но занимался более серьезными делами, верил в свою работу), либо сама ситуация заставляет его расследовать и бороться. Собственно эта трансформация (в прошлом или сейчас) делает его причастным к самой среде, в которой он ведет расследование, что в конечном счете стирает часть различий между ним и теми, кто ему противостоит. Корысть, страх, предательство, одержимость местью или патологическим аффектом, социопатия – все эти черты могут быть в равной степени принадлежать и главному герою, и его антагонисту. В силу этого он не только «детектив поневоле», но и «почти преступник». «Почти» – потому что, даже преступив закон или норму, герой сохраняет в себе какой-то элемент незапятнанности или готовности окончательно заплатить по счетам. А начиная с нео-нуара 70х (после контркультуры 60-х и отмены кодекса Хейса) усложняется и образ преступника. Поиски злодея, нередко приводят к пониманию себя как части механизма зла, а сами основания, отличающие закон от преступления (или их представителей) все чаще воспринимаются как одно из препятствий на пути к раскрытию правды.

Естественно, что такой герой – одиночка, он маргинал и в отношении «белого мира» официальных институтов и норм (например, сыщик, находящийся в контрах с полицией и прокуратурой), и в отношении «серого мира» криминальных структур и заговоров. Одним из ярких предтеч такой позиции несомненно является герой из фильма «М» Фрица Ланга, за которым гоняется весь город. Одиночке-герою, с трудом отыскивающему место в мире, на уровне повествования соответствуют сбивчивый (по хронологии или логике событий) рассказ от первого лица и закадровый внутренний монолог. Ограниченность точки зрения рассказчика, а также сопутствующие ей субъективная логика и ошибки, желания и страхи усиливают вживание в шкуру главного героя. При этом особое ощущение нуара связано с зыбкостью всякой определенности по поводу героя и его связи с другими персонажами. Окончательно запутанными становятся даже базовые роли убийцы, жертвы и следователя. Более-менее определенным, и часто общим для всех героев остается только своего рода заброшенность в духе экзистенциализма: одиночество, чувство вины, неизживаемый страх, ранимость.

Поэтому самая главная особенность в том, что герой в нуаре никогда не самодостаточен, он расколот, находится в поиске себя. И именно этот мотив всегда на первом месте, а затем уже поиск истины, справедливости, выгоды. То есть поиск не только всегда субъективно окрашенный, крайне предвзятый, но и сама субъективность с некоторым дефектом. Это герой с прошлым, в котором тайна, лакуна, провал в памяти или последствия трудного выбора, реже – травма или потеря, а часто все вместе. С этим прошлым тесно связан и облик героя: он всегда не просто старомоден, а ревностно или непринужденно выдерживает стиль. Мне лично очень нравится такая часть этого стиля как хемингуэевские сильные фразы, которые отливает герой. Само собой, этот стиль несет в себе элемент компенсации и защиты от бессмысленности внешнего мира.

Для такого героя ситуация – это то, чем он схвачен, то, что пытает и принуждает его к истине/свободе. Однако цель и результат пути редко совпадают. Как пишет критик Пензлер: «… нуар – повествование о проигравших. Герои в этих экзистенциальных, нигилистических сказках обречены. Может быть, некоторые из них не умрут, но они, вероятно, сами возжелали бы себе могилу, ибо жизнь, которая их ждет в дальнейшем, несомненно, будет столь уродливой, столь потерянной и одинокой, что им будет проще, свернувшись калачиком, покончить с ней. И, будем откровенны, они этого заслуживают». Такой герой не аутсайдер, причина его бесконечных неудач в упорстве, с которым он привержен своему поиску, порождающему субъективизм и непостоянство. Внимание к не сложившимся или нарушенным отношениям героя с обществом также прочитываются как критика устройства общества.

И хотя поиск или восстановление своей идентичности – это порой трудно, больно и страшно, особое очарование можно найти в героях нуара, которые, несмотря на хрупкость их мира, упорствуют в своем выборе. Как, например, герой «Огней городских окраин» Каурисмяки, который настойчиво игнорирует предательство, или Тэдди Дэниэлс из «Острова проклятых», выбирающий новый виток сумасшествия, ради защиты своих фундаментальных иллюзий.

Такой герой идет не против мира или общества, он против части себя, в которой отражается какая-то тень Зла (способная неуловимо присутствовать в мире). Отсюда частый конфликт: интуиция против фактов, вина против недостатка улик. Борьба же его похожа на борьбу с туманом и тенью, ведь зло столь вездесуще, что некоторые нуары буквально заставляют вспомнить сюжеты о борцах с чумой. Неуловимость и действенность зла, своей тенью покрывающего город или общество, как будто бы инспирирована теорией миазмов. Хотя по большому счету в завязке конфликта мы видим старую добрую идею неотвратимого и безразличного фатума. Поэтому главный выбор героя – это либо следовать внутреннему побуждению (будь то верность желанию, совести или даже своей паранойе), либо принять свою судьбу. «Черный мир» дает нам шанс лишь на временную передышку: добро, любовь и доверие – непомерно ценная роскошь там, где среда постепенно разъедает любые отношения.

В силу этого нуар пропитан ощущением этической стороны жизни, т.е. каких-то границ и правил в отношении к себе и другим, стоящих по ту сторону моральных конвенций социума и циничной прагматики индивидов, преследующих свою выгоду. Это обстоятельство делает едва ли не всякий подлинный выбор одновременно и невозможным, и фатальным. Сами же последствия выбора всегда радикальны, и не терпят никаких отговорок или нейтралитета. Как очень верно сказано в «Убийцах на замену»: «Стоять в стороне – это то же, что нажимать на курок». В конечном счете, даже верное решение или правильный поступок не освобождает от памяти прежних ошибок и осознания своего бессилия. Герой нуара навсегда остается один на один со своим прошлым, даже выиграв очередную схватку. И это, пожалуй, тоже по-своему подкупает в нуаре, ведь в конечном счете, каждый из нас – герой с прошлым.

И именно про этого героя уместно вспомнить шекспировскую фразу: «От исчезновения одной-единственной женщины в мире не остановится ничего, кроме сердца одного-единственного мужчины…», ведь нуар немыслим без женщины. А если быть предельно точным, то нуар – это история о треугольнике взаимоотношений, где связи совершенно неочевидны и стремятся к усложнению.

Любопытно, что, несмотря на все имеющиеся социальные и культурологические объяснения причин возникновения образа femme fatale, в том, почему этот образ стал структурообразующим для целого жанра или даже стилистики, остается какая-то загадка. Ни послевоенная эмансипация, ни эксперименты немецкого экспрессионизма (например, фильм Георга Пабста «Ящик Пандоры») не дают окончательного ответа на вопрос: почему именно в 40-50е гг. воля и сексуальность женщины становятся некой материализованной угрозой и ловушкой для мужской идентичности?

Если вглядеться в саму суть отношений героя с роковой женщиной, то можно увидеть, что это прежде всего вопрос этики. Персонажи треугольника разрываются между зачарованностью другим и использованием его как средства для достижения своих целей. И если в первом случае есть что-то явно от кантианского долга (женщина, что подобна наваждению, управляет нашим внутренним миром как кантовский моральный закон внутри нас), то во втором – строго противоположный подход, исчисляющий полученные или ожидаемые блага. В этом смысле роковая женщина символизирует своего рода тупик, с которым мы сталкиваемся в желании или в поиске себя. Герой должен выбрать, следует ли ему идти до предела, зная, что на этом пути платить придется теми самыми благами (вплоть до собственной жизни).

Стоит заметить также, что в отношении образа роковой женщины нео-нуар последовательно расширял конвенции классики. Первоначально режиссеры даже не могли себе позволить показать откровенно циничную и наслаждающуюся собой женщину, поэтому это женщины, скрывающие и боящиеся своего преступного прошлого или своих подлинных мотивов (точнее: они боятся расплаты). Героини Риты Хейворт, Ким Новак, Авы Гарднер, Вероники Лэйк и других – всего лишь рациональные субъекты, волей обстоятельств принужденные добиваться своего всеми средствами. В нео-нуаре и позже мы уже видим роковых женщин, отдающих себе отчет и принимающих себя целиком (например, героиня Ребекки Ромейн из «Роковой женщины»), или даже уверенных в правильности своего выбора (Элизабет Лам из «Транса»). И это еще одно свидетельство того, что нуар способен и сохранять верность себе, и в то же время меняться.

 

В целом же можно сделать следующий вывод. Нуар стал проводником барочно-романтико-экспрессионистской эстетики, позволив перенести европейское наследие в рамки американского кинематографа. Оттуда все необычные для американской культуры темы: двойники, черные вдовы, гонимые странники, тщательные и терпеливые мстители. При этом интерес к героям, включенным в ситуацию, позволил больший акцент сделать на драме активного (и в силу своей неотстраненности частично слепого) субъекта. Более того, на мой вкус, нуар как раз пошел по пути углубления в свои истоки, а не выхолащивания: если ранний film noir сильно смахивает на вульгарный перенос декадентской символики в еще незамысловатые рамки синематографа, то в позднем и нео-нуаре отказ от сюжетных трафаретов и развитие техники съемки создают сложный и причудливый мир, с самыми неожиданными ходами и отсылками.

Нео-нуар и пост-нуар подтверждают, что эстетика нуара смогла найти свое место во все усложняющемся мире. Он легко нашел себе место в комиксе (например, серия Noir от Marvel), аниме, модной фотографии, компьютерных играх (BladeRunner, LA Noire, MaxPayne, AlanWake, Bioshock и др.). Страсть к ностальгии не закрыла собой изменчивость и непредсказуемость жизни. Ведь именно эту парадоксальную и тревожащую жизнь хочет показать нуар. Так же как иногда, чтобы почувствовать себя красивым, нужно побыть очень жестоким и злым, или чтобы ощутить счастье, необходимо погрузиться в горечь и тоску по утерянному, точно так же и нуар позволяет увидеть мир тем чересчур живым и до рези в глазах отчетливым взглядом, в котором соседствуют зачарованность и отчаяние. В этом и заключается философия нуара. И признаться в своей любви к нуару со всеми его условностями и эстетством, для меня значит хоть чуть-чуть приблизиться к пониманию чужака, живущего в каждом из нас.

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.