Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 

Химера авторского права

Соколов Владимир 

ХИМЕРА АВТОРСКОГО ПРАВА

Вопрос об авторских правах в эпоху перехода от книжной к электронной культуре весьма животрепещущ. Правда, его обсуждение вязнет в юридических хитросплетениях и технических тонкостях. Сама же идея авторского права как-то скользит мимо обсуждения, словно необходимость, даже неизбежность этого института для науки и культуры самоочевидна.

Предполагается, что центральной фигурой всего процесса является автор. Он пишет произведение, пытается опубликовать его и тем запускает весь процесс. Не будь автора - ничего бы не было. Издатель и его естественные коллеги (библиотекарь, книготорговец, рекламщик) -- это всего лишь опосредующие звенья между ним с его рукописью и читателем.

Поэтому обеспечение устойчивого вознаграждения за его творческий труд -- и есть истинный смысл и предназначение авторского права. Вопрос только в том, насколько удачно механизм функционирования авторского права отвечает понятой таким образом цели. Так, не прекращается вовсе, хотя и по временам притухает в зависимости от победы одной из сторон спор, что лучше -- гарантированный гонорарный минимум для писателя в зависимости от художественного (научного) уровня написанного или жесткая зависимость оплаты от коммерческого (не)успеха книги.

Вот так примерно выглядит идея авторского права как в глазах дилетанта, так и профессионала.

I. Издательские авторские права

1. Однако даже беглый взгляд заставляет усомниться в жизненной реальности подобной конструкции. Нужно сразу разграничить понятия: есть собственно авторские права, которые касаются самого автора: право на имя, на приоритет, на целостность произведения. А есть авторское право, ничем, кроме финансов и извлечения возможных доходов из произведений искусства не интересующееся. Основной субъект этого авторского права - как раз не автор, а издатель. Ибо основной круг вопросов, входящих в авторское право вертится вокруг того, кто имеет и на каких условиях право издавать то или иное произведение.

Взять, например, такую норму, как право наследников в течение какого-то времени распоряжаться писательскими рукописями. "Автобиография" М. Твена увидела свет в 1925 году, то есть через 15 лет после последнего путешествия писателя, "Письма с Земли" в 1962 году, по каковой причине они не попали в замечательное 12-томное советское издание М. Твена, до сих вызывающее слюнки вожделения у книголюбов и книжных коммерсантов. А "1603" год -- очень острая, посыпанная эротическим перцем повесть, совершенно, казалось бы, немыслимая у создателя "Тома Сойера", -- лишь в конце 1980-х. Кое-что же вообще еще храниться в семейных запасниках.

Разве Марк Твен так решил, разве этого он хотел (его заметки в заголовках типа "опубликовать через 50 лет", "опубликовать через 100 лет", думаю, были своеобразным криком более, нежели волей, выраженной в здравом уме и памяти). Получается, что не автор, а кто-то другой распоряжается тем, что из сказанного им, когда и как можно доводить до всеобщего восхищения, а что нет. Не обсуждая пока, справедливо данное положение или нет, заметим, что авторское право не всегда, оказывается, сопрягается с автором.

2. Любопытно поразмыслить над некоторыми понятиями поднятого вопроса.

А именно, кто такой автор и кто такой издатель. Кажущаяся самоочевидность этих определений вызывает неприятный шумовой эффект, мешающий нащупать самый корень вопроса.

Издатель может быть бизнесменом либо чиновником. В первом случае мы имеем книжную индустрию как коммерческое предприятие. Такое может существовать только в рамках рыночных отношений и условиях демократического общества. Издатель-бизнесмен ставит на кон получение прибыли. Во втором случае издательство выполняет идеологические функции, пропагандируя некоторые идеи. Таковое имело место в условиях социализма и еще раньше тоталитарного государства, либо, например, в средние века, когда монополия на культуру и образование принадлежала церкви. Подобный тип издательства имеет место и сейчас, ибо так называемое "демократическое общество" не может для своего полноценного существования обойтись без вливания некоторой дозы идеологического опиума для народа. Например, очень мощным потенциалом обладают религиозные издательства, в частности, католические. (Заметим, что чисто коммерческие издания также выполняют определенные идеологические функции: ну не позволят им, каким бы денежным дождем это не обернулось, пропагандировать нечто противное духу демократии и рынка).

А вот автор не может быть издателем. Он может работать редактором, директором издательства (хотя психологически, конечно, очень трудно совместить авторство и стоять на противоположной стороне баррикады, хотя, в жизни бывает всякое), корректором. Наконец, автор может быть даже с ног до головы подчиненным издательскому бизнесу, но издателем он быть не может. Здесь чаще всего, когда такое бывает, наблюдается раздвоение личности.

Коренное отличие автора и издателя в том, что автор -- всегда единица, один в поле воин, хотя бы и был представлен авторским коллективом (по редакторскому опыту скажу: все подобные коллективы -- чистейшая фикция).

А издатель -- это структура, общественный институт с определенными функциональными характеристиками: получение прибыли, либо пропаганда.

В этом смысле и бизнесмен, и даже директор издательства, то есть, кто снизу глядя находятся на самой вершине издательской пирамиды, не в состоянии в отличие от писателя, который вменяет себе в закон единый произвол, действовать согласно указаниям голоса свыше. Бизнесмен, если он попытается нарушить, или, скажем, нарушает постоянно правила игры, разорится, чиновника же либо уволят, либо, если он уже при такой власти, что уволить нельзя, свергнут.

Строго говоря, меценат -- тоже не издатель, ибо спонсировав автора, он отдает его произведение на растерзание книжной индустрии. И даже тот Меценат, который был первым, не только материально поддерживал авторов, но и был идеологическим их посредником и прикрытием перед теми, кто...

Заметим также, что издательство -- это один из элементов книжной индустрии; за ним и рядом с ним следуют библиотекарь, книжная торговля, система продвижения книги (то что теперь выродилось в рекламу, а в советские времена организационно оформлялось в отделах пропаганды и агитации культуры). Другими словами, издатель -- это целая система в отличие от автора.

3. Теперь следует разобраться, кто такой автор. По натуре, мы это в общем-то все понимаем: автор -- это тот, кто хоть что-нибудь написал новое, сотворил. Я полностью разделяю эту простую, обыденную точку зрения и нет никаких противопоказаний, чтобы думать иначе.

Однако, для авторского права автор -- это тот, кого можно определить юридически, то есть тот, кто может вступить в правовые отношения с издателем. Ясно, что таковых ничтожно мало от общего числа пишущих, возможно 1/1000 (оставим в стороне сложный вопрос, что тот пишущий, который не печатается недолго протянет в авторском звании - пишущему, как футболисту игровая практика, нужно регулярно сверяться с читателем). Будет из дальнейшего изложения также ясно, что и его претензии на исключительные права, если рассматривать их не юридически, а просто с позиций здравого смысла, на произведение целиком, смехотворны и нелепы. Однако только с таким автором может иметь дело издатель, ибо, опутав его договорами, правами и обязательствами, оно делает его частью книжной индустрии. То есть опять же авторское право, имея дело с пишущими, отторгает от этого авторского массива 999/1000 пишущих и игнорирует впаянную в каждое произведение -- халтуру ли, шедевр ли -- ткань предшествующей культуры, то есть не имеет никакого касательства до большинства авторов.

4. Поскольку автор -- отметим это еще раз: речь идет о современной книжной индустрии -- это часть издательской системы, то в паре "издатель-автор" все преимущества на стороне первого. Формально отношения равноправны, как у гражданина. Автор, как создатель, стоит у истоков произведения, и, пока он не переступил порог издательства, он обладает на это произведение всеми правами. Включая право на сожжение, каковым с полным успехом в свое время и воспользовался Гоголь.

Однако, рассмотренный через окуляры книжного издательства, такой автор вовсе не является, как мы уже выяснили, автором, и его авторские претензии, включая самую главную, которая-то и бросает его как обязательную муху в издательскую сеть -- желание быть услышанным, обращаются в 0. Ибо чаще всего непризнанного книжной индустрией автора не признает даже его собственная жена (впрочем, в противном случае она чаше всего признает его исключительно с финансовой стороны).

Но как только автор оказался на пороге издательства со своей рукописью, он оказывается во власти книжной индустрии по той простой причине, что он один, а издательство -- это система. Которая действует по независимым от ее винтиков правилам игры: получение прибыли или пропаганда. Поэтому автор может принять или не принять предлагаемые ему условия, но изменить этих условий, повлиять на них он не может (как их не может поменять и отдельный винтик издательской системы, хотя бы всей душой сочувствующий автору, даже если этот винтик самый главный в своем издательстве). В то время как издательство неминуемо подчиняет автора своим установкам.

Великий поэт, утверждая, что можно продать рукопись, без торговли вдохновением, не совсем за отсутствием должного исторического опыта вник в ситуацию. Когда рукопись обретает продажную ценность, вдохновение также модифицируется в соответствии с условиям, допустим наиболее выгодной продажи книги, если речь идет о коммерческом предприятии.

5. Можно подумать, что правило зависимости автора от издательства празднует свое исключение, по крайней мере, в случае знаменитого автора. Всем известны капризы кино- и эстрадных звезд. В литературном мире со стороны знаменитостей можно найти немало примеров аналогичного свойства, когда издатель смиренно гоняется за автором, а тот, прежде чем дать себя заарканить, вволю поиздевается над ним.

Особенно если у автора есть выбор, и он может чуть что не по нем перекинуть, как волейбольный мяч через сетку, свою рукопись конкуренту. Или если -- речь в первую очередь об ангажированном издательстве типа советского -- по служебной иерархии редактор находится в подчиненном по отношению к автору положению. Как, например, в университете, где любой профессор со своей полочки табели о рангах смотрит сверху вниз даже на директора издательства.

Однако при ближайшем рассмотрении исключение не то что не подтверждает правило, но даже и на исключение-то не тянет. Случай отношения известного автора и издателя доказывает не наличие неких принципиальных противоречий между ними, а говорит лишь о выяснении отношений внутри издательской системы между ее участниками за более выгодные условия своего в ней существования.

Из чего вытекает, что звезда слова может выставлять свои условия только в системной рамке, но не залазить за ведомственные бордюры.

Несколько лет назад умер Панталеоне -- автор пресловутого "Крестного отца", заработавший на своем мафиозном жанре не один миллион. Оказывается, писательская душа у него все же горела и он несколько раз пытался вырваться из заколдованного круга, очерченного его финансовым успехом и популярностью, вплоть до публикации под псевдонимом реалистического романа. Но каждый раз издатели холодно ставили его на место: пишешь про мафию и пиши. Смерть застала его в работе над тем, что как несбыточная мечта розового детства тяготеет проклятием над всяким писателем в США -- "великим американским романом".

И даже в Советском Союзе высокопоставленный партийный босс, которому стоило только захотеть, как редакторы толпой стелились к его ногам, когда он осчастливливал издательство каким-нибудь пособием по агитации на животноводческих фермах в свете там чего-нибудь последнего, оказывался робким просителем, когда пытался проскользнуть по поэтической или мемуарной линии (конечно, не мемуары "50 лет в струю" -- это святое). Вмиг профессиональная писательская братия налетала на него, и он, как забравшийся в чужую стаю воробьишко, с потрепанными перышками, даже если и отплевывался, никем нечитаемой, не критикуемой и прочно игнорируемый книжкой общественностью, ретировался в литературную безвестность.

6. Даже если автор издается за свой счет, ему не миновать цепких объятий издательства. Ему приходится работать с редакторами, корректорами, типографией. Нужны возможности и характер Радищева, чтобы организовать производство книги у себя на дому, да еще и привлечь на бесплатной основе к этому типографский персонал. Но по выходе творения из печати проблемы взаимодействия автора с книжной индустрией не кончаются: вступает в бой против смелого автора-одиночки второй эшелон обороны: цензура, книжная торговля, критика, система продвижения книги, и как ultima ratio, когда все барьеры вроде бы пройдены оно само (в случае с Радищевым, преодолевшим барьеры и критики и цензуры, это была Екатерина II).

Со вторым эшелоном издательской машины теперь столкнулись и наши современные авторы, тогда как на Западе -- это давно установившийся факт: автору за его же собственные деньги выкатывают на порог типографии тщательно упакованные книжные пачки, и -- ходи по базару, кричи, что за них хочешь, ищи покупателя. Или договаривайся с библиотекой, чтобы они посчитали твои творения достойными занять дефицитное место в хранилищах мысли. Тысячи авторов, летящих как мотыльки на издательские огоньки, вкладывающие деньги, не говоря о труде и мысли, бесследно сгорают в огне забвения и наплевательства со стороны писательско-читательской массы.

7. Существует довольно экстравагантная точка зрения, будто зависимость автора от издательства -- вещь обоюдоострая. Якобы издательство в такой же мере зависит от автора, как и автор от издательства. Не будет писать автор -- и издавать будет нечего.

Мне представляется такая постановка вопроса чересчур оригинальной, чтобы соответствовать истинному положению дел. Ибо желание высказать себя во что бы то ни стало неистребимо в человеческой природе и таким образом поток пишущих никогда не иссякнет, при самой строгой цензуре и самых неблагоприятных условиях. А значит ни в какие времена издательства не будут иметь недостатка в снятии урожая, засеянного человеческим честолюбием, жаждой прекрасного, неутомимой стрстью увидеть свое имя на обложке и пр.

К этому самоочевидному обстоятельству следует добавить еще одно. Издательский бизнес -- это именно бизнес, в первую очередь, и лишь во вторую -- издательский. То есть он стрижет купоны с тех кустов, которые специально высажены под стрижку. Если в силу некоторых причин авторская нива иссякнет, либо читательский интерес окажется не способным конвертироваться в приемлемый денежный эквивалент, то есть такой, который будет достаточен для поддержания средней нормы прибыли, бизнес из издательства откочует на другие дивидентно плодородные пастбища.

Та же ситуация и в идеологическом секторе. Если издательство работает не на прибыль финансовую, то оно представляет ангажированный интерес -- идеологию. Литература -- один из элементов, по которому ангажирование транслируется на массы. Если этот элемент теряет свою привлекательную действенность, то идеология, будет искать иные источники для своего излияния. ("Из всех искусств важнейшим для нас является кино").

Именно это происходит сейчас. Народу надоели книги: им на замену пришли газеты, теперь телевизор, а далее грядет Интернет. Соответственно, идет отток идеологических институтов от литературы. И если кое-где на местах руководители еще поддерживают писателей, то здесь сказываются традиции советского воспитания, когда литературе отводилось почетное место за культурным столом.

8. Сказанное подводит к правомерному выводу об общественной роли книжной индустрии и ее главного инструмента, более напоминающего дубину, чем скальпель -- авторского права. Но нужно четко уяснить себе, что авторское право с другой стороны -- это единственный способ возможности самого существования литературы в рыночных условиях, в том числе и хорошей.

Авторское право позволяет вкладывать деньги в издательский бизнес. Благодаря ему окупаются первоначальные затраты: на авторский гонорар, продвижение не/известных и поиск новых авторов. Монополия на автора окупает для бизнесмена его самые крупные и рискованные: первоначальные вложения, ибо переиздания -- вещь неизмеримо более дешевая. Не будь авторского права, пионеры, отваживающиеся вложить свои капиталы и выпустить что-нибудь в первый раз, выглядели бы в вечном проигрыше в отношении любителей приходить на готовое.

Для ангажированной литературы вступают в строй другие мотивы. Вернее, мотив тот же самый -- монополизация авторского начала, -- но только не для получения прибыли, а в борьбе с идеологическими конкурентами. Привязанный к определенной идеологии автор -- мощное оружие в рамках развертывания этой борьбы. Конечно, в частном случае монополизированной идеологии, как это было в Советском Союзе, -- это вроде бы второстепенный мотив: что хочешь, то и издавай, конкуренция все равно отсутствует. Однако художественные достижения играют здесь роль знамени в правящих и направляющих руках для пропагандистского влияния в лоне собственного народа. Думается, нынешнее поколение правителей, еще не раз почешет себе репу, добровольно отказавшись от возможности написать на своем знамени письмена художественных достижений.

9. Без авторского права невозможно существование книги в век печатного станка (кто кого вызвал, печатный ли станок книгу или курица яйцо -- еще большой вопрос). Отрешившись от высоких материй автор имеет здесь в виду, копошащихся в нижней части книгоиздательской пирамиды разных редакторов, корректоров, типографских работников.

Автор еще может работать за идею, корректор -- нет (таким исключением, как "Путешествие из Петербурга в Москву" даже Пушкину не под силу прихвастнуть). Для переизданий весь этот набор профессий нужен в облегченном виде, так что и здесь авторское право дает возможность существовать мелкому издательскому люду.

Наконец, нельзя сбрасывать и такой немаловажный момент, подпитывающий существование авторского права, как стремление автора увековечить свое имя в памяти потомства. Я бы даже сказал, авторское тщеславие гораздо более мощный стимул для автора, чем вознаграждение, в стремлении оградить себя, а вернее свое имя, авторским правом и тем самым отдать себя на растерзание издателю.

10. В эту же когорту , когорту тех, кто своим существованием, как социального типа, обязан авторскому праву, нужно отнести и профессионального писателя. Мысль о том что эту авторскую разновидность также вывело на свет божий именно авторское право может показаться нелепой: а как же существовали Вергилий, Петрарка, да и Шекспир как поэт, когда авторского права не было и в помине.

В связи с этим нужно уточнить, что такое профессиональный писатель. Обычно сюда подводят автора в смысле человека, серьезно относящегося к своему делу, поставившего это дело целью своей жизни, и подчиняющего весь ее распорядок этому идолу ("ни дня без строчки"). Хотя где-то это -- отпрыск профессионализма в более узком и правильном смысле слова.

Подлинный автор - все-таки дилетант, ибо вопреки А. С. Пушкину вдохновение все же не продается, а, значит, и рукопись нельзя продать, когда ее диктует это самое вдохновение. Хотя, конечно, не будь лап жестокой финансовой необходимости, мы бы так и не узнали, как звучит Моцарт, ибо ноты он писал исключительно из меркантильных соображений.

Итак, что такое профессиональный автор в нашем понимании? Это тот кто работает

а) за деньги, т. е. изготавливает произведение и несет его на рынок в надежде продать (это сейчас можно встретить на барнаульских улицах такие объявления "Напишу стихи к любому торжеству: дню рождения, свадьбе, юбилею, поздравлению по работе и т. д.")

б) на заказ, то есть изготавливает произведение тоже за деньги, но по заранее согласованным условиям.

Первый автор -- это автор коммерческой литературы, второй -- ангажированной.

Отсюда вытекает, что профессиональный автор -- это тот, у которого очерчен круг профессиональной деятельности: права, обязанности, навыки, приемы и т. д.

11. Однако авторское право обременено дефектами, четко видимыми глазом, и не вооруженным спецзнаниями.

Если под автором понимать не только того, кто попал в категорию профессионального автора, а всякого пишущего, создающего новое, то есть автора в примитивном, я бы сказал бытовом и здравом смысле этого слова, то в круг, очерченный профессиональными рамками, попадает лишь небольшое число избранных, как бы деля литературный мир на две неравные, а главное, разделенные юридически, социально и экономически категории: писателей и читателей.

И это в эпоху печатного станка оправданно. Даже чисто технологически. Как бы ни развивалось печатное дело, сколько бы бумаги не бросалось в топку удовлетворения писательского зуда, нет ни одного достаточно богатого общества, чтобы позволить любому желающему излить через печатный станок желчь своей натуры, или, что еще хуже, щенячий восторг.

Такое положение вещей кажется естественным, неоспоримым и единственно возможным. Но то что оно не является единственно возможным, или что оно является единственно возможным только для определенных исторических условий (эпохи господства печатного станка) опровергает исторический опыт. Были времена, когда каждый образованный человек -- согласимся, круг образованных людей был достаточно узок и численные квоты принадлежности к нему не годятся для современного общества -- был просто обязан наряду с политесом и владением шпагой, уметь писать стихи, вести дневник, внятно изложить свои взгляды в мемуаре (нечто вроде нашей докладной, но много пространнее и изящнее, так что многие из этих мемуаров -- не путать по сходству слова с воспоминаниями -- вошли в золотой фонд литературы), беспроблемно писать письма.

Читаешь переписку Чехова, Толстого, да и наших Ядринцева, Потанина и не может не отметить, что и их адресанты, затерявшиеся на пожелтевших и надорванных страницах истории, складно, не без литературных достоинств были соразмерны гениям и талантам слова.

Причем, само по себе писание не рассматривалось с точки зрения неких литературных опытов. Сидни, опальный от двора, удалился в свое имение, где начал кропать сонет за сонетом к прекрасной соседке, и, не много не дописав цикла, с радостью бросил его в урну, как окурок, когда карьерная труба призвала его снова под знамена практической деятельности.

Пипс записывал исключительно для себя, и лишь под конец жизни начал сознавать самоценность этих писаний, передав свои дневники в библиотеку, ибо рассудил что 29 лет ежедневных писаний чего-нибудь да стоят для потомков (потомков, но не читателей) и только сожалея, что многие клочки бумаги затерялись в гуще времен.

12. Ситуация в современной литературой, итак, не только единственно возможная. Но она и не естественная.

Вопреки поговорке "писатель -- пописывает, читатель -- почитывает" именно писатели являются лучшими и неутомимыми читателями. Заметки Вольтера на полях -- тогда их еще делали большими, специально, чтобы можно было записывать (так Вольтер, который, впрочем, не единственный кто баловался этим, еще и листы вклеивал) -- делают чтение намного увлекательнее. До сих пор французы не в силах отказаться от издания Корнеля исключительно снабженного вольтеровскими комментариями.

Но и читатель становится настоящим читателем, когда пишет сам, подобно тому, как настоящий болельщик не мыслим, если он сам в детстве не попинал по мячу. Издательства отупляют читателя, притормаживая его отвычкой от писания, инфраструктура его извилин загнивает, и бумерангом отупляется писатель, подлаживая свой умственный потенциал под тот потолок, который массовая книжная индустрия навесила над читателем.

13. Читателя воспитывают методом укороченного спроса в довершение к методу недопущения до печатного станка.

Даже отставив разговор о цели книг и их досягаемости за пределы нескольких элитных библиотек, можно убедиться, какой скудной пищей его потчуют. Убожество барнаульского книжного рынка ошеломляет только человека имеющего глаза, чтобы задуматься. Могут, конечно, с пафосом спросить, Флобер, Л. Толстой, Мопассан -- которые сегодня пока что относительно доступны -- это что -- второй сорт?

Отвечу -- это вершины. Однако путь к вершинам, как правило, пролегает из долин в предгорья и так выше. То есть великая литература обязательно, как король, нуждается в свите. Эту свиту и должны составлять современные авторы -- подражатели и интерпретаторы, в эту свиту включены авторы мемуаров, адресаты писем. Все это образует тот общекультурный фон, из которого и, как некая красавица из морской пены, возникает большая литература -- пеннорожденная. Уберите пену, и некому будет рожать красавиц.

"Война и мир" немыслима без знания, хотя бы того, кто такие Наполеон, Кутузов, Александр I. Библию можно читать всю жизнь, но без того шлейфа, который за тысячелетия увязался за ней -- недаром ведь вокруг наплодилось столько проповедников, комментаторов, толкователей -- аллюзии, цитаты, намеки -- просто немыслима. Они входят в читательскую жизнь, и снова возвращают читателя к Библии, если он заблудился в наносном веками культуры лесу. А чаще, туда приходят только через посредство более близкой нам по времени и духу культуры.

14. Писатель воспытывается гонорарами, поощрениями в виде Нобелевской, Демидовской, Алтайского комсомола и пр. премий, а то и просто допуском к печатному станку.

Одновременно писатель привязывается к издательской машине. Прежде всего от этого зависит его материальное благополучие, а то и существование. Профессиональный писатель и должен работать профессионально, то есть не по "зову сердца", а регулярно, давая продукцию, как рабочий на конвейере. Опять же, такое положение воспринимается как само собой разумееющееся, но исторически -- это совершенно новая ситуация. Так, в английской литературе проблема профессионализма встала во весь рост в конце XIX века (хотя профессиональный писатель, не как спорадическое явление, а как социальный тип появился на 50 лет раньше -- В. Скотт, Диккенс, Теккерей). В России и того позже, где-то начиная с Горького (еще Пушкин жаловался, что в России он один работает ради денег, а граф Хвостов прямо-таки разорился на своих писаниях).

Положительной стороной этого процесса становится демократизация книжной индустрии, да и само превращение книгопечатания в индустрию. Не в смысле облегчения доступа к станку -- в СССР напечататься даже в многотиражке было так же трудно, как добиться своих прав через суд, -- и не в попадание в пишущее сословие "чумазого" -- низкое происхождение не мешало и прежде, в самые аристократические времена, прописаться на Олимпе многим гениям от станка и сохи. А в том, что писатель стал работать не на ценителя, существо по сути своей аристократическое, а на демократического читателя. Правда, это скорее псевдодемократия, ибо под значение "рядовой читатель" книжная индустрия подставляет ею же самой дебилизованное массовое существо.

15. Продолжим обсуждение проблем вокруг и в связи с авторским правом.

Представления о красоте, которыми вдохновлялись писатели старых времен, профессиональная литература, как законный элемент книжной индустрии, заменяет необходимостью следовать ярко выраженным стандартам, которые должны обеспечить произведению вписанность в нормальный ход функционирования издательского механизма.

Для коммерческой литературы стандарты качества вытекают из критерия популярности, ведь именно популярность влияет на качество продаж, а, следовательно, и на прибыль. Для ангажированной литературы такой критерий -- идейность. Разумеется, оба критерия заимообразны. Популярность немыслима без идейного сопровождения: пропаганда ценностей потребительского общества. Идейность немыслима без популярности: зачем нужен выверенный курс автора, если рядовому читателю -- именно тому, кому нужно вешать лапшу на уши -- неинтересна жвачка, которую ему подсовывают.

Но и тот, и другой критерии маскируются под так называемую художественность -- еще одна химера, наряду с философским камнем и вечным двигателем, достойная быть внесенной в паноптикум человеческих заблуждений. На этой почве разгоралось и разгорается множество фарсов с драматическим финалом, или, наоборот, битвы лилипутов о том, с какого конца разбивать яйцо: совместимы ли популярность (другая обертка коммерционализации) с художественностью или, допустим, художественность с ангажированностью (выступающей под псевдонимом "идейное содержание").

16. Итак, книжная индустрия выделяет из числа пишущих небольшую группу, обзывая их авторами, и отторгает их от остальных системой авторского права. Авторское право привязывает этих выбранных к издательской машине, устанавливая стандарты, которым они должны следовать в своем, если хотите, творчестве. Таково резюме из предыдущего, которое, однако, нуждается в некотором дополнении. А именно, авторское право формирует определенный тип автора, его идеологию, психологии и ...

Для коммерческой литературы главный писательский тип -- это популярный автор. Обычно автору удается влезть на свою вершину не часто, а то и не более 1 раз/жизнь. Писавшие много и хорошо, во-первых, редки, а, во-вторых, даже с гением Бальзака, Дюма и В. Скотта с каждым новым произведением планка той самой пресловутой художественности падала все ниже, по крайней мере, подлинный талант все чаще зиял пустотами из многословия и самоповторениями.

Для коммерческой же литературы важна производительность. Поэтому популярный автор тиражирует до бесконечности длиною в собственную карьеру однажды снискавшие ему популярность приемы.

Вторая особенность популярного автора -- он должен обладать именем (у них это называется брэндом), быть раскрученным, чтобы рука сама тянулась к кошельку, едва на обложке замаячит знакомое имя с соблазнительным штампом новизны.

Автора данной статьи поражало, как во времена не самые благоприятные куча народу на барнаульском толчке минуя Л. Толстого, Драйзера и др., кого еще в хорошем состоянии можно было приобрести у тех, кого нужда вытолкнула ради нескольких грошей, тратились на Поттера, Акунина, Маринину, дурно изданных и дорого, в несколько раз дороже упомянутых первыми авторов, стОящих.

Ясно, что популярных авторов должно быть немного на Олимпе -- то есть в голове популярного читателя, где и размещается коммерческий Парнас -- сотням богов не уместиться. Кроме того, автор должен соответствовать определенным качествам, чтобы интерес к нему мог поддерживаться сплетнями, скандалами и др. вне- и околитературными приманками. То есть популярному автору нельзя быть каким попало, а попадать в определенный тип (имидж).

17. Без толики популярности не обходится и ангажированный автор. Особенно в демократическом обществе, где в отличие от советского любовь к писателям не санкционируется в принудительном порядке, в известных пределах допускаются разброд и шатания во мнениях. А, следовательно, и читателя надо перетягивать к себе в конкурентной борьбе.

Однако в случае с ангажированной литературой на ось популярности наматывается прослойка этой самой ангажированности. Ситуацию хорошо определил, кажется, Федин на I съезде совписателей (1934 -- год перехода нашей литературы на рельсы официальной партийности). "Партия дала писателю все, партия отняла у него одно -- право плохо писать". "Плохо" или "хорошо" может определить только бог, которого нет, но который вставляет в грудь писателя или читателя хронометр, указывающий, где хорошо, а где плохо. Из чего следует, что партия постановила в обязательном порядке отменить показания этого хронометра и вверить оценку литературных достоинств соответствующим органам.

Отсюда появление определенных писательских типов: литературный генерал, литературный офицер, литературный солдат -- определяемых одним общим понятием "литературный чиновник" и отличающихся местом в чиновной иерархии. Ангажираующая сила (напомним, это -- не обязательно советская идеология, но, например, католическая церковь, или работа на иностранные типа Соросовского фонда) дает не только материальное содержание (то самое "все", о котором говорил Федин), но и главное: авторитет.

К сожалению, советская литература слишком уж полагалась на этот авторитет, совершенно не думая о популярности (то, что официальная линия Союза писателей и тогдашняя литература во всем объеме своего существования не одно и то же, разговор особый). В результате, верно служа партии, она потеряла любовь народа, ибо лакеев никогда не любили, даже если к хозяевам относятся лояльно. Став не нужной народу, она перестала быть нужна и хозяевам. И к чему сейчас неуместные стенания о недооценке роли литературы, о неподдержке культуры -- это со стороны властей, -- о деградации читательского вкуса -- а это со стороны народа?

18. Есть еще 2 типа писателей, существующих, как необходимые издержки литературной среды всегда, покуда людьми движет охота писать, или даже более того: сочинять, но приобретающих специфическое звучание в эпоху господства авторского права. Это графоман и непонятый автор.

Графоман -- если взять это понятие в чисто психологическом плане -- человек, одержимый манией писательства. Человек, который пишет не переставая. Возможно, для нашей провинциальной аудитории я выскажу мысль, которая покажется парадоксальной, но которая давно уже в своей общепризнанности скатилась во разряд банальных истин: среди писателей немного графоманов, то есть людей, для которых "ни для без строчки" -- это почти внутренняя физиологическая потребность, а не внешний императив.

Прескотт приковывал себя не в переносном, а в самом что ни на есть прямом смысле этого слова к письменному столу. Слуга брал ключи, и не имел права выпустить хозяина из-под писательского ареста до истечения положенного срока, хотя бы на того напал внезапный понос. С Реймонтом и Конрадом такую процедуру проделывали жены, при этом жена первого отбирала книги, иначе он мгновенно переходил из разряда писателей в читателей. А над вторым -- подлинным мучеником пера -- жена учреждала постоянный надзор своим личным присутствием. Метерлинк, как более дисциплинированный и организованный гражданин, писал каждый день по 3 часа, независимо от того, посещало его вдохновение или нет. "А если не пишется?" -- "Тогда я просто сижу за столом, пока не выйдет положенное время".

В большинстве случаев до таких крайностей дело не доходит, но в общем-то большинство писателей пишет по принуждению, внутренних или внешних обстоятельств. Для профессионального писателя сочинительство такая же привычка, как для шофера каждый день сидеть за баранкой. Встаешь утром, мороз, неуютно, но нужно идти, садишься за самосвал, и уже забываешь о желании или нежелании, а втягиваешься и работаешь, как обычно. Привычка к писательству (как и определенные навыки сочинения стихов, писания пьес, докладных записок, отчетов, романов) приобретается трудом, изучением приемов -- и к этому способно подавляющее большинство людей, как и к любой другой профессии. Во Франции каждый выпускник лицея должен был (возможно, это требование никто не отменял и по сейчас) писать стихи, и обязан был написать выпускное сочинение именно в стихотворной форме.

Но есть подлинные графоманы и среди тех, кого в банальном смысле в этой страсти вроде бы трудно заподозрить: Диккенс, Стендаль, Лермонтов, Петрарка. Причем у троих последних написано много больше. чем издано, а среди написанного большинство подпадало бы под суровое определение плагиата, если бы писалось "на продажу", а не "для себя". Впрочем, Стендаль не удержался в дозволенных рамках, и сплагиатничал в своих ранних работах для печати.

Из приведенных примеров уже видно, что графоман -- это не обязательно бездарь, как и наоборот. По шкале "графоман-пишущий с трудом" талант и бездарности в общем бы расселись в равномерном порядке, включая и самые полюса.

Что касается непонятого автора, то с ним еще проще. Непонятый -- это тот, кого не понимает или не принимает читатель. Как говаривал известный шведский философ Карлссон (это который живет на крыше): "Дело житейское".

19. В эпоху авторского права эти естественные писательские типы трансформируются со специфическим привкусом. Возьмем, непонятого автора. Когда книжная индустрия еще не стала свершившимся фактом (а это произошло много позже, чем Гутенберг изобрел свой станок), фигура совершенно невозможная. Ариосто написал на латинском языке оду, был зачислен на должность поэта в придворный штат, и в рамках выполнения служебных обязанностей сочинил рыцарский роман "Неистовый Роланд".

Сервантес написал и оду, и сарабанду, и героическую поэму, но был не понят как поэт, и отложил свои литературные притязания до 57 лет, когда также написал рыцарский роман, но уже в пародийном ключе. А в промежутке попытался поступить в театр на кошт сочинителя пьес, но был опережен молодым и бойким Лопе де Вега. Если бы он не написал "Дон-Кихота", мы бы ничего не узнали о непонятом Сервантесе. Впрочем, и он сам не видел себя вне рамок признания. У него не получилось со стихами: он перестал их писать (сонеты в приложениях к "Дон-Кихоту" не в счет). Его не приняли на должность драматурга: он ограничил свое поприще на этой ниве одной пьесой. Если бы его стихи или пьесы были приняты, литература знала бы Сервантеса, но не знала бы автора "Дон-Кихота".

То есть, непосредственность связки "читатель-писатель" исключала непонятого лавра из числа соискателей лавров у потомства.

Печатный станок, втеревшись в эту связку на правах промежуточного члена, нарушил баланс. Теперь автор продлил свое существование, и, будучи не понят сегодня, получил возможность отличиться завтра и отыграться на ни в чем не повинном потомстве.

Графоманом же становится тот, кто вообще остается по другую сторону печатного станка.

20. Два фактора создают графомана и непонятого автора книжной индустрии.

Первый из них -- это физическая невозможность наградить всех желающих допуском к печати. Это создает искусственный слой авторов, ревниво оберегающих посредство авторского права свое привилегированное в системе положение. Графоман же уже становится синонимом бездаря, человек, который своими настойчивыми требованиями дать и ему уголок за писательским столом только отвлекает занятых людей от дела.

Второй -- это предрасположенность литературы к традиции. Именно в силу этого обстоятельства так называемые графоман и непонятый автор могут руководствоваться критериями, отличными от тех, которые определяются как показатели качества заправилами ангажированной или популярной литературы. Тем более что критерии навеяны скорее стандартами, чем декларируемой художественностью (как один из признаков которой считается новизна, которую почему-то должны оценить те, чье существование как раз связано с доением привычного).

Ну и нельзя не отметить, что число графоманов и непонятых авторов прямо пропорционально статусу литературы в обществе. Если советский писатель жил вольготно, вкусно ел, удобно жил, не торчал 5 дней в неделю плюс рабочие субботы у станка, и при этом не нес никакой ответственности, разве только перед потомством и совестью, то и покушавшихся на это положение было пруд пруди. И если в Америке ты хоть будь самый знаменитый писатель, но зарабатываешь гроши, то и в литературу лезут немногие.

21. В систему книжной индустрии, ангажированной или коммерческой, не вписывается целый класс литературы, именуемой научной и почему-то отделяемой от остальной жирной терминологической и специализированной разделительной чертой (туда в том числе по недосмотру попали история и философия). Даже самые звонкие адепты рыночных отношений как-то тускло примолкают, когда речь идет о самоокупаемости подобной литературы, где из коммерческих доходов едва ли можно выделить даже скромный гонорарный паек.

Эйнштейн в минуту отчаянной откровенности как-то обмолвился, что во всем мире его понимают не более 3-х человек (причем, по присущей ему скромности, себя в это число не включил: не дорос). Между тем эта троица матери-истории так же важны, как и миллионы поклонников Гарри Поттера.

Поэтому для поддержания научной литературы выдумана система, вернее приложен веками испытанный институт меценатства, в роли которого за неимением в истории личности такого масштаба, выступает государство. Скажем прямо, система не идеальная, ибо кто платит, тот и заказывает музыку. Точно так же, кто ангажирует, тот и определяет результаты (недаром в СССР/США самая преуспевающая наука была/есть та, которая работала/ет на военные цели. Родилась даже лукавая формула о существовании якобы двух научных ветвей: фундаментальной и прикладной, чтобы вставив ученых в прикладные рамки, тем вернее запретить им лазить, куда либо не положено, либо для заказчика бесполезно.

Самые замечательные результаты в науке были достигнуты в XVI--XIX веках, когда меценатство государства было бескорыстным, а научное сообщество само определяло цели и критерии результатов. Если ученые посчитали, что Ньютона нужно издавать -- а подобные решения даже для Ньютона не проходили без сучка и задоринки (и Ньютон яростно бился против издания своего главного конкурента - Гука, чем не вызывает похвалы у историков) -- то его издавали, нравилось это кому или нет, была надежда на прибыль или нет, были его выводы идеологически выдержаны или нет.

Результат был замечательный, но не бесспорный. Печатный станок, отданный на доверие научному сообществу, рано или поздно начинает вершить свои черные дела, превращаясь в инструмент клановых интересов, а само научное сообщество превращается в замкнутую касту, обслуживающую сугубо внутренние интересы.

Думается, отдай литературу на откуп писателям плачевный результат воспоследовал бы намного раньше, чем в случае с учеными. Впрочем, такие эксперименты в истории со всей очевидностью доказывали одну горькую истинность данного предположения: ни одного толкового писателя не подарила русской литературе издательская деятельность Л. Толстого. А Максим Горький, помогая очень многим, с большинством рассорился, включая нашего Гребенщикова. Так что найти идеальную схему взаимоотношений с писателями обществу до сих пор не удалось, и вряд ли когда удастся.

22. Ни в коей мере, думается, радужные надежды не следует вкладывать в грядущее. И все же нельзя не обратить внимание, что век новых технологий создает новую ситуацию, которая должна модифицировать книжную индустрию и, возможно, похоронить авторское право, как институт.

Из трех способов питания писателя, которые до сих пор сумело придумать человечество: меценатство, ангажирование, рынок -- ни один не приложим к Интернету в чистом виде.

Посмотрим, что такое издательство и что такое Интернет. Есть два важнейших фигуранта книжной культуры: писатель и читатель. Писатель, при всем многообразии этой фигуры, -- это человек, который должен нечто писать, хотя бы никто его не читал, умереть, но "прокричать в колодец". Писатель -- это человек, который не мирится с одиночеством. Читатель -- это человек, который не мирится со скукой повседневности.

Пока писатель и читатель обретаются в узком кругу общения -- издательство как таковое никому не нужнО. Хватит устных рассказов, хватит переписанных от руки листков, хватит стенгазеты. Хватит и даже переписанной от руки книги, подобно средневековым рукописям, когда под одной обложкой хранилась вся "библиотека" средневекового искателя духовной пищи: отрывки из священных текстов, назидательные рассказы, не без дозы фольклора и разных непристойностей.

Но когда образовательный круг расширяется до невменяемых простым разумом пределов -- книга становится необходимым инструментом коммуникации. Изготовить которую и распространить уже сверх человеческих сил отдельно взятой индивидуальности. Так возникает между писателем и читателем посредник -- "третий лишний" -- издательство.

Итак, без издательства в условиях географической и временной распыленности интеллектуальных сил общества обойтись никак невозможно. Но превратившись в сложный аппарат, оно из слуги 2-х господ -- читателя и писателя -- становится их господином и определяет, что одному нужно писать и что другому нужно читать. (Хотя неконтролируемый объем этой машины дают писателю и читателю шанс порой увильнуть от ее тлетворного влияния -- это случается нечасто, в очень короткие для вброса в общество творческой энергии паузы, но именно в эти короткие паузы-исключения недогляда и создана вся великая литература, обязанная своим рождением печатному станку).

Издательство -- это сложная иерархическая структура со многими специальностями и профессиями: тут тебе и редактор, и корректор, и метранпаж, и рекламный агент, и литературный агент (фигура незнакомая у нас, но без которой ни на шаг в западном издательском мире).

23. Теперь прикоснемся мысленно к Интернету. Начнем с элементарного. У меня появились интересные мысли, можно ведь такое допустить, или ряд очень важных жизненных наблюдений и сердца горестных замет. Вот я в форме сплетни спешу передать их тебе. Ты можешь передать еще кому-то, либо я сам растрезвоню по всем знакомым адресам. Круг распространения мысли очень узок, ограничивается личными знакомствами, и то, чем я поделился, живет только в ареале непосредственного общения.

В один прекрасный день я решил записать свои мысли и именно в таком виде сообщить их тебе, письмом, допустим. Я могу написать много писем анонимного содержания, ты можешь переписать и мое произведение уже становится рукописной литературой, куда могут проникнуть неизвестные мне грязные руки и глаза. Оно уже сохраняется, становится доступным в многократном использовании и тем самым делается фактом существования, независимым от породившего его лица, то есть меня.

Пойдем далее. У меня есть компьютер, я набрал свои мысли на нем. Ты можешь прийти ко мне, включить компьютер и прочитать, либо я могу сделать с компьютера распечатку и поделиться с тобой в такой форме тем, что меня обуревает. Наконец, ты, как и письмо, можешь скопировать его на дискету и перенести на свой компьютер.

И последний шаг. Мы соединяем наши компьютеры, и я смогу теперь, набрав свои мысли, передать их тебе по проводам, через телефонную сеть и есть еще много других способов для этого. Но вот тут-то в нашу цепь из сплошных банальностей для детсада вкрадывается принципиальный момент. Тогда, когда я набрал на своем компьютере нечто и запротоколировал это для передачи, оно становится доступным тебе в любой момент, когда ты включаешь свой компьютер. А когда твой и мой, и еще сотни миллионов компьютеров соединены друг с другом многообразными связями (их совокупность и называется Интернетом, то есть "междусетием", чем-то немыслимым, куда объединяются все сети (как отдельные дороги между пунктом A и B, B и C, C и D, D и A... объединяются в единую дорожную сеть), то все что находится на моем компьютере (пока1., конечно, в запротоколированном виде, то есть в форме доступной для передачи через линии связи, то, что я сам предназначил для передачи; "пока" нужно понимать как чисто исторический момент), становится всеобщим достоянием.

И все, что миллионы частных пользователей компьютеров запротоколировали у себя, а фактически все, что они занесли на свой компьютер, становится всеобщим достоянием, образуя конгломерат материалов, каждый из которых доступен любому из этих сотен миллионов. Из чего вытекает важный момент, то, чем я делюсь с тобой, не переставая быть моментом частного общения, как разговор и письмо уже становится

  • а) моментом всеобщего общения, как разговор по запарелелленому телефону2.

  • б) фактом литературы, ибо сохраняется как документ для всеобщего пользования.

24. Кажется, я нигде не вылез из рамок простых и банальных вещей. Без каких-либо пропусков и ошибок. Поэтому вывод вполне логичен и естественен: в системе Интернета нет места издательству. У него нет рукописи, с которой нужно работать: создавая свою рукопись, писатель одновременно и производит книгу (помощь редактора, корректора, особенно для наших современных русских безграмотных "писателей", конечно, не исключена, однако она вполне может осуществляться в лично-заказном порядке).

Издательству нечего тиражировать. Ибо один экземпляр, выставленный в сети, создает столько копий, сколько раз обращаются к этому экземпляру клиенты, причем, в отличие, от телефона, возможно одновременное обращение множества абонентов.

Наконец, издательству нечего продвигать и рекламировать. Эта сентенция не кажется такой простой и самоочевидной, как две предшествующие. Поэтому без небольших разъяснений не обойтись. В самом деле, определенные моменты приводят в затруднение впечатлительный мозг заставляют путаться в и без того уже перепутанных, как комок колючей проволоки на свалке, извилинах. В данной статье нет возможности подробно осветить данную ситуацию.

Вкратце же суть в том, что сама по себе необходимость продвижения книги и рекламы не является некой доминантой, возникающей в системе "писатель-читатель". Книга продвигается книгой же, идея идеей, рассказ -- рассказом. Только книжная индустрия, отдалив писателя от непосредственного контакта с читателем, создав проблемы взаимопонимания между писателем и публикой, порождает эту необходимость. И только в рамках той единой среды, создаваемой единой книжной индустрией, оно и может осуществляться. В Интернете же нет единого центра, и, следовательно, невозможна массированная и одновременная атака на мозги читателя, как это происходит при монополизации идеологического пространства методом рынка ли, или ангажирования (здесь, конечно, еще много спорного и непонятого: ведь с Интернетом еще все только начинается).

А поскольку нем места в сетях издательству, отпадает и необходимость в авторском праве, которое как раз и должно защитить издателя от посягательства тех, кто не вкладывая деньги в новый литературный проект, пытается нажиться на готовом. Одновременно, однако, и нет простора авторскому тщеславию, преград тем, кто пытается использовать твой труд, не оповещая тебя об этом, использовать не всегда с самыми лучшими целями.

Могу сослаться на свой опыт. В Интернете мною размещен сайт (сайт - это нечто вроде книги: множество разных страниц - материалов, связанных тематически и формально в нечто единое целое) о нашем художнике Г. Гуркине. И теперь я вижу, как сделанное мною разлетается по множеству интернетовских страниц. То что мне никто и не думает платить за уворованное: это само собой разумеется, и если бы было иначе, я бы еще тысячу раз подумал, следует ли брать плату: с чего это они вдруг? Но то что не упоминают моего имени: перетащили к себе, и как будто так и надо - это уже больно карябает, тем более, что сам я стараюсь быть крайне скрупулезным, и указываю, откуда и что мною взято. Но что уже совершенно нетерпимо, так это выдергивают из моих же страниц отдельные куски и соединяют их в немыслимом для меня тематическом коктейле, "искажая" с моей точки зрения наследие и дух нашего великого художника, превращая его в этакого шаманчика.

Вообще -- это извечная история, повторяющаяся и в Интернете: одни проблемы решаются, другие возникают, о которых и мысли раньше не было.

25. Против данной идеи нет разумных возражений. Как нет разумных оснований для существования авторского права в эпоху Интернета (а вместе с ним и книжной индустрии). Кроме одного. За столетия господства книжного мира в духовной сфере сформировалась слишком большая инфраструктура, слишком большие деньги здесь крутятся, слишком много мозгов промывается через эту машину и слишком много мелких человеческих судеб здесь кормятся (включая профессионального автора), чтобы вот так враз взять и захлопнуть эту лавочку только потому, что ветры прогресса уже не дуют в эти паруса.

Электронная модель врывается в хорошо устоявшийся и отлаженный быт течения книжной индустрии, пуская в киберпространство статьи, стихи, рассказы и целые романы, на которых уже проставлен штамп правообладателей их книжных аналогов. Которые имеют наглость, глупость и бесстыдство утверждать, что поскольку размещенные на компьютере материалы, вовлеченные в Интернет, доступны неограниченному кругу лиц, то такой компьютер может называться средством тиражирования и подлежит законообложению авторскими правами.

Но вся, так сказать, фишка в том, что персональный компьютер -- это неотъемлемая частная зона. Это рабочий стол писателя и его архив. Это его почтовый ящик. Естественно, во всем этом электронном хламе вполне могут находиться и материалы, подведомственные авторскому праву, как может на столе лежать книга с пометками и закладками. Таким образом, пытаясь склонить чашу весов в пользу распространения авторского права на киберпространство, книжная индустрия претендует на право рыться в бумагах, черновиках и письмах частного лица.

Тогда писателю придется отказаться от работы в Интернете, используя компьютер исключительно как игрушку. Либо нужно отказываться от авторского права в Интернете.

Пока борьба идет с переменным успехом и неопределенным исходом. Технически и юридически уловки держателей авторских прав встречают не менее остроумные ответы со стороны их противников. Но так долго продолжаться не может. Писатель -- не хакер, и он не способен простой комбинацией клавиш влезть в чужую охраняемую зону или защитить свою.

Во всей этой проблеме есть один нюанс. Пока борьба идет за перенесение авторских прав, созданных за пределами Интернета в его пределы. Но Интернет все более и более наполняется продуктами собственного производства, которые в не меньшей степени могут стать объектом авторского права. И нет ничего удивительного, что те, кто работают и создают нечто исключительно в киберпространстве, зараженные общей лихорадкой ставить на своих творениях значок авторского права, также заявят о своих правах. Тогда, если авторское право распространить на созданное в сети, ситуация может войти в штопор абсолютного абсурда.

Простое рассуждение. В этой ситуации любое проявление интеллектуальной деятельности на компьютере от сочинения романов до простого обмена письмами с врагом или другом, поскольку последние остаются торчать во всеобщей свалке материалов, должно считаться интеллектуальной собственностью. Сюда же можно причислить и телефонные разговоры по мобильнику, которые в оцифрованном виде также входят составным элементом в архив киберпространства и могут быть выужены оттуда любым третьим лицом. И тогда, если вы называете человека дураком, а он обращается в суд, принося в качестве доказательства, допустим, вашу сплетню, пущенную по электронным каналам, вы можете подать встречный иск на несанкционированное использование вашей интеллектуальной собственности. У меня просто воображения не хватает предвидеть все идиотские положения и как из них придется выходить в подобных случаях, типа нашего примера с незадачливым журналистом.

Первая мысль, глядя на это, которая приходить в голову: это просто невозможно. Невозможно, отследить и запротоколировать то, что золотой миллиард человеческих особей делает на своих персональных компьютерах ежедневно. Но мы знаем, что то, что нам современникам кажется невозможным, наши потомки так придумают, что лучше бы их сразу придушить в колыбели, пока они не испортили окончательно жизнь сами себе.

Вот еще один казус. Любое высказывание, любой иероглиф информации типа "сам -- дурак" могут квалифицироваться плагиатом, ибо найдется обязательно некто, кому, окажется, принадлежат авторские права на этот бессмертный афоризм. К сожалению, это предположение -- далеко не голая фантазия, и действительность уже спешит подтвердить ее примерами, которые еще недавно вполне бы годились для театра абсурда.

Например, широко известная в компьютерном мире фирма Microsoft, глава которой является самым богатым человеком планеты, не на жизнь, а на смерть ведет борьбу за слово Windows, как свою неотъемлемую интеллектуальную собственность. Так, когда один из конкурентов возглавляемой им фирмы, а именно некий программист работающий с иной платформой -- Lynux (то есть с другой системой программного обеспечения: все создаваемые программы связаны единым кодом, как все произведения той или иной литературы единым национальным языком - но есть разные языки и разные платформы) создал оперативную систему Lindows, название которой созвучно с этим злополучным Windows. Тут же последовал судебный иск на неправомерное использование данного слова, и если в Америке хватило ума указать зарвавшимся миллиардерам на место (windows в переводе на русский значит "окна", то есть они пытаются сделать слово "окна" своей интеллектуальной собственностью - так называемым товарным знаком - вернее, логотипом), то в Европе, в частности, в Швеции, где данный набор звуков не связан по смыслу с дырой в стене, Microsoft преспокойно выиграл иск.

Вот такай дурдом, уже ставший реальностью.

II. Личные авторские права

26. До сих пор мы ограничивал круг рассмотрения авторских прав, так сказать, юридическими аспектами. То есть имущественными правами на воспроизведение и копирование художественного произведения, тем самым пресловутым копирайтом, ключи от которого надежно и давно висят на поясе у издателя.

Пора перейти к тем авторским правам, которые закреплены за самим создателем: право на имя, на приоритет, на целостность произведения. Собственно говоря, именно эти права лежат в основе копирайта, ибо, как бы предполагается, что автор передает (продает) свои права издателю. На наш взгляд, все здание этой юридической сделки построено на песке, на той фикции, будто автор, который отдает свой труд в издательство, и имеет смелость проставить свое имя на обложке, есть единый и неделимый создатель того, чтобы можно будет прочитать под обложкой, когда книга выйдет из печати и поступит в продажу или попадет на библиотечную полку. На самом деле, это далеко не так. Причем, мы оставляем в стороне явный плагиат и компиляцию, а ведем речь о не подлежащем сомнению авторстве.

Ибо плод творческой фантазии, помноженный на усилия, бессонные ночи и упорный труд -- это лишь вершина айсберга, именуемого произведением. В глубинах же его подводной части скрываются опыт, мысли и достижения предшественников, переживания и надежды современников, не говоря уже о мощной подпитке течения авторского пульса животрепещущей жилой действительности, бьющей за стенами писательского кабинета. Недаром Бальзак говорил, что он никакой не автор, историю де пишет само общество, а он лишь его усердный секретарь (что не помешало положить ему кучу сил на организацию писателей по защите своих авторских прав).

27. Самым очевидным образом все это выражено в цитировании.

Вопрос поставлен так: каково должно быть соотношение цитируемого и собственного материала, чтобы произведение имело право дать его создателю титул автора, а не, скажем, составителя.

Китайской мыслитель седой древности, некий Мо Цзы на 90 процентов скомпоновал свой труд из цитат предшественников. За что удостоился похвалы уже наших современников с примечанием, что у новых де авторов духу на такое не достанет (а наглости поставить свою фамилию под статьей, куда не одной буквы не слетело с именного "Паркера" у любого профессора как столичного, так и провинциального университета хватает с избытком).

Фильдинг свою "Мальчик-с-пальчик" больше чем на половину составил из популярных тогда пьес. Причем у Фильдинга была комедия, а обворовывал он трагедии. На трагедиях народ ужасался и плакал, на комедии Фильдинга хохотал до слез.

Но превзойти нашего Вересаева, наверное, уже не удастся никому. Его "Жизни" соответственно Пушкина и Гоголя обходятся вообще без авторского текста. Допустим, Вересаев очень скрупулезно указывал источники своих цитат. И все же, можно его после этого называть единственным автором данных произведений? Его авторская мысль не подлежит сомнению, он сумел даже построить на таком материале сюжет, характеры, образы как (хотя, конечно, это "как" более чем неуместно) в настоящем романе. И все-таки хотя его труд и вершинный, объединяющий, где авторские замысел и начало налицо, все же это труд коллективный.

28. Итак, произведение достаточно большого объема, напичканное цитатами, не может считаться как принадлежащее целиком одному автору. Из этого с самоочевидностью вытекает, что тот кто создает это произведение обязательно затрагивает авторские права тех писателей, кого он цитирует. Вопрос границ благопристойности при цитировании кажется очевидным: если указывается надлежащим образом источник, то цитаты ограниченных размеров не только допустимы, но и украшают текст своим присутствием и придают ему солидность и весомость. Цитаты же большого размера -- это форменное жульничество.

Кстати, обильными цитатами в советские времена пользовались многие исследователи философии и литературы, часто пропагандировавшие под флагом критики буржуазной идеологии эту самую идеологию. Спасибо им за это сегодня скажут многие. Именно благодаря их воровским наклонностям -- благо Советский Союз на шел тогда ни на какие идиотские соглашения в области авторских прав -- многие из нас знакомились с Кафкой, Прустом, Ницще, Фрейдом пусть во фрагментах, но все же с подлинными текстами, а не с кривым их отражением в потугах на марксистко-ленинскую идеологию.

Однако ситуация далеко не так проста. Никто, надо думать, не в состоянии целиком процитировать "Войну и мир" и даже "Отцов и детей". Однако процитировать афоризм, стихотворение, рассказ или его значительную часть (типа "Муму") , вполне по силам так, чтобы они занимали в общем объеме книги весьма скромное место. Допустим, "Крымские сонеты" Мицкевича -- числом 18 -- это всего 18х14 = 212 строк, когда приличная литературоведческая работа, посвященная тем же "Сонетам" менее 2 листов (ок. 1800 строк) вызовет презрительное отфыркивание ученого мира на своего маломощного собрата. Согласитесь, даже зная, что в эту работу уместились все сонеты, они утонут, как капля в океане среди ее бестолково снующих словесных волн. Разве какой-нибудь догадливый читатель возьмет, да и не составит все цитаты в совместный пучок. Именно так я в свое время выбрал из книги о Конфуции его афоризмы, которые по объему превосходят то, что сейчас продается в тоненьких книжечках с большими буквами на обложке: КОНФУЦИЙ.

Так что последовательно отстаивая принцип авторского права, нужно было бы запретить подобное цитирование. Какое бы умиротворение это внесло в сердца литературных генералов, всяких дутых знаменитостей, раскрученных не в ту сторону талантов. Всякого недоброжелательного критика, или насмешливого читателя, пожелавшего выплеснуть свою насмешку на газетно-журнальные полосы, можно было бы прижать к юридическому ногтю (а уж за российский судом дело не станет: они доки в таких делах) либо за нарушение авторских прав в случае цитирования, либо за голословную клевету в противном случае. (Типун на язык: но так и происходит).

29. Но одновременно был бы исключен из литературы целый ряд эссе, критических исследований, работ комментаторского характера. Например, такой удивительный жанр, как маргиналии. Один писатель делает на сочинении другого свои заметки. Иногда они настолько ценны, что сопоставимы по значению с источником, а порою заметки ценнее самого сочинения. Но взятые сами по себе, отжатые от среды, в которой они были выполнены, они махом повисают в воздухе, теряя свою естественную опору в комментируемом тексте.

Практически уже не издают "Сид" Корнеля без комментариев Вольтера, "Арифметики" Диофанта без комментариев Ферма, античных авторов без комментариев латинистов-католиков, наследующих и дополняющих знаменитые комментарии Скалигера. У нас прекрасными комментариями снабдил "Новую жизнь" Данте Голенищев-Кутузов. Прикиньте, на 150 страниц дантовского текста почти 300 страниц комментариев. Но каких! Тут тебе и Данте со всей его биографией и политическая, экономическая, культурная, бытовая жизнь не только Флоренции, но и всего средневековья. Наконец, как не вспомнить "Анти-Дюринг", который не что иное как сплошной комментарий на Дюринга, которому бы и места в истории не нашлось, не попадись он на зубок Энгельсу.

К тому же часто в длинную, на несколько страниц, цитату вставляются свои примечания и комментарии, порой не без злорадного ехидства. Могут возразить, что все примеры взяты из времен давно прошедших, на которые уже и авторские права не распространяются, и без комментариев в такие седины современному человеку и соваться бы не следовало.

Ну, во-первых, мы рассматриваем авторское право как принцип, как право автора на свое имя, свой приоритет, и здесь сроков давности не может быть. А, во-вторых, согласно новому законодательству, так поспешно принятому Россией, автор сохраняет права на свое духовное наследие аж еще 70 лет после своей смерти. То есть будь приняты эти законы 70 лет назад (в которых, кстати, прямо запрещено всякое цитирование, пародирование и т. п.), нам пришлось бы для цитирования Горького, Чапека, Т. Манна обращаться к теням забытых предков в виде румяных бездарных наследников последних или алчных правообладателей.

Да и в комментариях современные авторы порой нуждаются не меньше, чем подернутые сединой древности ветераны классического слова. Неплохо было бы иметь комментарий к "Пугачеву" и "Петру I". А "Историю батрака А-Кью" без комментариев и вообще понять невозможно (которая, кстати, состоит на 50 процентов из цитат Конфуция, так тщательно подобранных и вставленных в текст, то Конфуций, как на сковородке, вертится в своем мавзолее -- ох уж этот Лу Синь).

30. Воспользуюсь одним случаем, который уже давно пылится у меня в голове в воображаемой папке "для мемуаров" в тщетном ожидании собрата.

Однажды я сообщил одному нашему ученому, из тех, кто в поисках древних могилок уже перекопали лучшую половину Алтайского края, перессорившись с владельцами коттеджных участков возле Фирсова, что в нашем крае (тогда с еще не отделенной республикой) была столица могучего Тюркского каганата. Этот историк тиснул данное сообщение в одну из своих статей, и теперь стал общепризнанным первооткрывателем данного факта в той ученой среде, что год за годом циркулирует вокруг "Ученых записок разных университетов" и "Вестников истории".

Мне, конечно, обидно, что мои заслуги перед отечественной (а под отечеством в данном случае я понимаю свой родной край) историей так нагло замылили. Хотя, строго говоря, никаких раскопок я не вел, ни о каком Тюркском каганате с детства не слышал, а сей факт целиком вычитал из книги Хенига "Неведомые земли". Но и Хениг здесь выполнял не более, чем роль передаточного звена. От ссылается, в частности, на книгу немецкого историка Сибура 1829 года издания, в которой в свою очередь публиковался до той поры неизвестный науке (так, по крайней мере, пишет сам Хениг) отрывок из летописи К. Багрянородного, византийского императора, который в свою очередь компилируя разные исторические фрагменты, прикомпилировал и историка уже VI века, некоего Менандра Протиктора, который на основе отчета Зимарха, дипломата и византийского посла ко двору этого кагана уже и сообщает факт из первых рук.

Возникает вопрос: кому собственного говоря принадлежит право на цитату? Зимарху, который уже почти такая же спорная историческая фигура, как и сам И. Христос? Менандру Протиктору, о котором кроме этого отрывка в К. Багрянородном ничего не известно?: Сибуру, который откопал это сообщение в архивах и выволок на свет божий? Хенигу, который написав популярный исторический труд, выпустил этот факт из специальной темницы гулять по свету? Или все же мне, который сообразил, что данное сообщение имеет отношение к тем раскопкам, которые делают наши историки, без понятия, к каким народам и какому времени они относятся?

Словом, кому принадлежит цитата? Современная наука отдаст безусловно пальму первенства Сибуру, который находится в зоне досягаемости современной науки, а авторское право -- Хенигу, который находится в зоне действия авторского права. То есть человек, укравший у времени тайну и пустивший ее в печать является полноправным автором. Такой вроде бы получается ответ.

Один из наших алтайских светил, собрав громадный архив по истории Сибири, не постеснялся в начале перестройки заломить такую цену за мемуары колчаковских офицеров, какой он, при всей своей известности, даже не заикнулся бы просить, напиши он их сам. (Не получив требуемого, он похоже схоронил архив где-то в районе своей могилы -- уж если не себе, так ни за что людям: были и такие среди советских писателей).

И, наверное, кто-то другой мог также обнаружить эти документы: авторским правом облагается только первая публикация. И как тогда они интересно делили бы авторские права: поровну или по-братски?

Хочу обратить внимание, что подавляющее большинство не только исторических произведений базируется именно на массе собранных ранее документов, очень часто самим автором ("Емельян Пугачев", например). У нас на Алтае даже, если человек не сам собирал документы, то он вроде и не автор. И как в этом случае можно говорить о непререкаемом авторстве одного человека? Недаром архивы требуют своей доли от диких гонораров популярных авторов: архивами они пользуются бесплатно, наравне с другими, а потом заявляют, что все ими опубликованное является, видите ли, их интеллектуальной собственностью?

31. Впрочем, если текст не искажается, и первоначальная фамилия не утаивается, авторов как-то не волнует, если их раздергивают на цитаты. Еще и благодарны. Худо-бедно, а попадешь на зубок этакому гению, так еще и к потомству пролезешь, вроде Дюринга. Это скорее головная боль издателей.

Гораздо неприятнее для пишущего казус так называемых "скрытых цитат". "Скрытость" которых часто покрывает не тайну их происхождения, а просто вводит цитату в текст без кавычек и без указания источника. Будто бы тот, кто приводит данную цитату, сам же ее и выдумал.

Из трех ключей бьющей творческой фантазии и наполняющей литературные закрома человечества -- писательское воображение (чаще всего упражнения в комбинаторике), жизненные впечатления и заимствования -- первых двух едва достает на несколько стихов или рассказов. Последний источник -- самый мощный и поистине неиссякающий.

Профессиональные читатели -- литературоведы -- давно обратили и со всех сторон обсосали этот факт.

Некий английский исследователь в составленной им полной библиографии Дефо (кто может поручиться, что этот обнаружил все извержения этого вулкана?) ок 500 книг (не стихов, статей или "публикаций", а именно книг). Многие из них он прочитал и почти в каждую заглянул. И вынужден был с горьким сарказмом констатировать: Дефо включал в свои романы не то что бы цитаты -- целые страницы и главы, переписывая их слово в слово (а может быть, как у Вольтера и Дюма, это за него делали литнегры) из первоисточника.

В свое время советский литературовед, кажется Бочаров, написал гигантский труд -- объемом более половины "Войны и мира" -- как раз об источниках толстовской эпопеи. Где черным по белому становится ясно, что и наш великий писатель не гнушался приемов Дефо. Так, военная сторона наполеоновских компаний полностью "сдута" у Клаузевица (что не мешало нашему гения сделать совершенно иные выводы, чем военному историку).

А уж наш Шукшин, если, конечно, верить алтайским литературоведам, вообще не вставил в свои рассказы ни одного собственного слова. Сплошные заимствования, да и какие: Гете, Вергилий, Плутарх, оказываются, снабдили Шукшина материалом для славы не меньше, чем Пушкин или Гоголь.

Рассматривая случаи Дефо и Толстого, скажут: ну это же исторические сочинения, а когда писатель вторгается в историю или иную специальную область, иначе и нельзя. И потому, когда в свое время Л. Толстой зачастил по судам и адвокатским конторам, дотошные журналисты резво решили: быть роману из зала суда. И не ошиблись.

Однако и животрепещущую действительность писатель редко пишет только из себя. Если современные писатели не обнаруживают столь большого количества скрытых цитат, то это по 2-м причинам. По-настоящему их никто не исследовал. А кроме того, их вопиющая необразованность, как Матросов амбразуру, надежно прикрывает им подступы к источникам мировой культуры.

Таким образом, исключительность прав автора на свое произведение -- полнейший абсурд.

32. Не менее очевидным представляется и другой тезис, вытекающий из выше изложенного пункта. Создатель любого произведения обязательно нарушает чьи-либо авторские права. Начал писать -- и сразу же взялся за воровство чужой интеллектуальной собственности.

История литературы переполнена скандалами, ссорами, недоразумениями, возникавшими на этой почве. И, в самом деле, разглядеть четкую грань, которая отделяет не то что "допустимое" использование, а просто личные наблюдения от сознательного заимствования, почти невозможно.

Большой мастер афоризмов -- а их во французской литературе пруд пруди -- Моруа, не мало не стесняясь, дает под своим именем такие вещи:

"Я люблю эти слова Стивенсона: есть только три темы для беседы: я -- это я, вы -- это вы, и все остальные чужие".

"Одно из несчастий болезни, говорила м-ль дю Дефан, что становишься добычей всякого кретина, которому нечего делать, и он приносит тебе свою скуку, называя это сочувствием".

"Нет других импровизаторов, говорит Оливье, кроме Ламартина, Тьера и вашего покорного слуги. Никто из нас троих никогда не импровизирует".

"Овидий не прав. Именно в тяжелые времена мы можем рассчитывать на друзей".

Так писать может каждый. Взял любую цитату, добавил к ее началу, концу или середине: "такой-то сказал", "я согласен, что" или, в крайнем случае, "я не согласен, что" и набил столь необходимые для повышения гонорара строчки.

Но все не так-то просто, ибо, как и многие другие французские авторы, Моруа выпускает афоризмы книгами, где они не свалены в кучу, как в наших "В мире мудрых мыслей", а образуют некие вполне ощутимое, но не поддающиеся логическому объяснению, единство (что у любой посредственности рождает ощущение полета: и он так может).

Возьмем, скажем, последний из представленных афоризмов. Буквально за 2-3 пункта до того, как вступить в пререкания с Овидием, Моруа пишет:

"Быть свидетелем счастья требует от человека добродетелей очень редких".

Но опять же. Афоризмы, как тополиный пух, разносятся по умам людей и разным цитатникам, как правило, поодиночке. И редко, кто выхватив для себя "Овидий неправ..." не подставит снизу "Моруа сказал", будет сообразовывать данное выказывание с общим духом сборника.

Еще пример. Среди прочих многочисленных заимствований Л. Толстой включил в "Войну и мир" из Михайловского-Данилевского эпизод разговора Наполеона с русскими пленными офицерами.

"-- Ваш полк честно исполнил свой долг, -- сказал Наполеон.

-- Похвала великого полководца есть лучшая награда солдата, -- сказал Репнин.

-- С удовольствием отдаю ее вам, -- сказал Наполеон.

...

Наполеон сказал улыбаясь:

-- Молод же он сунулся биться с нами.

-- Молодость не мешает быть храбрым, -- проговорил обрывающимся голосом Сухтелен".

Здесь Л. Толстой добавил от себя только сухие ремарки "он сказал", "он ответил", так обеднившие пафосность источника.

Можно, конечно, сказать, что у Толстого вся сцена наполнена совершенно иным смыслом, чем у Михайловского-Данилевского. У последнего производится эффектный обмен рыцаскими любезностями между победителями и побежденными. У Толстого же вся эта игра в любезность и благородство встречает глубокое презрение. Ибо третьим в список удостоившихся внимания Наполеона попал Болконский. И когда император с показным радушием обратился к нему:

"-- Как вы себя чувствует, храбрец?" -- князь ответил ему презрительным молчанием.

"Ему так ничтожны казались в эту минуту все интересы, занимавшие Наполеона, так мелочен казался ему сам герой его... в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом... что он не мог отвечать ему".

Ясно, что этот несостоявшийся диалог совсем по-другому аттестует предшествующий обмен любезностями, но все же было бы интересно спросить у Михайловского-Данилевского, понравилось ли ему, что эпизод, полностью взятый из его книги, послужил лишь исходником, сырым материалом для кого-то. Это мы-то знаем, каково его место и Л. Толстого в истории литературы, но каждый из 10 000 гениев, составлявших когорты СП СССР навряд ли признал бы себя гением более низкого порядка, чем кто бы то ни было, чтобы за здорово живешь подставлять ему под взлет свою спину с трудом добытых материалов.

Кроме того, любой писатель, вольно или невольно использующий чужие материалы, так или иначе дает им толкование, неадекватное используемому источнику. Однако, кто, кроме истории определит, в сторону повышения гениальности или профанацию имеет тенденцию это использование. Историю не только в суд не потащишь, но и современникам не предъявишь.

Нельзя не коснуться еще одного момента, вытекающего из нашей мысли. Возможно, Л. Толстой и удовлетворил бы своего предшественника, поставив пограничный столб: "вот досюда это то, что Михайловского-Данилевского, а вот что отсюда, так это уже мое". Однако подобные столбы по всей книге, которые так любят расставлять ученые, совершенно разрушили бы то, к чему так стремится любой писатель: единство читательского восприятия. Кстати, в научных текстах из-за обилия ссылок порою совершенно невозможно обнаружить собственно авторский текст и понять, что же он, собственно говоря, хотел сказать.

33. Итак претензии того или иного писателя на выпущенное под его именем произведение при ближайшем рассмотрении отдают фикцией. Но пойдем дальше и рискнем утверждать, что если бы авторское право в литературном и научном мире скрупулезно соблюдалось бы, это разрушило бы литературу, а заодно с нею и науку. Просто сделало бы невозможным их существование (впрочем, с принятием в 2004 году нового закона об авторских правах этот эксперимент, похоже, и будет поставлен на живых авторах).

В основе идеи авторского права лежит мысль, что автор может пользоваться либо измышлениями собственной фантазии, либо чужой, но с разрешения той головы, которая породила эту фантазию.

Попробуйте приложить эту идею к тому многообразию жанров, направлений, до которых дошло современное литературное сообщество.

Допустим, с древнейших времен в литературе народов Востока стало традицией вписывать себя в книгу славы подражанием предшественникам. Вплоть до того, что жанр подражания "назирэ" объявлен таким же закономерным и почетным жанром, как и всякий другой уважаемый жанр.

Или другой жанр восточной литературы. Берется бейт (двустишие) известного поэта и к нему в тон, размер и рифму добавляются 3 строчки собственного сочинения. Либо с пародийными, либо с пафосными целями.

Особенно любопытный с этой точки зрения жанр -- поэтическое послание. В восточной поэзии нет ни одного оттенка цвета, названия цветов, овощей, фруктов и т. д., к которому классики бы не приспособили сотни метафор, сравнений, гипербол, синекдох и т. д. Поэтому берутся известные и малоизвестные строчки и из них составляется письмо. Высший шик здесь -- проявить свое мастерство умелым подбором и сочетанием, создать нечто оригинальное на глубоко неоригинальной основе.

На первый взгляд -- это выкрутасы поэтического баловства. Но на мой взгляд, на всем этом лежит печать здравой мысли. Придумано уже много, и поэтому не стоит замусоривать арсеналы человеческой памяти еще и собственными жидкими изысками в области изящного, а постараться выразить свою мысль подручными средствами.

Понятно, что к такой литературе принципы европейского авторского права неприменимы. И, как говорится, слава богу: пусть каждый в литературе живет по законам своего поэтического мироощущения.

Но вся фишка в том, что в эпоху глобализации авторское право либо является единым и всеобщим, либо оно не может существовать вообще. Например, иракский поэт сочиняет назирэ не на Абу-Новаса, а на американского поэта, который бьется изо всех своих последних сил, чтобы за каждую в муках рожденную им строчку выжать максимум возможного в денежном эквиваленте. И размещает этот иракский поэт свое (или не совсем свое?) назирэ в Интернете для всеобщего наслаждения, да еще на английском языке. Американец в шоке, подает в суд, а в Ираке все это в порядке вещей, суд вообще не вмешивается в дела поэзии: у тебя украли стихи, а ты укради у него.

То есть следование идеям авторского права значило бы сломать устоявшиеся жанры, покуситься на литературные традиции многих самобытных культур.

34. До сих пор мы вертелись в кругу цитирования, прямого или косвенного. Но, пожалуй, главное, или скорее более фундаментальное, в художественном произведении -- это его конструкция. Литературное человечество за годы своих тысячелетий выработало конгломерат жанров, форм, сюжетов, литературных приемов, тем, образов, которые уже сами по себе, независимо от выраженного ими "содержания" представляют культурную ценность.

Сегодня даже посредственный автор, натаскавшись в литературном ликбезе, можно довольно сносно выразить волнующие его мысли и идеи (или чужие, неотъемлемо, как накипь к чайнику прикипающие к устоявшимся формам). Написать более или менее сносное стихотворение или рассказ, со смыслом, грамотно, и литературно и с точки зрения норм русского языка, сегодня в эпоху всеобщей грамотности сможет если не каждый второй, то каждый десятый (разумеется, предварительно поупражнявшись в литературной грамотности). А это только в одном Барнауле ок 70 000 поэтов и писателей. И всем, а уж такому автору в первую очередь кажется, что он настоящий писатель. Ведь он тебе может и сонет отбабахать, и рассказ, и эссе, а авторов помоложе все больше в последнее время на экзотику потягивает: сколько их в Интернете клубов любителей лимерика, рондо, хокку, эпиграммы - и в каждом жанре творят десятки, а то и сотни малопризнанных поэтов.

И как-то не думается при этом, что возникли литературные конструкции не сами по себе, а в результате длительного противоборства творческих устремлений и прорывной мощи и достижений отдельных гениальных личностей.

Поэтому так щепитильны были и есть творческие натуры в отстаивании своих достижений. Вельтман ссорился с Гоголем за сюжет "Ревизора". Гончаров доказывал, что Тургенев позаимствовал у него расстановку характеров -- двух сестер -- с "Обрыва". А Сарду, узнав, что Роллан еще только пишет пьесу с "отравлениями", потребовал того отказаться от даже написания: это-де "его, Сарду, кровный сюжет".

35. Любое современное произведение, роман ли, просто стихотворение, буквально напичканы достижениями предшественников по части литературных конструкций. Поэтому считать какого-либо автора единоличным создателем своего произведения -- полный абсурд.

Возьмем детективный жанр. "Если бы каждый автор, который получает за свою историю гонорар, возникновением которой он обязан По, отдавал бы от него в размере десятины на монумент автору, могла бы образоваться пирамида повыше Хеопсовой" (Конан-Дойл).

Э. По заложил основные принципы этого жанра:

а) воссоздание на первый взгляд загадочного, не поддающегося объяснению события по обрывкам воспоминаний свидетелей, обрывкам материи, кусочкам грязи, едва видимым царапинам и пр. материальным предметам;

б) наличие мощного аналитического ума, который нащупывает связь разрозненных фрагментов;

в) а к мощному уму обязательно прикладывается здравый смысл нормального человека, "который все замечает, но ничего не видит" и благодаря которому аналитику приходится объяснять свои приемы и методы.

Ничего нового с тех пор в детективный жанр добавлено не было. Схема лишь модифицируется. Совершено преступление -- нужно найти преступника, или преступник известен -- нужно доказать, что именно он совершил преступление, или произошел банальный несчастный случай -- однако, аналитический ум усматривает, что не так-то здесь все просто и т. д.

А в любом виде человеческой деятельности главное -- это именно образ действия, схема, которую именно найти и применить к конкретным обстоятельствам труднее всего. Поэтому любой автор, который действует по раз найденной другим схеме, уже нарушает авторские права.

Нечего и говорить, что повторение однажды счастливо найденной схемы ведет к разным последствиям: то создаются все более и более бледные копии с первоначального оригинала, то наоборот, раскрывается могучий жизненный потенциал, заложенный в схему, причем сам создатель и не подозревал какими красками может заиграть счастливо созданная, а чаще всего найденная (ибо схемы эти скорее витают в некоей атмосфере человеческого духа, пока вдруг кому-то не снисходят в голову) им идея.

Так, разные детективные авторы по-разному реализуют свое понимание мира в заданном детективном жанре. У Э. По детектив -- это игра сил необузданного воображения. У Конан-Дойла просвечивает идея помощи попавшему в беду человеку, когда, кажется, ничто не в состоянии вызволить его из сети хитро приладившихся друг к другу обстоятельств. У А. Кристи в ее лучших романах -- это восстановление справедливости и обнажение корней преступности, таящихся под покровом налета цивилизации в человеческой натуре.

И если бы за каждое применение чужой схемы требовалось бы разрешение автора или его правопреемников, литература окостенела бы в неподвижности. Поэтому отнюдь не преувеличивают те, которые обзывают авторское право раковыми метастазами на пути творческого развития человечества.

Еще один каверзный вопрос к авторскому праву, попытка исхитриться ответить на который приведет к смешным и нелепым выводам -- это вопрос о приоритете.

Плоды творческой фантазии целиком принадлежат автору, хотя очень немногие могут работать на этом поле. Но как определить автора идеи? Кто придумал маленьких человечков, так удачно использованных в "Дюймовочке" и "Незнайке"? Свифт? Или это мальчик-с-пальчик народных сказок? Но мальчик-с-пальчик, это просто маленький мальчик, а лилипуты -- это целый мир больших нелепостей. Словом, еще и разобраться то, кто изобрел, и что именно он изобрел не так-то просто.

36. Есть одна отправная точка творческого импульса, которая прочно вделана в окончательный текст, да так, что и не выковыришь ее оттуда без разрушения самого произведения -- это документ.

Подобно тому, как И. Христос громовым голосом вопрошал фарисеев: что есть истина? можно не с меньшим количеством децибел -- благо техника теперь это позволяет -- возопить: что есть документ? Но если вопрос Христа не получил достойной отповеди в философских кругах до сих пор. то на второй вопрос, наверное, что-то можно и ответить.

Возьмем, допустим, воспоминания. Которые не более или не менее, чем отчет о прошедших событиях пишутся с тайной целью не дать этим событиям стереться из человеческой памяти. И можно сказать, даже по логике жанра они именно предназначены для хранения, воспроизведения и распространения, то есть быть документом. Именно под таким углом они долгое время только и рассматривались - впрочем, часто рассматриваются и сейчас ("пусть плохо пишу, зато правду"), -- пока ряд шедевров и бесчисленное множество подражаний им не перевели образцы жанра -- Сен-Симон, Герцен, Альфиери -- в художественную прозу, где больше ценится изысканность деталей, красота стиля и т. п. и совершенно наплевать читателю, верно или неверно отображены события.

Так же и письма. Этот документ, содержащий информацию о событиях. чувствах, идеях либо частного характера, либо с личным окрасом, не раз становился литературным произведением. Речь идет не о романе в письмах типа Ричардсона, а о реальных письмах реальным адресатам, как например, письма леди Монтегю из Турции. Причем многие из данных писем как раз и писались либо в расчете на публикацию, либо как сознательное художественное произведение (письма Стендаля к сестре, великолепный образец эпистолярного стиля, но совершенно никудушный документальный источник). Многие из подобных писем даже подделывались задним числом с целью достижения большего художественного эффекта.

Скажут, если человек предназначал письма для публикации -- это литература, а если нет -- это просто документ. Но Честерфильд начинал писать свои воспитательные письма к сыну просто как весточки о себе, а потом втянулся и создал пособие хорошего тона для начинающего джентльмена. Но, похоже мыслей о публикации у него либо не было, либо он и так ловко скрывал, что никто об этом не догадывался. По крайней мере, у самого автора писем их после смерти почти что не осталось. И только пронырливость невестки, оказавшейся по смерти и мужа. и тестя в стесненном положении не подсказала ей мысль, что на эти письма вполне неплохой гонорарный источник.

История литературы знает немало примеров, когда просто письма, как документы, становились художественными произведениями без воли их авторов. Как, например, Лев Толстой пустил в оборот письма своей тетки, переписав их авторство на кн. Марью и Ж. Карагину. Но эти шалости выползают на свет божий, когда речь о великих людях, а сколькими воспоминаниями и частными письмами обогатилась региональная и прочая малозаметная для читателя и малозначимая для исследователя литература, бог знает.

37. Эти соображения плавно перетекают в означенную для данного раздела проблему: кому принадлежит приоритет на документ. Первый естественно приходящий в голову ответ: конечно же автору, то есть тому, кто этот документ написал или составил. (Я заранее отметаю "и", тянущее "его наследникам", ибо наследники, ни юридически, ни морально не могут иметь права на создания духа, как не передаются по наследству, может быть увы! а может, и не увы! потомкам таланты и способности предков).

Либо в соответствии с его письменным или устным разрешением кому-то другому право использовать эти документы. Не могу в связи с этим не вспомнить благородного поступка одного нашего алтайского писателя. Он собирал русские фамилии и набрал их не одну сотню, когда познакомился с энтузиастом, коллекция которого перехлестнула отметку в несколько тысяч. Ошеломленный сделанным, он отдал тому свой запас: авось что-нибудь и пригодиться.

Однако типичный автор документа лицо чаще всего недоступное, например, по причине смерти или отдаленности во времени или просто неизвестности. Находит, скажем, исследователь в архиве письмо из колхоза "Путь к развалу" или "Десять лет без урожая" некоего Кудашкина. Кто он такой, где его искать, чтобы спросить разрешения, да и колхоза такого уже никто не помнит. А если у тебя для создания целинной эпопеи накопились письма сотен таких кудашкиных? Не отказываться же от истории из-за того только, что те, кто натворил эту историю сами растворились в неизвестном направлении.

А весь есть еще анонимные письма, где автор на благодарность потомков не очень-то и рассчитывает. Любой сотрудник многотиражки или районной газеты обязательно имеет в запасе пример из собственной практики о неугомонном доброхоте, обязательно существующем в любом селе, на любом заводе, который заваливает редакцию письмами, обо всем, что творится у соседей, ближних и дальних. Со мной в Литинституте учился редактор районной газеты, который за 20 лет работы в городке у Онежского озера насобирал целые мешки таких писем. И даже собирался на их основе писать "Новую историю села Горюхина", вот была бы летопись, куда более полная и интересная чем жидкие, притянутые за волосы "Летописи трудовой и боевой славы".

38. Не менее спорно считать автором того, кто нашел или опубликовал документы (часто это не одно и то же лицо, многие писатели нанимали негров для работы в архивах). Определять, какой документ нужно доложить общественности и в каком объеме, а какой нет, тогда было бы прерогативой архивов и стоящих за ними структур. Более того на их совесть была бы возложена соблазнительная для нее ноша считать, как нужно правильно истолковывать тот или иной документ -- чего не было даже в Советском Союзе. Тогда каждый раз, как документ окажется в преддверии опубликования "автор" будет решать, можно или нельзя на это давать разрешение.

Можно представить себе, что представляла бы собой современная литература, если бы подобная точка зрения была дополнена практико-юридической прерогативой, и что будет представлять собой литература будущего, когда авторское право протянет сюда свои алчные лапы.

Обратимся к историческим примерам. Некий Маке нашел мемуары некого д'Артаньяна и принес их Дюма. Вдвоем они состряпали роман, подпись одного из соавторов под которым случайно выпала. Разобидевшись, тот издал свой первоначальный взнос под собственным именем, доказав только то, что оставшийся автор и был настоящим.

Сен-Симону попали в руки мемуары Данжо, которому хватило терпения день за днем в течение 30 лет вести дневник придворной жизни французского короля Людовика XIV. Раздосадованный глупой скрупулезностью герцога другой герцог дополнил его сухое изложение такими подробностями, ускользнувшими от придворной истории, что читатели уже 2 столетия покрякивают от удовольствия над книгами Сен-Симона.

Максим Горький не одну свою повесть написал на основе чужих мемуаров, правда с разрешения тех авторов, которые приносили ему свои рукописи, и предварив свою публикации ныне забытыми публикациями первоисточников.

Вот и скажите, подумав над этими примерами, что было бы с литературой, если бы на практике господствовал взгляд: кто нашел документ, тот и был бы автором. И что будет с литературой, когда только с разрешения родственников можно будет публиковать материалы из личных архивов.

Впрочем, особо напрягать воображение не рекомендуется. Если ситуацию можно легко просветить действующими примерами. До сих пор лишь малыми дозами отпускаются архивные материалы из Ватикана. Знаменитые мемуары Пия II (ум. 1462) о внутренней жизни курии переползли через 500-летний юбилей писучего папы только во фрагментах. Вот насолил так насолил святым отцам самый святой из них.

39. Можно взять примеры и поближе. В советские времена из литературных кругов только и доносились охи и ахи: такому-то не разрешили написать о Чапаеве, а такому-то разрешили написать о Пушкине. Целая плеяда специалистов по зарубежной литературе кормилась, кто поумнее компиляцией, а большинство не озабочивая чересчур свои мозговые извилины (они береглись для гораздо более важных целей дефилирования по кабинетам идеологических начальников) просто переписыванием иностранных книг, доступ к которым строго регламентировался.

Не только рядовые члены общества, но и многие именитые писатели вынуждены были сами добывать себе документы, и потому отдавать их для полета чужого вдохновения, либо видеть не свою фамилию на титуле при их попадании в печать -- их глодала обыкновенная человеческая обида. Поэтому каждый из тех, кто серьезно работал над какой-нибудь темой, имел в те годы свой маленький архив, по значимости документов не уступающий самым большим архивам. Многие из авторов тех лет ушли в могилу, прихватив туда же свои архивы.

Я уже упоминал об одном нашем авторе, собравшем массу материалов о гражданской войне на Алтае, и все это пошло прахом из-за никчемности наследников.

Таким образом авторское право начисто вывело из исторической памяти эпохи, события и людей.

В качестве иного примера можно указать на Вальтер Скотта, который организовал общество любителей старины, куда поступали старинные рукописи, книги, документы, собранные стараниями сотен энтузиастов. И никому в голову не приходило упрекнуть писателя в воровстве, когда факты и события попадали на страницы его исторических романов: ибо понимали, что мало кто может так прославить Шотландию, как он. Можно сказать, что романы Вальтер Скотта писала вся Шотландия.

40. Документы -- это не только воспоминания и письма (сюда же можно отнести дневники). Хотя если мы эти жанры исключим из документов и перенесем их в сферу литературы, мы выйдем на весьма опасную тропу (впрочем, уже вышли). Тогда граница между литературой и не-литературой (то есть сферу, где художественному вымыслу быть не полагается) сдвигается в сторону документов очень сильно, и новые территории, где ранее процветали документы, становятся литературными пастбищами, с которых авторское право возымеет намерение снимать свою жатву, тем самым обескровливая другие поля, скажем истории.

Впрочем, отчеты, сообщения, выступления в науке давно уже влились в ту сферу, где авторское право в виде признания на их основе приоритета давно уже хозяйничает, как в своей полномасштабной вотчине. И нет никаких причин, чтобы и художественное слово на правах покоренной территории не вошло в состав его владений. Ведь границы литературы очень подвижны, как воздушные течения, которые прокладывают свою пути, где придется. Написал же (а, может, правильнее составил) Дос Пассос свои "Нью-Йорк" ("Трансфер Манхеттана", это его в переводе так обозвали), "Америку" и др. романы из объявлений, газетных вырезок, случайных разговоров, подслушанных на улице. И все это художественный текст ("как просто", -- воскликнули многие и затопили волной подражаний не только американскую литературу, но Дос Пассос так и остался почти единственной вершиной в созданном им же жанре - другие замечательные романы все же разбавляли - или цементировали --подобранный на улицах мусор собственным вымыслом).

Хотелось бы знать, как авторы газетных заметок или рекламных объявлений отнеслись бы сегодня к творчеству Дос Пассоса.

41. Еще один аспект этой проблемы. Вот вам интервью. Кому принадлежит на него приоритет? Берущему или дающему?

В своей книге об Ибсене некий датский исследователь придумал для писателя вопросы, вычитав ответы из его реальных писаний, или наоборот, насобирал высказывания, а к ним насочинял вопросы.

Посмотрим, что из этого порой выходило. Исследователь задает вопрос, утвердительный ответ на который стал общим местом всех, пишущих об Ибсене:

"Утвержают, что образ Бранда носит черты датского философа Киеркегора?"

На что приводятся слова Ибсена:

"(1) Совершенно неправильно думать так. (2) Я вообще мало читал Кьеркегора, а понял, из того что прочитал, и того меньше... (3) Бранд в лучшие моменты моей жизни указывал мне на то, к чему я приходил при самоанализе".

Как видим, здесь 2 автора: ответ принадлежит одному, а вопрос ... вроде бы другому. И хотя реального интервью не было, ответ, в частности, предложения (2) и (3) -- это подлинные ибсеновские слова, взятые из его сочинений. Поэтому автором интервью вроде бы можно признать Ибсена, отводя литературоведу роль комментатора.

При ближайшем рассмотрении все это, однако, далеко не так. Вопрос не вытекает из ответа, как простой комментарий, а навязывается ему. А, следовательно, является идее автора воображаемого интервью, а не драматурга.

Предложение (1) вставлено "для связи" самим интервьюером, в чем он чистосердечно и сознался, (2) взято из одного места Ибсена, (3) -- из другого. То есть драматург совершенно не думал о прототипической связи своего героя и датского философа. Ни в плане утверждения, ни в плане отрицания. Бранд и Кьеркегор рассыпаны у Ибсена по разным ячейках его мозга, не сходясь ни в каких ассоциациях, разумеется, насколько можно судить из дошедших до нас источников.

Другими словами, исследователь может считаться полноправным соавтором данного интервью, причем не только в части вопроса, но и в части ответа. И практически так строятся все интервью, хорошие и плохие, запутывая следы, к кому идти за авторскими правами на интервью.

42. Еще более запутан вопрос, кому должны принадлежать жизненные впечатления, отразившиеся в литпроизведении. Понятно, если автор передает в своем произведении рассказ о каком-либо событии и снабжает рассказ своими чувствами и мыслями, то сугубый приоритет на его стороне.

Никто не покусится на рассказ Достоевского о смертной казни в виду собора Петропавловской крепости. И о том перевороте и смятении, какие внесло это событие в его душу. Тем более, что для каждого из 20 его сотоварищей воспоминания отразились по-своему. Скажем, Ашхарумов обошелся без нравственного переворота: каким он был до барабанного боя, возвестившего о несостоявшемся смертном часе, таким и остался. И в 1905 году, уже в глубокой старости, когда по дому раздался вопль: "А где дедушка?", отвечали: "Как где? На улице. Разве может он в такой день [когда кругом демонстрации и стреляют] усидеть дома?"

И даже фактическая сторона события в какой-то мере принадлежит автору, ибо сколько бы пар глаз ни смотрело в одну и ту же сторону, видят они разное и по-разному. Луч солнца, который пробил пасмурные тучи и заиграл на золоченой крыше собора, был увиден, похоже только глазами Достоевского.

Но непосредственные впечатления -- это лишь малая часть жизненного опыта любого писателя. Мощной вереницей в его душе складываются рассказы, сцены, разговоры бесчисленного числа знакомых и случайных попутчиков по не всегда прямому жизненному пути. Вот самая примитивная в своем воинствующем бытовизме ситуация: один мужик плетет всякую ерунду другому про свою жизнь.

Теперь посмотрим на эту ситуацию с точки зрения авторского права и представим, что тот другой не просто мужик, а писатель и тут же спешит под вымышленным именем вставить услышанное в какой-нибудь свой пасквиль. Если рассказывавший далек от литературы, то такое вставление того, что он рассказал, только позабавит его, если он вообще об этом когда узнает, а то и наполнит его грудь лестным самомнением о значимости своей персоны.

Иное дело, если и рассказчик тоже писатель. Конечно, юридически вопрос однозначен: кто первый опубликовал, тот и автор. И, наверное, в современной литературе -- если ее еще можно назвать литературой -- так и происходит. "А ты не разевай варежку", еще скажет опоздавшему.

Но в нормальном литературном сообществе, где видимость наличия совести играет некоторую роль в писательских взаимоотношениях, а понятия совесть и коммерческая совесть разведены по разным полюсам этического глобуса, авторство признается за фантазером жизненных ситуаций, донес он свои фантазии до печати или нет.

Скажем прямо, позиция весьма скользкая. Ведь у человека на лбу не написано, писатель он или нет. И если сегодня он не писатель, почему ему не придет позыв стать им завтра. Хватится он за своими жизненными впечатлениями, а они уже использованы другим. Или другой случай: почему поделившись жизненными наблюдениями с одним писателем, тот самый мужик, который не собирается быть писателем, не разболтает их другому за бутылкой самогона? Какой тогда из двух реципиентов информации будет иметь приоритет на жизненные впечатления рассказчика?

Словом, и здесь идея авторского права упирается в тупик.

43. Еще один пример, который дает зеленый свет очередному повороту проблеме приоритета авторского права.

А именно: это касается мыслей, которые "носятся в воздухе" и могут материализоваться в совершенно неожиданной и неподходящей для этого голове, а то и независимым порядком вспыхнуть в разных головах.

Один алтайский литературовед докопался до связей творчества Шукшина с искусством декадентов - писателей и поэтов так называемого серебряного века. В частности, с Розановым, который якобы надоумил Шукшина, что в гоголевской птице-тройке прохиндея везем.

Можно продолжить нанизывать аналогии. Вспомним, что на эту несуразицу в гоголевской поэме указывал Достоевский в знаменитой речи Фетюкевича, а еще раньше недоумение, причем самому Гоголю по этому поводу выражал К. Аксаков. А можно и не продолжать.

Разве Шукшину самому не могла прийти подобная мысль в голову? А как же тогда быть с авторским правом? Неужели писатель, чтобы высказать хоть что-то, что пришло ему в голову, или там вставить в рассказ, должен во избежание плагиата обложить себя томами и подшивками полуистлевших журналов и газет и выяснять до одурения, а не было ли сказано кем-нибудь когда-нибудь что-нибудь подобное?

А поскольку теперь авторские права и на Интернет распространяются, то каждый раз, высказывая самую нелепейшую банальность, нужно быть осторожным, чтобы не наступить ненароком на чьи-нибудь права. Это уже доведение творческого процесса, да и просто высказывания до абсурда.

44. Под конец своей недлинной жизни Карел Чапек писал роман -- "Жизнь и творчество композитора Бэды Фолтына", который так и остался незаконченным. Главный герой этого романа, "плагиатор, убожество и фигляр", сочиняет оперу, а, вернее, ляпает ее из разных кусков. Например, он приглашает 3-х молоденьких ребят, учеников музыкальной школы, якобы с меценатскими целями, кормит их обедами, одаряет с барского плеча ношенной одеждой, а одновременно просит показать, что они сочиняют и якобы дает им советы.

А потом фрагменты из этих сочинений оказываются в опере "плагиатора, фигляра и убожества" (нам, кто имел дело с русской академической наукой, знакомо -- не правда ли?). Что хотел сказать своим романом писатель, так и осталось неизвестным (впрочем. что хочет сказать своим произведением автор, он и сам-то не знает, даже о своих законченных вещах и даже живой). Но одна мысль чешского писателя мне кажется понятой: всякое произведение искусства -- это крупицы золота, подобранные бог знает где, когда и при каких обстоятельствах и заигравшие совокупным блеском на сборочном конвейере таланта.

Теперь вернемся к началу нашей статьи, когда мы вели речь о том, кто должен быть правопреемником автора. Полагается, что если нет никаких прямых указаний или прижизненных договор, то наследникам по прямой линии, а если таковые лица есть: бизнесмены, чиновники - то этим лицам. Спрашивается, как могут несколько недалеких, бездарных, хотя, возможно, и неплохих людей претендовать на наследие десятков, сотен, а то и тысяч известных и неизвестных старателей, золотоносные добычи которых слились в одном мощном и всепоглощающем потоке, устремляющей плодотворный ил гениальных идей и свершений в будущее под названием, например, Марк Твен? Разве авторы этих десятков, сотен и тысяч цитат, прямых и косвенных, отрывков из писем, воспоминаний, документов, рассказы знакомых и случайных встречных, маленькими ручейками влившиеся в Марк Твена, имеют не меньшее право на долю в его наследстве, чем несколько человек ничем, кроме постели или клочка бумаги, называемого издательским договором, не причастных к его гению? А через эти десятки, сотни, тысячи и их наследники под совокупным названием человечество -- не они разве подлинные наследники всего, что аккумулируется и выходит на свет в виде бесценных самородков из писательских лабораторий?

Конечно, иметь дело издательским фирмам со всем, хотя бы американским народом -- вещь немыслимая, но разве литература или там наука создаются для удобства издателей?

Человеческое общество несовершенно. От этого факта никуда не денешься. Но справедливость, не юридическая, а та, которая согласно Канту является одной из тех трансцендентальных идей, которые направляют человеческую деятельность до всякого опыта, так или иначе пробивается через все химерические институты человеческого общества, вроде авторского права, чтобы истинный смысл и непреходящее назначение творческого порыва... ну и тому подобное.

Дополнение об актуальности проблемы авторского права

Меня всегда занимал факт несовпадения столичной и провинциальной культурной жизни. Вот и сейчас. Вся Москва -- по крайней мере, ее журнульно-либеральная часть -- увлечена проблемой авторского права, а в Барнауле в кругах так называемой по старинке интеллигенции, которая как раз и выделяет из себя авторский контингент, только плечами пожимают: "Авторское право? Кому это интересно?"

Не говоря уже о том, что институт авторского права -- один из основных институтов, на котором стоит современная культура -- о чем и моя статья -- и, следовательно, этот предмет интересен сам по себе, независимо от текущего момента, принятие нового закона об авторских правах делает его особенно актуальным именно сейчас. И не только для Москвы, но и для всей России, где еще теплится художественная и научная жизнь, и не только для творческой ее части, но и для всей страны, ибо речь идет не больше, не меньше, чем о свободе мысли, не в узко либеральном, а в том смысле, в котором это понималось традиционной русской культурой.

То есть обсуждение этой проблемы москвичами, как бы оно ни велось -- это отнюдь не только очередная модная тема: пошумели и разошлись, а острый и актуальный вопрос художественной жизни, гораздо более значимый, чем пресловутая проблема недофинансирования культуры, на одну которую, похоже, только и готово горячо и маловразумительно откликаться провинциальная интеллигенция. Уже через 10-15 лет интеллектуальная сфера в нашей стране измениться неузнаваемо, и изменится не в самую благоприятную сторону.

Вот краткие иллюстрации к этой мысли:

1. Новое законодательство об авторском праве существенно отличается от сохранявшегося до сих пор советского. Причем внесенные изменения никак нельзя назвать текущими: какую-то статью добавили, какую-то убрали, третью изменили (хотя именно таким образом пытаются заставить смотреть на этот продукт сами законодатели), а принципиальный. Вкратце суть нововведений можно резюмировать следующим образом: советское авторское право исходило из принципа "искусство принадлежит народу", а нынешнее -- "искусство является частной собственностью".

На практике эти принципы выглядят следующим образом. Советскому автору, если его переговоры с издателем, завершились успешно, предлагалось заключить типовой договор, содержащий одни и те же пункты, и составленные по одной и той же единственной для всей страны, включая чукчей, узбеков и прибалтов, формы. Пунктами, только и подлежащими обсуждению, были:

-- сроки предоставления рукописи

-- ее объем

-- ставки гонорара, причем в рамках строго установленной вилки (скажем, для научной и технической литературы 80--120 руб/лист, независимо от тиража; писатели ценились повыше).

После выхода произведения оно уже переставало быть собственностью автора, и даже издательства, а становилось собственностью всего общества в целом. Можно было издавать его сколько угодно и где угодно (разумеется, поскольку все газеты, журналы и издательства были государственными, то "где угодно" значит "в государственных органах печати") от Москвы до Термеза и Калининграда. Можно было экранизировать, инсценировать, помещать в разного рода хрестоматии -- и все это не спрашивая ни согласия автора, ни выпустившего его издательства. Единственное, на что автор имел право, -- это на получение 70 процентов от первоначального гонорара при 2-м издании, 50 -- при третье и так далее. То есть произведение принадлежало государству (=народу).

Теперь же произведение принадлежит частному лицу, так называемому правообладателю. Формально это может быть как автор или его наследники, так и 3-е лицо, бизнесмен от печатного станка или других организаций, "осуществляющих репродукцию художественного произведения" или просто любитель, которому автор "уступил" право на свой труд. То есть теперь не кто угодно, а правообладатель, это самое частное лицо определяет, что издавать, каким тиражом, сколько раз издавать и издавать ли вообще. Причем это право простирается за те сроки, какие отпущены земному существованию автора на 70 лет после второй из дат, выгравированных на памятнике.

Конечно, формально автор может сохранять за собой право на дальнейшую судьбу своего произведения, ограничив, допустим, тираж или их количество. Но понятно, что это именно формальное право, ибо, какой резон издателю бизнесмену браться за книгу, прибыль с которой ограничена какими-то условиями автора, особенно если это провинциальный или даже столичный, но не популярный автор.

По крайней мере, современная литература, художественная и научная, начисто отсутствуют в свободном доступе. Складывается парадоксальная ситуация: благодаря возможностям новейших технологий самые последние новинки могут долететь в мах до любого медвежьего угла, но авторское право делает современные веяния в духовной сфере более недоступными и доходящими до адресата с бОльшим запозданием, чем во времена дилижансов и парусного флота. Например, авторитетнейший игрок на рынке интернет-продукции компания Google задумала и начала осуществлять благородное дело: ввести в электронную форму 15 млн названий книг (для большей наглядности напишу цифрой 15 000 000 одних только названий). Но при этом только те, на которые не распространяются авторские права будут в свободном доступе в глобальных сетях. То есть почти вся мировая культура до 1900 года должна стать к услугам любого желающего, а новейшие достижения за отдельную плату, а иногда, если того не пожелает правообладатель, ни за какую плату.

Конечно, автор может и не принимать навязываемых ему условий, вот почему только авторские стон и скрежет зубовный стоят по обе стороны как Атлантического, так и Тихого океанов?

2. Другой немаловажный момент. Как-то во всей шумихе вокруг авторского права речь все больше идет о юридической, технической и организационной сторонах. Автор рассматривается исключительно как (юридическое) лицо в плане получаемого им вознаграждения. Между тем авторское право всегда подразумевало и такие вещи, как право автора на свое имя, на приоритет (особенно важный для ученых), на целостность своего произведения.

В советские времена именно на этих сторонах авторского права делался упор. Я, честно говоря, не знаю, в каком законе все эти вещи были прописаны и были ли они прописаны где-то вообще, но любой автор, любой редактор твердо знали: что автор -- это главное, и никто без его ведома не смеет изменить в его произведении ни одной буквы, ни одной запятой, ни одной точки. (Вспоминая свое критическое отношение к издательскому делу тех времен, я теперь осознаю, что недовольство проистекало не из принципов, а из-за того, что на практике эти принципы без конца нарушались).

По новому же законодательству это право отнюдь не подразумевается. То есть такие вопросы, как имеет ли право издатель изменять по своему произволу произведение, а если да, то в каком отношении и в каких объемах, должны специально оговариваться при заключении договора.

И опять же формально никто не отнимает у автора прав на целостность своего произведения, приоритет и т. д. Он имеет полные права настаивать на своих условиях, но фактически в неравной битве денег и интеллекта все преимущества на стороне первого, и именно частное лицо определяет, быть и как быть художественному произведению.

Где в таких условиях и что называется и является свободой слова, а что цензурой, сможет разобраться только суд, а каков он у нас, говорить не приходиться.

3. Я уже писал, что проблема авторского права не является проблемой только творческого сообщества. Не является она также ни чисто юридической, ни чисто технической проблемой, а носит идеологический, и даже мировоззренческий характер. Рассуждения на эту тему могут увести слишком далеко, поэтому ограничусь на этот счет двумя соображениями.

Первое -- из американского опыта, где данное авторское право ("данное" -- отнюдь не оговорка, ибо нынешний закон об авторском праве почти целиком "сдут" с американского) уже действует много лет.

Как это не покажется странным, но и в Америке существуют писатели и ученые, для которых значение творческого труда отнюдь не сводимо к сумме денежного вознаграждения. В этом плане широко известен Массачусетский технологический институт, где уже не первое столетие культивируется подход, что свобода мысли и исследований не совместимы с правовыми ограничениями и должны иметь ничем не связанное хождение. В практическое развитие данного постулата все книги, которые издаются издательством этого университета, журналы, статьи, научные отчеты доступны в свободном доступе в мировых компьютерных сетях.

Кажется, факт самый обыденный, чтобы обращать на него особое внимание. Один считает, что ни одна строчка, вышедшая из-под его пера или из под чего сейчас выходят строчки, не должна оставаться неоплаченной. Другой пишет, издает за свой счет, да еще и распространяет бесплатно. Ему же, вроде бы хуже. А так -- вольному воля, каждый в своем праве.

Ан нет! Вот уже много лет такая политика упомянутого института подвергается бешеной атаке. В частности, делаются попытки в судебном порядке оспорить их право давать другим бесплатный доступ к ими же созданным материалам, по тематике которых другие вузы за своих авторов либо берут деньги, либо выставляют их в закрытом режиме. Якобы массачусетцы нарушают права других авторов на свободную конкуренцию, другими словами демпингуют на рынке интеллектуальных услуг (Прошу прощения за возможную неточность формулировок: не искушен в юриспруденции). Впрочем, позиции, занятые земляками М. Твена, имеют много сторонников, и не нужно думать, будто они борются за успех в безнадежном деле.

4. То что проблема авторского права все же по сути своей проблема не юридическая, а идеологическая показывает второй пример (Разумеется, отрицать юридические аспекты в авторском праве было бы нелепо: я хочу только подчеркнуть, что они не носят основополагающего, а только технический характер: прописывают, так сказать, механизм реализации).

Известно, что руководство упорно тянет нашу страну в ВТО, куда Россию не очень-то и хотят пускать. Зачем он нужен, этот ВТО -- хрен его знает (а вернее, ни на хрена он нам не нужен). Теме не менее во имя этой неблагородной цели один за другим принимаются чудовищные законы, направленные прямо против нашей страны и ее народа. Такие как отмена льгот, повышение цен на топливо. Сюда же относится и закон об авторском праве в рамках борьбы с так называемой контрфактной продукцией (пиратством). И именно этот закон является для Америки главным пунктом давления на Россию.

Настойчивость просто удивительная. Этот закон является постоянным рефреном всех переговоров и деловых контактов с американцами, включая президентские встречи. Причем, американцы отнюдь не удовлетворены самим фактом принятия этого чудовищного закона. Настолько чудовищного, что кроме США, а теперь вот и России, ни одна западная страна не решается полностью принять его положения. Американцы же, зная, что у нас "строгость законов компенсируется необязательностью их исполнения", настойчиво требуют скорейшего введения в России соответствующих подзаконных актов и ждут от правительства действенных мероприятий, чтобы закон существовал отнюдь не только на бумаге (отсюда эти показательные уничтожения контрфактной продукции).

Понятно, зачем европейцы требуют выравнивания своих и российских цен на энергоносители: чтобы и мысли у нас не было иметь конкурентоспособные промышленность и сельское хозяйство. Понятно, почему китайцы настаивают на так называемом "свободном" обмене рабочей силы: они давно уже присмотрели для себя громадные незаселенные пространства Сибири с редким бессмысленным русским населением. Но зачем так упорно пытаются внедрить у нас закон об авторском праве американцы, понять нелегко.

Можно только предполагать, что раз они к этому так настойчиво стремятся, значит это им нужно. И, думается, вовсе не о завоевании мифического российского рынка идет речь (хотя третьей по значению статьей американского экспорта является продукция шоу-бизнеса), а об идеологической дубинке, которой они собираются нас бить. Как -- увидим в ближайшем будущем.

5. Чтобы показать, какие катастрофические последствия авторское право может иметь для духовной жизни России уже в ближайшем будущем, коснемся еще одного нововведения.

Теперь авторское право с частной собственностью на продукты интеллектуального труда, с сохранением правообладания в течение 70 лет после смерти "автора" распространяется и на документы, в том числе архивного и библиотечного хранения (чтобы не подпасть под буквоедов, заметим, это входит не в закон об авторском праве, а в новый закон об архивах: под "авторским правом" в данной статье подразумевается целый комплекс подобных новаций). Без разрешения родственников или других наследников отныне невозможно будет опубликовать документ, ввести его так сказать в научный или литературный оборот.

Не говоря уже о физической неисполнимости подобного требования: попробуй разыскать наследников миллионов документов архивного хранения -- на правду о прошлом наслаиваются идеологические ограничения. Если бы принятый закон действовал с 1937 года, то только с 2007 года историки получили бы возможность начать знакомство не с официальной версией тех репрессий, а со свидетелями непосредственных очевидцев событий. Либо довольствоваться тем, что посчитали возможным открыть родственники... кого? жертв или палачей? Но и тем, и другим есть что скрывать.

Достаточно спроектировать ситуацию на нынешнее время, чтобы понять последствия этого закона, если он будет действовать и дальше. Хоть какую-то правду о приватизации наши потомки узнают не раньше через 100--120 лет, когда она уже никому в мире (ибо, возможно, России как государства к тому времени уже не будет) будет не нужна.

Ясно, что никакое более или менее объективное историческое исследование с такими законами невозможно. Впрочем, хотя и списанный с американского образца, этот закон выдержан в лучших российских традициях того самого дышла, которое куда его вертят туда оно и выходит.

Судите сами. Кому, допустим, должны принадлежать авторские права на материалы допросов в НКВД, и сам Соломон бы не разобрал. На них могут в равной мере претендовать и репрессированный, то есть тот кого допрашивали, и следователь, и тот, кто составлял вопросы. Наконец, по праву служебного документа они могут быть собственностью НКВД-КГБ-ФСБ. Точно так же письма, дневники репрессированных, поскольку они подшиты к делу, в равной мере могут быть причислены к служебным документам как материалы следствия.

Таким образом, в зависимости от намерения властей и требований момента документам может быть придан совершенно различный статус, и они могут в соответствии с этим статусом как быть открытыми, так и запрещенными для публикации. То есть авторское право в российских условиях призвано играть роль своеобразной цензуры и дубинки для своевольных авторов, как сейчас этот роль насобачился выполнять суд, к оппозиционным или не угодившим властям изданиям прикладывая закон о защите чести и достоинства либо о клевете.

6. Едва ли не самым существенным моментом нового закона об авторских правах является распространение его действия на Интернет. К сожалению, провинциальная узость взгляда наших писателей, да и ученых мешает им разглядеть значение этого факта. К новым технологиям они относятся либо враждебно ("американская диверсия"), либо настороженно, либо индифферентно ("мы, писатели, народ бедный").

Между тем "оно" (то есть то, что называют масс-медиа, в основном телевидение и Интернет) уже играет большую роль, а в недалеком будущем эта роль возрастет до доминирующей, чтобы не сказать монопольной, в культурной и духовной жизни человечества или в том, что их заменит. И происходит это уже независимо от факта признания или непризнания Интернета (главной части этого "оно", которому еще не подыскали определения), использования или неиспользования его кем-то. Вопрос даже не в том, заменит компьютер книгу или нет, а в том, что даже самый стойкий книголюб не сможет запереться в книжном мире, отгородясь баррикадой из фолиантов от того (раньше его называли духовным) климата, который формируется глобальными сетями.

Пока книга господствовала в той сфере, где происходит обмен и накопление мыслей, многие не замечали, что вокруг нее, как атмосфера, существует книжная инфраструктура. Путь от книги к книге в этом книжном море был уставлен маяками, указателями, бакенами, снабжен лоциями и картами книжного же происхождения. Книга указывала путь книге. Это и библиографические указатели, и план-проспекты издательств, и журнальные анонсы, еще многое другое, и, наконец, сама книга с комментариями, предисловиями, ссылками и отсылками и даже своей внешней формой (например, как часть некоей серии типа "Писатели Алтая").

В начале 90-х годов система книжной инфраструктуры была разрушена (хотя отдельные элементы ее все еще продолжают существовать, хотя бы в виде книжных серий) именно как система, как нечто единое, целое и централизованное. При том, что в 2004 году ожидается выпуск 87 тыс. названий тиражом 700 млн экземпляров (повторение для нашей страны рекорда 1974 года), 5/6 из этого объема обречены вообще не попасть к читателю. Одно время казалось, что факт разрушения проистекает из общего хаоса и носит временный и ограниченный в пространстве (то есть только на 1/6 части земной поверхностью, зараженной дыханием перестройки) характер. Но теперь, когда централизация в России возрождается, книжного мира этот процесс не касается никоим образом (а на Западе подобной нашей централизации, похоже, никогда и не существовало), что заставляет предположить о действии более фундаментальных факторов.

Как следствие этих факторов мы наблюдаем замену книжной инфраструктуры глобальной инфраструктурой, прежде всего компьютерных сетей, причем книга становится элементом этой инфраструктуры. Теперь книгочей за новой книгой, информацией о ней, вообще узнаванием о самом факте ее существования, должен покидать книжное поле и нырять в волны Интернета. То, чего нет в Интернете (или на телевидении), того сегодня не существует вообще.

В частности, Интернет все более решительно прибирает к своим рукам функции

а) книжной торговли (это не только покупка через Интернет -- 60 процентов от общих продаж в Америке, 2 -- в России, -- но и информации о факте, чтО вообще продается в книжных магазинах)

б) книжной рекламы и продвижения книги

в) ознакомления с книгой

г) литературной систематизации (каталогизации, библиографии, энциклопедии, справочники, словари и т. д.)

Вот почему проблемы распространения авторского права на Интернет отнюдь не являются сугубо проблемами продвинутых юзером и непродвинутых чайников. Они не посторонни и для литературного мира.


1. похоже, "пока" уже отходит в область преданий. Уже все, что находится на компьютере, может быть извлечено оттуда, опять же "пока" с некоторыми оговорками, если данный компьютер находится в сети. Именно так частные замечания журналистов, набранные на компьютеры "для себя" попадают в сеть и становятся публичным достоянием, вызывая общественный скандал вроде недавнего, когда "частное письмо корреспондента The Wall Street Journal в Багдаде просочилось в Сеть, было подхвачено прессой и растащено на многочисленные цитаты. Что ж, такое происходит не впервые. Но случилось страшное: точка зрения корреспондента, изложенная, повторяю, в частном письме, шла вразрез с линией издания, которое он представлял. При этом на беднягу посыпались обвинения в неискренности и даже лжи, а затем был вопрос: каковы права журналиста в частной переписке?"

2. кстати или некстати, но и по телефонам теперь можно передавать цифровую информацию, а значит она поступает в сеть и может там храниться и вращаться как документ для всеобщего пользования нестерпимо долго. Отчего горячие сторонники авторского права требуют распространить его и на телефонные переговоры. Не хило? Поговорил с другом, а тебя потащили в суд за нарушение чьих-то авторских прав

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.