Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 101 (сентябрь 2014)» Критика и рецензии» Пространство в фильмах "Ворота Расёмон" и "Земляничная поляна"

Пространство в фильмах "Ворота Расёмон" и "Земляничная поляна"

Поршнева Александра 

ПРОСТРАНСТВО В ФИЛЬМАХ «ВОРОТА РАСЁМОН» И «ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА», КАК СПОСОБ РАСКРЫТИЯ ОБРАЗА ЧЕЛОВЕКА

 

«Человек – целый мир, было бы только
основное побуждение в нём благородно»
Ф.М. Достоевский

 


Запад и Восток – две противоположности одного мира. Однако в таком синтетическом виде искусства как кино, где сливаются изображение, музыка и литература, Восток и Запад, отличные по менталитету и мировоззрению, сходятся на одном, но важном составляющем мира – человеке. В картинах «Ворота «Расёмон» Акиры Куросавы и «Земляничная поляна» Ингмара Бергмана происходит не просто отстраненная демонстрация человека, но проникновение в самую глубину подсознания, в понятие морального уровня.

Оба фильма протекают в нескольких пространствах и временах. Так, у Бергмана это три плоскости: сон, воспоминания и реальность. Отметим, что каждому из пространств соответствует свои второстепенные герои-путеводители. Вообще, тема пути в картине «Земляничная поляна» - одна из важнейших, наиболее точно раскрывающих образ главного героя. Дорога же объединяет все пространства воедино, как метафора жизненного пути человека, под конец которого происходит оглядка на жизнь и переоценка событий. Но вернемся к пространствам картины. Во-первых, территория сна является предвестником будущего, необратимым концом и итогом. У сна есть свои символы и атрибуты. Пустая улица символизирует одиночество героя, часы без стрелок, а под ними изображенные глаза – всевидящее время, которое не просто замерло, а потеряно. Герою встречаются также два соответствующих ему же лица – в черной шляпе, с гримасой недовольства, черный человек является образом прожитой жизни, эго героя. Катафалк, ломающий колесо о фонарный столб, словно застрявший, нежелающий покидать этот мир старый доктор, упершись, застрял где-то по пути в мир иной. Собственное отражение из выпавшего гроба – сама смерть, тянущая Исаака. Конечно, каждый человек на склоне лет предчувствует холодное дыхание смерти, однако это пространство сна – в большей степени бессознательное героя, которое аналитическим путем вывело такую ужасную картину будущего. Кинематографически в данном контексте, камера становится более беспокойной: во-первых, общие планы используются для большей демонстрации одиночества, во-вторых, в сценах встречи героя с самим собой в гробу укрупняются планы, монтаж становится динамичнее. Таким образом, в пространстве сна, зрителю раскрывается одна из сторон главного героя.

Пространство воспоминаний – это мир чувственных переживаний героя, куда он перемещается без изменений: он не молодеет, а иногда и вовсе становится призраком, незримым лицам прошлого. Именно здесь зритель начинает своё знакомство с первыми любовными тревогами старого Исаака. Экспонируются не просто основные образы данного пространства, но и герои прошлых лет, бывшего времени. Соответственно представлен и образ семьи прошлого, - многодетной, большой, в общем, целой. Этот портрет явно противостоит одиночеству доктора, и заодно полуразвалившейся семье его сына, являющейся олицетворением современности, и, кстати, живущей в третьем пространстве фильма – реальности. У каждого человека существуют определенные места, напоминающие о далеком детстве, навевающие сладкие воспоминания прошлого. Атрибутом же воспоминаний Исаака является цветущая земляничная поляна, олицетворяющая первую и несчастную любовь пожилого – Сару. Что же касается кинематографических изобразительных приемов, то стоит отметить, что в пространстве реальности – это долгие планы, медленные наезды на героя за письменным столом в его комнате, но в основном изображение ограниченно статичным наблюдением камеры за героем.


Интересно то, что большинству членов семьи из воспоминаний, соответствуют попутчики и семья настоящего, которые, так или иначе, навевают герою грёзы. Прототипом Сары становится молодая попутчица, которая встала перед выбором любовного характера. Парни-попутчики – это в некоторой степени олицетворение самого главного героя: один набожный и мечтательный, другой – надежный и перспективный. Они являются отражением молодости главного героя, ни одного из которых не выберет молодая попутчица. Другая часть попутчиков, навевающая воспоминания о супруге Исаака – пара, с которой столкнулась машина доктора по дороге на награждение. Вообще, отметим, что все подорожные герои, так или иначе напоминающие старику события и лица прошлого, раскрывают внутреннее, психологическое состояние отношений, истинно происходивших между ними. И все пространства, раскрывающие историю жизни доктора по отдельности, взаимодействуя друг с другом, раскрывают истинный образ человека.


У Куросавы также три пространства: реальность в воротах Расёмон, прошлое в суде, показания всех участников происшествия в лесу, как вымышленный мир. Причем пространство леса – есть подсознательное каждого из трех героев. Но если в картине Бергмана раскрывается образ одного человека, то в «Воротах Расёмон» представляется и целый спектр образов и архетипов, и проблема человека вообще, подобно шекспировской «быть или не быть?».

Верить или не верить, - вот в чем вопрос Куросавы к зрителю. С одной стороны, представленные нам рассказы подсудимых достаточно ярко и безапелляционно навязывают зрителю точку зрения, с другой стороны, по мере возникновения новых и новых версий, раскрываются не только психологические типы образов, но и абсурдность ситуации и суда вообще. Потому что у каждого своя правда. Так же три пространства – это своеобразное ментальное и философское деление мира на несколько плоскостей. Так называемый лесной мир – мир традиционный. Потому режиссер здесь вводит в актерскую пластику элементы театра масок, прерывистые движения героев – боевая хореография. Суд в его почти белых тонах и ракурсе Одзу (съемка с колен) напоминает высший мир, и так как актеры смотрят снизу-вверх соответственно позе, создается впечатление взгляда на нечто возвышающееся над ними. Здесь есть место и миру духов, который смешиваясь с реальностью, передают веру японского народа в возможность связи мира мертвых с реальностью. Отметим, что и рассказ умершего героя, монтажно динамически перемежающийся с лесной постановкой наиболее ярко способен запечатлеться в зрительской памяти. Тёмный, холодный, мрачный проливной дождь и ворота Расёмон, в которых по легендам обитал сам дьявол, - вот характеристика реальности. Реалистично грязны и некрасивы и три человека, встретившиеся там, где, как ни странно, живет истина. Запутавшиеся в истории, оторванные от мира маленькие люди, верные традициям и надежде в человека и разочаровавшиеся в них, находят конец беспрестанному гнилому дождю в таком же маленьком и брошенном человечке. Ребёнок становится неким спором между тремя мирами, истина которых – новый человек.

 

Отметим, что выделенный Б. Балашем ряд кинематографических пространств не столько явно трансформируется в данных картинах по средствам драматургических перипетий, или приемов изобразительного плана, сколько наиболее полно с помощью вышеперечисленных факторов раскрывает сокровенный образ человека, остающийся актуальным по сей день. 

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.