Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 26 (бумажный)» Наш архив» История для предателей или героев: фильмы на "петровскую" тему

История для предателей или героев: фильмы на "петровскую" тему

Корнев Вячеслав 

ИСТОРИЯ ДЛЯ ПРЕДАТЕЛЕЙ ИЛИ ГЕРОЕВ: ФИЛЬМЫ НА «ПЕТРОВСКУЮ» ТЕМУ  

Существуют только две разновидности «костюмных» или исторических фильмов. В первом варианте играют собственно парики и камзолы, с размахом поставлены батальные сцены, летят головы, льётся кровь – словом, употребляется стандартный салат «исторических» деталей, за которыми не разглядеть людей и мотивы их действий. Во втором случае – о гриме и костюмах как раз быстро забываешь, а держат внимание человеческие отношения, поступки, страсти… Удивительно, что есть подлинно исторические фильмы без всякого исторического антуража, и наоборот – картины, реалистически воссоздающие быт времени, но решительно промахивающиеся мимо эпохи.


В типично «исторических» картинах – голливудские «пеплумы» или новорусская "клюква" последних двух десятилетий – даже хорошие актеры редко переигрывают свои костюмы и этот фоновый антураж. Персонажи выглядят схематично, сюжетные конфликты предсказуемы. Проще назвать примеры редких удач в этом тяжелом жанре – «Страсти Жанны Д’Арк» Дрейера, «Ланселот Озёрный» Брессона, «Барри Линдон» Кубрика… Список же провальных «исторических» фильмов, часто худших в послужном списке даже приличных режиссеров огромен.

Эта оппозиция нуждается, конечно, в критериях «хорошего» и «плохого». И, кажется, что проблема с киноисторией почти та же, что с историей вообще. Каждый из нас – исторический субъект, включенный в культурно-временной процесс, а потому изначально не объективный в оценках. Ощущение убедительности или «правдивости» в кинопросмотре можно сравнить с абсолютно необъективным, но очень ясным чувством футбольного болельщика: «мы заслуженно выиграли», «несправедливо проиграли», «нас засудили» и т.п. Если тот же матч увидит некий нейтральный (не переживающий за конкретную команду) зритель, то для него останется секретом вся эта спортивная драматургия, «правый» и «виноватый» в любом его эпизоде». Но когда любое событие на поле – спорный момент из серии «было/не было» рассматривает болельщик, вовлеченный в процесс, факты подменяются фантазиями, а оценки диаметрально разнятся. В футбольной истории (например, вокруг гола-фантома англичан в финале чемпионата мира 1966 г.) десятилетиями идут жаркие споры, игнорирующие «факты» и абсолютизирующие клубные или национальные симпатии.


В истории действует та же логика: выигранные/проигранные войны, революции/мятежи, палачи/жертвы постоянно меняются местами в зависимости от культурной, политической, национальной точки зрения. Критерии «общечеловеческих» истин подменяются критериями своей и чужой пользы. «Правильные» мифы получают, в том числе, и научное оправдание, «неправильные» аргументированно развенчиваются. Однако меняется идеологический ветер – и черное легко становится белым. В кинематографе те же правила игры, та же степень объективности. Достаточно вспомнить судьбу эй-зенштейновских, без сомнения, гениальных исторических картин – «Броненосец «Потёмкин»», «Ок-тябрь», «Иван Грозный», «Александр Невский», воспринимаемых вместе и как идеологические агитки (с любой полярностью) и как серьезное большое кино неполитической ценности. Парадокс этих фильмов в том, что при упорном игнорировании или вольной интерпретации исторических фактов (свидетельства сознательности такого перекраивания – в мемуарах и статьях самого Сергея Эйзенштейна), мы имеем дело все же с мощным и подлинно историческим кинематографом. Ведь главное качество исторического субъекта – сама включенность в историю, ощущение живой причастности к ней, некое резонирование культурно-исторических струн в душе зрителя, автора и всякого неравно-душного к этому высказыванию.

Если чувство истории принципиально необъективно, то критерий добротного исторического кино – это «включенность» в сам диалог прошлого и настоящего. Задача такого кинематографа – актуализация событий прошлого, обострение чувства исторического времени. Подлинный герой истории  организует и персонифицирует это чувство, создает любому сюжету прибавочный смысл. Антигерой – предатель, приспособленец, трус – не порождает зрительской эмпатии, и оставляет равнодушным к истории вообще. Парадоксальная банальность: «хороший персонаж» является в то же время и правильным героем действительно захватывающей истории.


В советском кинематографе с его культом героизма и установкой на включенную историческую и гражданскую сопричастность много действительно хорошего исторического кино. Забавно, что многие конкретные картины кажутся даже неидеологичными. Взять только герасимовскую дилогию о Петре I («Юность Петра», «В начале славных дел») или небольшой киносериал «Россия молодая» с тем же Дмитрием Золотухиным. Отзывы сегодняшних зрителей на сайте «Кинопоиска» с десятью баллами из десяти возможных сходятся в том, что «Россия молодая» – пример подлинно национального патриотического кино, лучший пример для воспитания молодежи, идеальный учебник киноистории… Здесь снова парадокс: фильм советского времени, трактующий Петровскую эпоху в парадигматическом ключе насильственной, но правильной модернизации, оказывается созвучен нашему безвременью, совсем другой школе, другому человеку, другой власти… Впрочем, неангажированного кино не бывает. История (школьная, литературная, кинематографическая и т.п.) – это вечный нарратив о том, как наши противостоят ненашим, какие бы годы и костюмы при том не упоминались. В любой исторической системе координат наши мужчины самые мужественные, наши женщины самые красивые, язык самый богатый и т.д. Французская ли, русская, шведская, румынская пластинка просто аранжирует этот сюжет своей национальной мелодией и украшает этническими деталями совершенно стереотипную канву.

Да, «Россия молодая» при всей видимой скудности бюджета – действительно большой исторический фильм, ибо он включает чувство национальной гордости, порождает ощущение своей принадлежности к истории, стимулирует эмоции и даже рефлексию. Большое кино апеллирует к по-настоящему большим чувствам, к серьезным разговорам, дает видение исторически горизонтов (неслучаен, кстати, штамп «петровских фильмов», когда молодой еще царь вглядывается в невидимые дали, прозревая пространство и время). Поэтому Жанна Д’Арк в брессоновском или даже бессоновском варианте всегда будет близка и понятна французам, ну а спорный для научной оценки и бесспорно идеальный герой исторического нарратива Петр I будет понятен и советской эпохе героев, и нашему безвременью. Только в одной проекции мы имеем дело с советским прототипом Отца народов – мудрого, властного, харизматичного царя-революционера. А в другой – психически больного тирана, палача, гонителя исконного русского, царя-Антихриста. Этой второй традиции, заложенной еще напуганными петровскими современниками вполне соответствуют и малонаучные тексты И.Солоневича, и скандальный роман Д.Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей», и фильм В.Мельникова «Царевич Алексей» (1997). На мой взгляд, названный фильм – образец именно слабого и псевдоисторического кино, оглупляющего тему, невелирующего актерский потенциал и демонстрирующего опять же камзолы и шляпы, но к «историчности» имеющий самое малое отношение.


Поскольку «исторический фильм» не верифицируется исторической наукой (когда же такие про-цедуры осуществляются, то любой сюжет представляется контаминацией нелепостей и ошибок), его следует судить лишь по законам мифа. В советских фильмах о преобразованиях Петра Первого использовался весь набор советских, или уже – сталинских мифов, как то: а) необходимость ускоренной и суровой модернизации России (отсюда строительство Петербурга и другие петровские деяния выглядели вариантом сталинской индустриализации, с ее насилием над крестьянством, лагерями и пр.); б) обязательное наличие внутренних и внешних врагов России (отсюда оправдывались и сталинские, и петровские репрессии и войны, кадровые «чистки» и т.п.): в) особая роль единоличного диктатора-модернизатора (упраздняющая традиционные формы властной организации в пользу властной вертикали); г) литературно-психологические детали взаимной проекции образов Петра и Сталина (от усов, курительной трубки, простоты в общении, простой одежды до необъяснимых приступов гнева и милости, таланта полководца и царственного альтруизма, вплоть до жертвы собственным сыном)… Это начало длинного списка совпадений, который мог бы пополнить любой структуралист, подробно анализирующий сюжеты петровской и сталинской тематики. Понятно потому и время выхода самого знаменитого фильма о Петре Первом (1937-38 режиссера В.Петрова!), и строгая каноничная трактовка его образа, и сюжетные акценты…

Стоило, однако, перемениться политическому ветру, и аверс Петровской тематики сменился реверсом. В фильме В.Мельникова «Царевич Алексей», задуманном как часть большого высказывания на тему власти, совести и судьбы России (в целой трилогии о русских самодержцах) осуществляется регресс от патриотического кино к фильму ужасов для затюканной отечественной интеллигенции, в духе «Утомленных солнцем» и прочего подобного. Вместо реформатора, приближающего будущее и кладущего жизнь на алтарь истории, здесь лишь больной на всю голову сыноубийца, мающийся попеременно похмельем, горячкой, и совестью. Экранизация романа Мережковского соединяет старообрядческие страшилки с ужасами кухонного советского диссидентства. Сюжет о том, «Как поссори-лись Алексей Петрович с Петром Виссарионовичем» мобилизует полный набор перестроечных штампов. Оргии, палачи, застенки… При неврастенике-царе власть в руках «коллективного Берии» (в составе Меншикова, Толстого, Екатерины, и почему-то прикомандированного к ним и превращенного в тюремного надзирателя Румянцева – это особый перл авторов!), ближе к финалу фильма зрителя буквально переселяют в подвалы петровско/сталинских  сатрапов. В одном из эпизодов Петр  в таком подвале буквально возглавляет сталинскую «тройку» судей-палачей. Для контраста по всем законам перестроечной драматургии малодушный царевич превращается  в булгаковского Иешуа, его опальная мать Евдокия в самой слезливой сцене фильма становится метафорой поруганной и вздернутой на дыбе России. Словом, пошла снимать губерния…

Исторических несообразностей, казусов и прямого подлога в картине тонны, но это опять же не главная претензия. Миф можно выбить только другим мифом, для фактов он неуязвим. Задача идеологического или эстетического опровержения мифа на деле неосуществима. Так же точно, как болельщики разных команд, сталинисты и антисталинисты, западники славянофилы могут вечно и без всякой пользы «опровергать» друг друга. Среди тех, кто посмотрел и удовольствовался «Царевичем Алексеем» или романом Мережковского большинство просто непереубеждаемы. «Невинно убиенный» Алексей Петрович и кровожадный Антихрист Пётр Алексеевич внутри мифологемы бинарного культурного кода соответствуют четко выделенным полюсам добра и зла. Поскольку эта мифологема по определению ненаучна, то объективно оценить эти крайности внутри самого кинотекста невозможно. Даже если актер с обычной режиссерской установкой «показать плохого там, где он хорош» будет играть не вполне чудовищного Петра или трусоватого Алексея (справедливости ради, эти пси-хологические уступки правде жизни в фильме есть), в итоговой расстановке сил ничего не изменится. Более того: если полностью ходульный образ вызвал бы зрительское сопротивление и включил бы, наверное, самостоятельное понимание темы, то «психологический» потрет жестокого, но страдающего деспота, убеждает уже без лишних сомнений. Так работает анти-диалектика образа – привнося «хорошее» в плохой персонаж, она маркирует его «жизненной достоверностью» и окончательно закрепощает в статусе уже не образа, а «исторического факта». В результате же миф о тиране и жертве уплотняется, обрастает логикой деталей и конституируется как правда всего высказывания.


Но и эту диссидентскую правду нужно  понимать исторически. Мобилизующий миф о жестоких реформах Петра, оправдывающий попутно сталинскую модернизацию и ставящий на повестку дня острые вопросы о судьбе нынешней России, является страшилкой для нового поколения диссидентов, называемых теперь совокупно «либералами». Миф о Петровском прорыве и Сталинском взлете принимается или отвергается в зависимости от политической ангажированности и исторической включенности каждого конкретного спорщика. Позиция такого данного субъекта, связанная с его мировоззрением, социально-экономическими положением, национальностью, языком культурными привычками будет опознана в мифе как «объективные» правда или ложь. Безапелляционная и суровая реши-тельность поступков Петра могут представать в наличном историческом сознании то как атрибуции палача, то как характеристики харизматичного лидера. Так же точно в регистре от «святости» до трусливой подлости будет трансформироваться любой поступок царевича Алексея, проявляя на деле не его, а нашу собственную историчность.

Говоря проще, в этих проекциях (Петра на Антихриста или Сталина, Алексея на Иисуса или Иуду, предавшего дело отца) работает истина нашей вовлеченности в историю. Вовлеченности в такую именно историю, которая проявляет в нас то героизм, то трусость, желание победы или поражения России – пусть даже на спортивной арене («А я всегда болел против хоккейной сборной СССР!» - как хвастался один доморощенный «правозащитник»)… У меня, кстати, был период в жизни, когда я старательно вычитывал у того же Солоневича лишь самое плохое о Петре Первом, а известный уродливый памятник работы Шемякина считал «правдивым». Ныне же, увидев воочию город Петра (а попутно шемякинского истукана), и ощутив настоящую захваченность историей, я посчитал этот памятник оскорбительным и неуместным (в буквальном смысле – не место ему в Петропавловской крепости).

Каждый, смотрящийся в исторический фильм, как в зеркало, может так или иначе осознать собственную историчность. Всё, что он способен извлечь из истории, он на деле лишь вкладывает в нее. Перечитывая вечный сюжет о предателе или герое, каждый из нас находит свое место в дне сегодняшнем. Блестящий, даже с тыльной стороны, Петровский миф позволяет увидеть чуть больше и в истории, и в своем сознании. Это не мутные истории о судьбе перестроечных кооперативов или пе-реживаниях проституток.

Ясно, что любой фильм предлагает нам лишний раз сыграть в обычную детскую игру – представить, каким бы ты был персонажем, на чьей бы стороне сражался или, быть может, спрятался бы от бурь и решительных поступков. Но петровский фильм о Петре 37-го года предлагает нам сыграть на одной стороне, а мельниковский «Царевич Алексей» – совсем на другой.

Фильм Мельникова выражает, конечно, и иные факты, и некую правду. Только это правда кухонных оппозиционеров, тихо болеющих против своей сборной, страшащихся настоящих поступков и сочувствующих предательству и конформизму. Это тоже какая-то часть истории, но той, что не гремит, не делается,  а просто эмпирически протекает. Протекает, как вода в раковине, как реальность мимо убежища карася-идеалиста. Этим сюжетам тоже можно сочувствовать и оправдывать, но большую историю настоящих побед и поражений писали совсем другие люди.

К тому же историю конкретно петровского времени создавал, прежде всего, Пётр Первый – исторический герой во всех смыслах этого слова. Поэтому сюжет о страхе и ненависти отечественной интеллигенции здесь опять-таки неуместен.


 

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.