Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 27 (бумажный)» Критика и рецензии» Тема любви в фильмах М.Формана, И.Сабо, А.Германа, А.Баранова

Тема любви в фильмах М.Формана, И.Сабо, А.Германа, А.Баранова

Поршнева Александра 

Александра ПОРШНЕВА ТЕМА ЛЮБВИ В ФИЛЬМАХ МИЛОША ФОРМАНА, ИШТВАНА САБО, АЛЕКСЕЯ ГЕРМАНА, АЛЕКСАНДРА БАРАНОВА И БАХЫТА КИЛИБАЕВА

 

В кинематографе разных стран мира нельзя не найти хотя бы одной кинокартины о любви. Любовь – это чувство, наличие которого позволяет человеку, как частице биологического мира, выделяться из массы зверей. Чувство, способное объединить абсолютно разных людей: будь то Чехия, Венгрия или Советский Союз – в любом национальном кинематографе можно встретить эту тему. Так в кинолентах «Любовные похождения блондинки» Милоша Формана (1965 г.), «Фильм о любви» Иштвана Сабо (1970 г.), «20 дней без войны» Алексея Германа (1976 г.) и «Женщина дня» Александра Баранова и Бахыта Килибаева (1989 г.) любовь тоже бывает разной.

Начнем с того, что фильмы отличаются по эстетике. Это, несомненно, обусловлено особенностями сознания, запечатленного в искусстве кино. Можно поделить их парами «Венгрия, Польша» и «Советский Союз», так сказать, по странам-производителям. Однако это будет так же неуместно, как объединение в один лагерь фильм «Девчата» Юрия Чулюкина и «Зимнюю вишню» Игоря Масленникова. Разная стилистика и, самое главное, разное время не позволяют этого сделать. Стоит рассмотреть отдельно каждый фильм, чтобы найти в нем волнующую многие поколения тему любви.

«Любовные похождения блондинки» Милоша Формана – фильм, повествующий в ироничной форме о юной блондинке, работающей на обувной фабрике. Эта девушка отнюдь не является ни святой Девой Марией, ни Марией Магдалиной. Андула – девушка, считающая, что испытывает любовь и желает её, но она легкомысленна, что соответствует сложившемуся стереотипу о блондинках. Иронична сама ситуация с запланированным заездом отряда запасных и, как оказывается, не только военных, но и «запасных мужчин», которые и сами не понимают, нужны ли им такие «легковесные» девушки. Обручальное кольцо одного из солдат катится к ногам юных дам, как и честь, оставленная у их же прекрасных молодых ног. Однако мужчины не теряют самообладания, и, произнося знаковый тост «За мужество!», с облегченьем сбегают из ресторана. На фоне темы преданности себе и самоуважения мужчин разгорается любовь Андулы к молодому пианисту, но эта любовь – стыдливо прикрывающаяся, робкая, как с полотна Эль Греко «Кающаяся Мария Магдалина» – оказывается не обоюдной. В этой любви забывается прежний возлюбленный, подаривший кольцо – предмет гордости и зависти подруг. В одном из эпизодов оно снова катится под ногами, как уже не представляющее никакого значения. Любовь Андулы приводит её в Прагу по приглашению возлюбленного пианиста. Здесь зритель знакомится с темой материнской любви, с образом укоряющей, кажущейся глупой в своем ворчании, но заботящейся матери, уложившей провинившегося сына в родительскую постель. И вот перед нами семейная идиллия – в кровати с матерью и отцом, а за дверью – одиночество девушки с кольцом и шрамами на запястьях, которые характеризуют нелюбовь героини к жизни. Образ жизни героев фильма достаточно полно характеризует высказывание Славоя Ондороушека: «В ряду факторов, активно влияющих на характер общественного мышления, на первый план выдвигаются ныне социальные связи, усложнившиеся в результате стремительного наступления научно-технического прогресса» [Ондороушек, 1976: 134]. Этот же технический прогресс, должный объединять людей в стремлении жить лучше и любить друг друга, делает главных героев отчужденными не только по отношению к ближним, но и к жизни. Снова кровать в общежитии, рассказ о заботливых родителях «возлюбленного», и звучит «Аве Мария» – о вечно одинокой, холодной Марии, любви которой суждено катиться ненужным колечком у ног проходящих мимо людей. Таким образом, фильм о любовных похождениях становится анти-любовным.

Противопоставим  предыдущей ленте динамичный «Фильм о любви» Иштвана Сабо. Картина является в какой-то степени автобиографичной, но при этом характеризующей  поколение венгерцев времен второй мировой войны и восстания против социалистического порядка. Этот фильм – ностальгия, воспоминание о детской любви, своего рода билет в детство. Отличным этот фильм делает построение драматургии через монтаж. С помощью динамики и различного временного пространства он то показывает нам юность главного героя, то уносит обратно в детство, к зеленым рюкзакам, сплотившим двух маленьких бунтарей. Только любовь к Кате, к которой так спешит Янчи и в своих воспоминаниях, и на поезде, и в воображении, обгоняя поезд, оказывается инфантильной, как сама обстановка квартиры главной героини, в  которой нет места ничему взрослому. Желтый трамвай, который когда-то соединил рассорившихся друзей, теперь становится огромным поездом, навсегда разделившим их, ныне повзрослевших. Янчи увозит с собой последние  воспоминания о детстве: обед из кастрюли, пионерские песни, переходящие во взрослую  «Марсельезу», высветленный образ Кати, замечающей морщинки под глазами. В общую драматургию вплетается тема любви к Венгрии, к которой возвращается главный герой, с которой переживал войну и революцию. Помимо личных воспоминаний главного героя, зритель наблюдает характеристику поколения, которое в военное время принимало сторону фашизма. Так А. Трошин дал характеристику особенности венгерского кино 70-х годов: «История: взгляд снизу – это их творческая концепция, их формула, в которой разом схвачены предмет и определенный угол зрения на него. Общее и частное. Точнее, общее в частном. История – особая статья для венгерского кино» [Трошин, 1986: 7].

 Этот особый взгляд и столкновение двух лагерей одного и того же поколения ярко выражены в эпизоде в кафе, где Янчи  допрашивает подругу своей возлюбленной Ютки о фашистском прошлом. Эта сцена – как вина, некое недоразумение человека того времени, который не понимал, как должно было быть правильно. Говоря о ностальгическом настроении картины, нельзя не отметить воспоминания, письма, выраженные в форме видео обращений, напрямую воздействующие на зрителя психологически, будто герои говорят с ним самим. Подтверждением тому может служить образ мамы Янчи, слова которой будто письма и фотографии всплывают в голове у теперь уже взрослого человека – мужчины. Таким образом, поэтическая картина Иштвана Сабо повествует о любви не только к человеку, но и к уже потерянной для кого-то Венгрии, оставшейся ностальгией, ярким воспоминанием в сознании покинувших её граждан.

«Этот человек послевоенного года рождения хорошо понимает, как трудно добывалась победа в минувшей войне, и он смотрит на воссоздаваемый им мир глазами трезвыми, мужественными, но согретыми глубоким волнением» [Агишев, 1976: 117]. Это высказывание О. Агишева о советском режиссере Алексее Германе, - человеке, сознание которого волновала жестокая Вторая Мировая, в которой имело место быть человеческое чувство – любовь. Лопатин – одинокий человек из кинокартины «20 дней без войны», возвращается в Ташкент, чтобы вернуть вещи погибшего товарища его жене. С самой драматургической завязки, в поезде, мы слышим рассказ одного из сослуживцев Лопатина о жене, изменившей ему. Здесь проявляется чувство обиды и ревности, помимо «привычных» в военное время горечи потерь и озлобленности на врага. Солдат обращается с просьбой к герою написать письмо. Лопатин пишет. В вагоне звучит казахская песня «Айтым сәлем, қаламқас», как ожидание встречи с любимыми людьми и родным краем. Здесь же впервые пересекаются герои Юрия Никулина и Людмилы Гурченко, встреча которых является завязкой в теме любви, но в теме любви мужчины и женщины. Не болтали в то время ни о войне, ни о любви. И подтверждением тому на заборе у героини фильма прибит плакат с надписью «Не болтай!». Тяжелый 1943-й год, до победы ещё оставалось два года, молодых людей забирали от матерей, в тылу героями становились маленькие дети. Война стала неким подобием работы, из которой и не возвратились мужья, но не переставали ждать их неотчаявшиеся жены, уже потерявшие, казалось бы, надежду с полученными, словно похоронка, с фронта часами. Тиканье часов, последние мирные минуты сна, и снова на «Вы», а на прощание – пустой разговор о погоде. Немногословная, но эмоционально натянутая, как струна; уставшая от потерь, но надеющаяся на победу – такова любовь в фильме Алексея Германа.

Время «перестройки» – картина «Женщина дня» (1989)  Бахыта Килибаева. Женщина уже не в кирзовых сапогах, а в туфлях на шпильке. Не стыдливая, а откровенная – любовь конца 80-х годов. Здесь  вновь измена, вполне откровенная, как и жестокость современного мира. Гульнара Абикеева замечает: «В общем, с образами женщин в кинематографе новой эпохи нам явно не повезло. Старые ценности утеряны, новые ещё не приобретены. Женщина практически низведена на ноль. Такова, вероятно, и реальная картина вещей, таково, следовательно, современное общество» [Абикеева, 2006: 46]. Стоит отметить, что образ Александры очень типичен для фильмов казахской «новой волны». Герои того времени – будто призраки, которые бродят по улицам, безучастно, только номинально участвуя в своей и чужой жизни. Александре встречается молодой человек, верящий в существование настоящей любви, для которого она стала «женщиной дня», – не однодневной, а светлой любовью, ясной как день. Этой любви не суждено продлиться, но она помогла героине освободиться от оков обыденной страсти, подобно фотовспышке.

 

«Это не кино, приветствующее нарождающуюся систему рыночных отношений, новое свободное, демократическое общество, а кино, бесстрастно констатирующее Слом, Гибель, Агонию бывшего советского строя, его политических идеалов и идеологических ценностей» [Ногербек, 2008: 280].

Да, тема любви имеет не только различные формы воплощения, но так же трансформируется и перевоплощается в зависимости от особенностей эстетического восприятия зрителя той или иной страны. Несомненным участником процесса изменения темы любви является время. В каждом из рассмотренных фильмов оно играет свою значимую роль: то передает нам настроение апатии или ностальгии, то и вовсе поглощает любовь, меняя её в сторону кажущейся отчужденности людей друг от друга.

«Я дышу, и значит, я люблю,
Я люблю, и значит, я живу»

Эти слова из «Баллады о любви» Владимира Высоцкого точно передают состояние человека, влюбленного не только в противоположный пол, но и, самое главное, – в жизнь. На примере разобранных нами кинокартин режиссеров разных стран и времен прослеживается, как в зависимости от ветра времени меняется отношение к любви, а через неё – к жизни.

Любовь не меняется – изменяется только время, влияющее на её трактовку.

Литература:

1. Абикеева Г.О. Нациостроительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе. – Алматы: ОФ «Центрально-азиатской кинематографии», 2006. – 308 с.

2. Агишев О. Клуб молодых. // Искусство кино. №12, 1976, С. 109-128.

3. Ногербек Б.Р. Экранно-фольклорные традиции в казахском игровом кино. – Алматы: RUAN, 2008. – 376 с.

4. Ондороушек С. Социалистическая действительность в чехословацком киноискусстве. // Искусство кино. №4, 1976, С. 134-143.

5. Трошин А.С. Венгерское кино: 70 – 80-е годы. – М.: Знание,

 

1986. – 48 с.

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.