Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 26 (декабрь 2005)» Для умных» Введение в метафизику Годара

Введение в метафизику Годара

Корнев Вячеслав 

ВВЕДЕНИЕ В МЕТАФИЗИКУ ГОДАРА

Сразу следует сказать, что эти размышления о самой загадочной, быть может, личности в мировом кинематографе – Жане-Люке Годаре – касаются лишь одного отдельного взятого аспекта его творчества. Я сознательно не стану оценивать здесь мастерство Годара-колориста, изобретательность Годара-сценариста, тонкость Годара-психолога или даже, как ни странно, феномен Годара-режиссера. Речь пойдет исключительно о философском измерении его кинематографа, хотя и эта тема при ближайшем рассмотрении оказывается неисчерпаемой. Но в любом случае, можно просто обозначить несколько тропов, указательных жестов, направляющих нас от поверхности в глубину годаровского киномира.

Начну с банальностей. Очевидно, что даже поверхностный анализ фильмов Годара наводит мысль о сознательном присутствии в них ясно очерченных элементов философского дискурса. В разных статьях о Годаре дело частенько доходит до сравнения его с Сократом, Аристотелем, Декартом, Вольтером, Бодрийяром, Маркузе, Камю, Мерло-Понти, Сартром, Фуко и другими учеными мужами (предметна или нет любая подобная аналогия – уже другой вопрос). Метатекст годаровских фильмов настойчиво отсылает к философским именам и идеям. Точные или травестированные цитаты дополняются в кадре живыми портретами современных Годару мыслителей. Самого себя в одном интервью Годар называет гегельянцем (нет сомнений, что грандиозный проект метаистории кино, последовательно осуществляемый творцом «новой волны» – это вполне гегелевская попытка объять мыслью, а точнее планом целую эпоху, научить действительность говорить о себе на языке рефлексивно-эстетических категорий), в другом – экзистенциалистом, еще чаще – марксистом и т.д.

В содержательном интервью 1989 г. Годар выражает свое кредо предельно ясно: 

«Я всегда полагал, что я философствую, что кино служит философии, и это более интересная философия, чем то, что называют книжной, академической философией… Я собираю материал, как ученый. Я верю в опыт, я люблю ученых… И если они добиваются познания своими средствами, то я делаю это лучше, когда использую актеров, животных или растения. Но это философия, поскольку это способствует размышлению» [1, p. 48]

В беседе 1994 г. Годар формулирует общую задачу кино, как попытку «обнаружить и воссоздать грамматику вещей, всего того, что мы можем понимать» [2, p. 56].

В 1995 на пресс-конференции в Монреале Годар сравнивает кинематографический и романный нарратив и резюмирует: «В кино вы создаете роман, но вы должны иметь философскую идею, чтобы создать хороший роман» [3]. «С самого начала, – говорит режиссер дальше, – кино было средством исследования. Это должен был быть инструмент для исследования – даже визуально кино очень близко к науке и медицине. Камера имеет линзу, как микроскоп, углубляющийся к бесконечно малому, или как телескоп, направленный к бесконечно далекому» [3].

Ну а тот факт, что многие действительно крупные мыслители, современники Жана-Люка Годара – Деррида, Барт, Соллерс и др. часто демонстрировали подчеркнутое безразличие к его творчеству, возможно, свидетельствует об элементе некой профессиональной ревности (к счастью ее точно были лишены Бодрийяр, Делез, Арагон и другие интеллектуалы, входящие в лагерь настоящих поклонников Годара). И вообще, суть дела не в прижизненном признании за Годаром статуса профессионального философа, а в метафизическом характере его киноэстетики, что проявляется, например, в самой трудности схватывания и интерпретации годаровских сем.

При первом, да и при повторном просмотре, почти любой фильм Годара всерьез озадачивает. Это то же самое, что без специальной подготовки с места в карьер броситься на гегелевскую «Феноменологию духа». И там, и здесь мы попадаем в своеобразный антимир, где привычное сразу и безоговорочно рушится, а чтобы понять оригинальный авторский дискурс читателю не хватает ни интеллектуальной силы, ни смелости. И Гегель, и Годар демонтируют структуры тривиальных истин и здравого смысла, отвергая каноны некоего «естественного» восприятия, сбивая с проторенной «царской» дороги познания. При этом озадачивание – это абсолютно намеренный прием Годара, достигаемый средствами деконструктивного монтажа, нарративных сдвигов и обрывов, неожиданных «подвисаний» или «перезагрузок» действия, депсихологизацией или развоплощением характеров, странной манерой актерской игры и т.д. и т.п.

Сначала голова идет кругом от массированной атаки «разнузданных» (термин Антонена Арто) образов, слов, жестов. Потом, когда зритель к ним слегка адаптируется, начинаются проблемы с нелинейным сюжетом, с пертурбацией сцен, персонажей и культурных кодов. По сравнению с годаровским кинематографом опусы европейского «театра абсурда» выглядят предсказуемыми школьными штудиями. Ведь на деле к деконструктивным приемам Беккета или Ионеско ум адаптируется довольно легко, и за фасадом шокирующего абсурда он различает отлаженные литературно-логические алгоритмы. Иное дело Годар, который, снимая невероятно часто, так же хронически не умеет повторяться. В по-хорошему пафосной статье о творчестве Годара Михаил Трофименков говорит: «Каждые десять лет он делает свой «первый фильм». Таким образом, каждые десять лет кино рождается заново» [4, с. 120]. Сказано верно, вот только генезис новой парадигмы у Годара происходит, на мой взгляд, еще чаще, чем раз в десятилетие. В действительности это некая перманентная художественная революция, результаты которой ставят в тупик все новые поколения критиков и киноманов. 

Взять, например, «хулиганский», «оскорбительный», «макулатурный» фильм Годара «Уик-энд»: я совсем недавно наблюдал в киноклубе за реакцией уже подготовленной к Годару публики (это был пятый по счету фильм в целой ретроспективе). После обычного вступительного недоумения, зал все же настроился на специфический годаровский дискурс, стал понемногу различать скрытые меты, но последняя четверть фильма с нарочитыми революционными каннибалами снова заставила всех прижухнуть. Как реагировать на этот квазинатурализм, зрители совершенно не знали, хотя прием буквализации тех или иных стереотипов мещанского дискурса был задействован в фильме с самого начала. Но смотреть Годара – одно, а видеть, понимать – совсем иное (сама собой напрашивается лакановская оппозиция между лобовым зрением глаза, и хитростью непрямого взгляда).

"Жить своей жизнью"Что же нужно сделать, чтобы действительно прочесть текст годаровского фильма? Для начала, хотя бы просто зафиксировать момент этого принципиального непонимания любого конкретного фильма или его элемента. Нужно отказаться от любых общеупотребительных стандартов, что особенно трудно сделать зрителю, воспитанному на сюжетном кино, а, тем паче, потребителю жанрового и коммерческого кинематографа. Алгоритм действия таких ожиданий и стереотипов сознания связан с культурными или эмоциональными рефлексами, как то: действие должно иметь начало середину и конец (вот только не обязательно в таком именно порядке, – отмечает Годар), вопрос должен непременно превращаться в ответ (но только не в логике философского текста, где вопросы и способы их постановки фактически самоценны), элементы кадра должны существовать в нем как части целого (хотя, идею принятой по умолчанию целокупности объекта квалифицированно ставил под удар еще Кант). Пожалуй, именно эта последняя установка наиболее последовательно демонтируется Годаром. В своем двухтомнике «Кино» Жиль Делёз особенно подчеркивает роль всевозможных нестыковок, купюр, пробелов внутри годаровского мира: «в счет идет… зазор между двумя образами: пробел, способствующий тому, что каждый образ прикрепляется к пустоте и в нее же падает» [5, с. 496].

Именно в силу своего философского характера, методика Годара является дедуктивной или аналитической. Ведь если для обывателя мир, вещи, события заранее представляют собой беспроблемную целостность, то для мыслителя это лишь иллюзия устойчивости и порядка, нуждающаяся в очистительной критике и деконструкции. Так в «Безумном Пьеро» персонажи Жана-Поля Бельмондо и Анны Карина почти механически переставляются автором в рамки различных жанров: детектива, драмы, мелодрамы, музыкальной комедии и т. п. Этой перестановкой достигается эффект абстрагирования, остранения образов, освобождающихся в каждой новой точки сингулярности от власти программирующего нас на определенное восприятие контекста. В подобной манере в «Альфавилле» Годар дезорганизует жанр фантастической антиутопии путем иронического перемешивания литературных и кинематографических штампов. В картине «Сделано в США» рекомбинация внутрижанровых элементов достигает еще большей глубины, а, стало быть, и метафизичности. Простое выведение художественного или социального стереотипа из-под юрисдикции защищающего его контекста действует у Годара обезоруживающе: 

«Следует говорить и показывать буквально или же вообще не говорить и не показывать. Если готовые формулы утверждают, что революционеры у наших дверей и осаждают нас, словно каннибалы, их следует показать в лесах департамента Сана-и-Уаза, и показать, как они пожирают человеческую плоть. Если банкиры – убийцы, школьники – узники тюрем, фотографы – сутенеры, если рабочие являются пассивными педерастами в отношениях с хозяевами, то это надо показать, ничего не «метафоризуя», и необходимо составить последовательные серии. Если же нам говорят, что некий еженедельник не «держится» без рекламных страниц, то это так же следует показать буквально, вырывая эти страницы, так чтобы без них еженедельник оказывался несостоятельным: это уже не метафора, а доказательство» [5, с. 499].

Подобно Иисусу перед судом Пилата («ты говоришь» – отвечает Иисус на вопрос-обвинение; и подобным же образом Пушкин иногда лишь точно цитировал глупые рецензии, в силу чего в специальной критике они уже не нуждались), Годар перед судом своей публики просто возвращает обратно ее дискурс. Идеология и социальная мифология, равным образом строятся на принципе герменевтического круга и логической тавтологии: очевидно, что вопрос здесь определяет однозначный ответ, посылка всегда приводит к известному следствию. Но истинная хитрость идеологической уловки в том, что и сама посылка еще раньше обусловлена следствием, а необходимый с самого начала ответ формирует узкий круг приемлемых и допустимых вопросов. Например, в блестящей «Критике политической экономии знака» Жан Бодрийяр так описывает характер политической идеологии: 

«Гомология, одновременность идеологической операции, проводимой на уровнях психической структуры и социальной структуры. Нет ни причины, ни следствия, ни базиса, ни надстройки, ни аналитической привилегии того или иного поля, той или иной инстанции – если только не обращаться к причинному объяснению и к безуспешным аналогиям» [6, с. 99].

Карл Поппер показывает действие логического круга в сфере научной методологии, которая в юмористическом виде зачастую может быть сведена к такой герметичной структуре:

«Почему море такое неспокойное сегодня?» – «Потому что Нептун сердится». – «Но каким образом вы подкрепите свое утверждение, что Нептун сердится?» – «О, не видите ли вы насколько море неспокойное. А не всегда ли оно неспокойное, когда Нептун сердится?» [7, с. 63]. Схожим образом, искушенный в критике современного общества, Ролан Барт в «Мифологиях» мимоходом отмечает «особое пристрастие мелкой буржуазии к тавтологическим суждениям» типа «копейка есть копейка» [8, с. 138]. 

"Альфавилль"Формула такой закольцованной модели понимания выглядит просто: «А=А» (в противовес прибавляющей философской модели познания «А=В» или «А=А1»). И именно в таком виде («Е=Е») возникает эта формула в одном из наиболее метафизичных фильмов Годара – том же «Альфавилле», посвященном критике современной политической идеологии и ценностей ангажированной ею интеллигенции. По справедливому замечанию А. Тарасова, «Альфавилль» – это не антиутопия, а анти-антиутопия: 

«Годар высмеивает в этом фильме не только современную «массовую культуру» – суррогат духовной пищи, призванный, перефразируя братьев Стругацких, занять время и, упаси бог, не побеспокоить голову. Он высмеивает еще и ставшее уже привычным в руках у правых пугало «тоталитарной антиутопии». Предельно технизированный тоталитарный мир оказывается на поверку «бумажным тигром», разваливается от столкновения с живым человеком – подобно тому, как карточная Страна Чудес разваливается от столкновения с живой Алисой. Это подчиненная, идеологическая задача – разгипнотизировать тех, кто зачарован уверениями, будто революционное действие неизбежно ведет к установлению непобедимой тоталитарной деспотии» [9].

В «Альфавилле» тоталитарный компьютерный мега-мозг воплощает формулу «Е=Е» или «я=я» в реальность одномерного мышления и одномерного общества (очевидная годаровская отсылка к философскому бестселлеру «Одномерный человек» Герберта Маркузе). Герметичные слова-заклинания (как, например, «мне-очень-хорошо-спасибо-пожалуйста» – формула универсальной коммуникации), официальный запрет на «что-вопросы» (отсылка к принципам неопозитивизма, безуспешно пытавшегося в первой половине ХХ в. упразднить философию и метафизические проблемы), блокировка эссенциальной и эмоциональной референции понятий, конструирование замкнутого мира симулякров – все это делает «Альфавилль» городом опредмеченной и победившей идеологии, который Годар вместе со своим героем разбивает на мельчайшие атомы. И возможно, что туповатый персонаж-цитация Лемми Коушэн (герой популярных детективов П. Чейни и коммерческих послевоенных фильмов) потребовался автору именно для того, чтобы обыграть программу методологического анархизма в духе Пола Фейерабенда. Ведь по Фейерабенду, истинный ученый должен лишь играть в науку, он подобен секретному агенту в тылу противника, который носит чужую форму и говорит на чужом языке лишь для того, чтобы, в конце концов, взорвать жизненно важные коммуникации противника. Таков и годаровский Коушен (Cauition – это не только «осторожность» – кличка персонажа П.Чейни, но и по сути ученый-оказионалист, рациональный агент-методолог, которого актер Эдди Костантен играет в подчеркнуто сухой манере) – не человек, а бесстрастный интеллектуальный инструмент, осуществляющий хладнокровную логическую деконструкцию.

Таким образом, в «Альфавилле» Годара можно видеть обнажение авторского приема: режиссер, ничего фактически не изобретая, просто препарирует частицы социального дискурса и помещает их на лабораторный стол. Тогда, лишенные своей защитной пленки, вырванные из тавтологической системы идеологии или мифологии, эти элементы предстают перед нами во всей своей нелепости. Например, собственно для жанра фантастической антиутопии, защитной пленкой, предохраняющей объекты дискурса от рефлексивного осмысления, являются лакирующие картинку спецэффекты, экспозиция отдаленного будущего, всепобеждающие герои, которые решают трудности за нас и вместо нас и т.п. В «Альфавилле» же, стиль которого отсылает к нарочито безыскусным фильмам Эда Вуда (можно сказать, что Годар намеренно постарался снять самый плохой и нелепый фантастический фильм), где космический корабль заменяет потрепанный «Мерседес», бластер – револьвер, вычурную архитектуру будущего – бедные парижские кварталы, героя-супермена – герой-идиот, – в таком именно контексте фантастические архетипы предстают в своем чистом виде и поражают нас своей беспомощностью. Попробуйте, в самом деле, вообразить себе воплощение любого голливудского блокбастера в каноне «эпического театра» или манифеста «Догма-95» – от развоплощенного таким образом кино останется просто набор глупостей и банальностей.

Скальпелем же здесь становится характерный для Годара дискретный монтаж, который устанавливает взаимосвязь эпизодов или в пластичном пространстве нелинейной модальной логики, или вообще упраздняет причину и следствие, метафору и метонимию, освобождая кадр от жалкой иллюстративной роли, а текст – от рабского служения идеологии, большому Другому. Этот прием Делёз описывает следующим образом:

«в методе Годара об ассоциации не может быть и речи. Когда дан один образ, речь идет о том, чтобы выбрать другой образ, который индуцирует зазор между ними. Это операция не по ассоциированию, а по дифференцированию, как говорят математики, либо по диспарированию (поискам расхождений), как выражаются физики, если дан один потенциал, то надо выбрать другой, но не любой, а такой, чтобы между ними образовалась разность потенциалов, ведущая к возникновению чего-то третьего или нового… Иными словами, зазор является первичным по отношению к ассоциации, или нередуцируемое различие позволяет классифицировать виды сходства. Трещина же возникает прежде всего остального и расширяется. Речь идет не о том, чтобы проследить за цепочкой образов, даже поверх пустот, а о выходе за пределы цепи или ассоциации. Фильм перестает быть «образами, нанизанными на цепочку… непрерывной цепью образов, когда одни из них – рабы других, а мы – рабы всей цепи»» [5, с. 496].

Разумеется, эта аналитическая методология требует от зрителя собственно философской культуры понимания и оставляет наивного, воспитанного на линейной повествовательности зрителя за порогом годаровских текстов. Но таким же точно образом пробуксовывает восприятие наивного слушателя додекафонной музыки, и так же точно пасовали и возмущались в свое время посетители первых выставок импрессионистов (кстати, сам Годар часто соотносит свое творчество с парадигмой живописного импрессионизма). Другой упрек Годару мог бы состоять в том, что процедура аналитического регресса, т.е. дробления целого на части никак не может быть окончательно завершена и ее судьба состояла бы фатальном распаде всякого взгляда и всякой мысли на бесконечные и неуловимые кванты информации. Жиль Делёз находит интересный ответ на подобные претензии, говоря о парадоксе своего рода актуальной бесконечности: 

«зазоры размножаются повсеместно: в визуальных образах, в звуковых образах, между звуковым и визуальным образом. Это не означает, что дискретное одерживает победу над континуальным. Наоборот, купюры или разрывы в кино всегда способствовали мощи континуального» [5, с. 497]. 

Смысл тонкого аргумента Делеза можно истолковать, например, так: физически разрезая пространство между кадрами, купюра метафизически приобщает каждый из них к структуре актуального математического множества, вводя содержание кадров в недра субстанциальной культурной бесконечности, точно так же, как уравнивались в одной и той же бесконечности фатально разделенные Ахиллес и черепаха в известной апории Зенона.

"Карабинеры"Да и вообще неверно думать, что Годара занимает одна только игра в художественную и интеллектуальную дедукцию. Подлинной целью сократического диалога, который ведет режиссер со своим зрителем, является поиск исходных категорий, априорных оснований социального дискурса. Практически в каждом фильме Годара обнаруживаются серии таких выделенных категорий, которыми могут служить, по словам Делёза,

«слова, вещи, поступки, люди. «Карабинеры» – это не фильм о войне, направленный к ее возвеличиванию или изобличению. Он запечатлел категории войны, а это нечто совсем иное. Итак, как пишет Годар, категориями могут быть точно определенные предметы, как, например, морской флот, сухопутная и воздушная армии, – либо «точно определенные идеи» типа оккупации, кампании и Сопротивления, – или же «точно определенные ощущения» вроде насилия, бегства врассыпную, отсутствия страсти, осмеяния, смятения, удивления, опустошенности, – или, наконец, «точно определенные феномены», такие, как шум и безмолвие» [5, с. 504].

В более широком смысле годаровские категории – это так же цвета, линии, телесные позы, лица, фигуры, аккорды, пространственные акценты, человеческие ритуалы, стратегии поведения, и т.д. Категории образуют серии комбинаций и рекомбинаций, а работа за монтажным столом превращается в настоящее философствование. Так сценарий фильма «Страсть», представляющего собой, казалось бы, просто объяснение в любви к живописи, представляет собой вместе с тем опись философско-эстетических категорий: 

«вот свет, и вот солдаты, вот хозяева, вот дети, и вот свет, и вот радость, вот война, вот ангел, и вот страх, и вот свет, вот всеобщая рана, вот ночь, вот дева, вот благодать, и вот свет, и нот свет, и вот туман, и вот приключение, и вот вымысел, и вот реальность, и вот документ, и вот движение, и вот кино, и вот изображение, и вот звук – и вот кино, вот кино, вот кино... вот работа» [10, с. 168].

При этом живописное изображение, являющееся, на первый взгляд, в «Страсти» самоценным становится лишь отправным моментом глубокой культурно-исторической рефлексии, нацеленной на поиск предельных оснований таких человеческих феноменов, как любовь, страх, насилие, судьба и т.п. Интересно заметить, как режиссер деконструирует для своих целей живописные оригиналы Рембрандта, Гойи, Делакруа и других любимых художников. В инсценировке «Расстрела повстанцев» Годар неожиданно переключает зрительское внимание с эмоций погибающих повстанцев на крупный план лиц карателей. Камера медленно скользит вдоль шеренги нацеленных прямо на зрителя винтовок и пытается разобраться в психологии самих убийц, лишая эту персонализированную машину насилия, еще защищавшего ее у Гойи алиби анонимности. Похожим образом в постановке «Ночного дозора» Рембрандта, Годар выхватывает из тени второстепенных до того персонажей, и пытается понять их скрытые резоны [11]. Яркая фантазия на тему «Взятия Константинополя крестоносцами» Делакруа мобилизует почти бодрийяровский анализ принципов социально-символического обмена. Идеи Бодрийяра или Лакана о женщине, как предмете символического торга между мужчинами иллюстрирует здесь фигура обнаженной девушки, которая переходит из рук в руки в качестве военного трофея, но одновременно и своеобразной конвертируемой валюты. Этот концепт находит затем проекцию в современность и очевидную параллель в виде морганатической связи коротышки-продюссера и холеной длинноногой красавицы, которую он вечно возит с собою, как некую мету своего социального ранга и достатка. Так Годар не только дает свою версию давним социальным конфликтам но проявляет механизмы современного общественного отчуждения. Именно марксизм, структурный психоанализ, экзистенциализм и другие самлбытные методики дают целый ряд необходимых инструментов для понимания этих Годаровских реконструкций.Как раз по поводу «Страсти» Годар сказал, что кино, как и живопись, являются «искусством контрастов». Но это значит, помимо прочего, что целый ряд типично годаровских оппозиций между трудом и капиталом, богатством и бедностью, городским и провинциальным, творчеством и потреблением и т.д. тоже не монопольно детерминированы социально-политической конъюнктурой или условиями ее критики. Скорее, эти психологические и социальные контрасты (равно, как и внутрикадровые колоритные решения) служат у Годара средством выявления исходных интеллектуальных аксиом. Страсть, боль, скорбь, радость, так же точно, как белый и черный цвета, строгие контуры пространства или три модуса времени – все это служит у Годара этакими рефлексивными красочками, выстраивающими по ту сторону изображения или сюжета свою субстанциальную действительность. Отсюда очередная аналогия для методики годаровского кинематографа находится здесь сама собой. Это или платоновская диалектика, или, например, по Делёзу, аристотелевская логика:

«В этом смысле рефлексивные жанры Годара представляют собой настоящие категории, через которые проходит фильм. И монтажная таблица мыслится как таблица категорий. В Годаре есть нечто от прилежного ученика Аристотеля. Фильмы Годара можно считать силлогизмами, интегрирующими сразу и степени правдоподобия, и логические парадоксы. Речь идет не о методе каталога, и даже не о «коллаже» в том виде, как его мыслил Арагон, но о методе формирования серий, когда каждая из них маркируется особой категорией (типы серий могут быть весьма разнообразными). Дело обстоит так, будто Годар прошел по пути, которым мы только что следовали, в обратном направлении и обнаружил «теоремы» у предела «проблем»… Годар движется от проблем к категориям, даже если в результате снова получает проблемы» [5, с. 502].

"Маленький солдат"Важно, что свои категории Годар определяет для каждого фильма заново и при этом старается выдерживать максимальную объективность в их употребление. Так, маоист, марксист, левый радикал, Годар не делает различий между употреблением конструктов революционного и буржуазного дискурса, и не маркирует элемент любого из них как правдивый или ложный. Например, в «Маленьком солдате» революционеры пытают героя параллельно с чтением вслух текстов Маркса и Ленина, что обезоруживает «правых» и заставляет недоумевать «левых». В «Карабинерах» неофашисты расстреливают девушку-революционерку, но эта сцена сделана без малейших признаков пафоса и сочувствия к жертве – ее последние слова выглядят пустыми, и сама революционерка становится здесь лишь своего рода цитатой. В «Безумном Пьеро» буржуа разговаривают между собой точно так же, как убогие типажи рекламных роликов, но в «Страсти» уже пролетарии в диалоге между собой выдают лишь избитые штампы о нормах труда и бытовых трудностях. В «Уик-энде» производители и потребители то набрасываются друг на друга, то с чувством обнимаются. Вообще сложная история взаимоотношений Годара с советскими кинокритиками показывает, что установка последних на буквальное и «правильное» прочтение образов или текстов не работала в принципе. Но разве с буржуазной, «правой» критикой отношения у Годара складывались лучше?

Проблема понимания киноязыка Годара и тогда и сейчас заключается в том, что у зрителя отсутствует опыт восприятия собственно проблемного неангажированного, рефлексивного кино. Чистая, не отмеченная авторской подсказкой, категория ставит перед зрителем некую трудность (а еще точнее – цепь этих трудностей все более восходящей степени сложности), тогда как он ожидал получить в кинозале если не отдых, то хотя бы ответ на вопрос, разрешение этой трудности. Обычная кинематографическая полемика не идет дальше критики отдельных идеологий, позиций, стереотипов. Годар же вслед за Кантом мог бы сказать, что его интересует не критика систем и персоналий, но критика разума как познавательного института, определение границ, источников, принципов, регулятивных идей социального сознания.

"Имя Кармен"Вообще принцип кантовского априоризма многое проясняет в отношении к анализируемой теме. Ключом здесь может служить название одного из самых красивых и тонких фильмов Годара – «Имя Кармен» («Prenom Carmen»), где «prenom» – это и собственно «имя» во французском языке, но и некое «до-имя» в латинской транскрипции. В одной из сцен героиня спрашивает здесь: «Как называется то, что до имени?». Сам же Годар, комментируя название, сказал, что «что имя – это как раз, то что было «до»: следует добраться до персонажа еще перед тем, как его уловит миф или легенда; а что касается Христа, «что сказали друг другу Иосиф и Мария перед тем, как родить ребенка?»» [5, с. 467].

В интервью 1983 г., поясняя концепцию картины «имя Кармен», Годар детализует эту мысль еще тщательнее:

«Фильм называется «Имя Кармен». И в нем, в определенные момент отвечают на серию вопросов: «Что предшествует имени?.. Как это называется?.. И в конечном счете как это должно называться?.. Должны ли мы называть вещи, или сами вещи должны приходить к нам без названий?..» Такие вот вопросы. Я думаю, что кинематограф должен показать вещи перед тем как их назовут: для того, чтобы их можно было назвать, чтобы помочь самим себе их назвать.

Сейчас мы живем в эпоху, когда процветает мощный терроризм риторики и языка, усиленный телевидением. А я в качестве, ну не знаю, скажем, скромного кинослужащего, испытываю интерес к видению вещей не до их возникновения, а до их наименования: говорить о ребенке до того, как папа и мама дадут ему имя, говорить обо мне до того как меня назовут Жан-Люк; говорить... о море, о свободе до того как это назовут морем, волной или свободой.
Я в действительности люблю иметь дело с вещами, которых скоро уже не будет, либо с вещами, которых еще нет. Соответственно, фильм мог бы называться... его подлинным названием могло бы быть: «До имени, до языка», и в скобках «Дети играют в Кармен»» [12, с. 101].

Итак, секрет интерпретации образов, персонажей, по Годару состоит в том, чтобы «знать, кем они были перед тем, как попали в кадр, и кем будут после...» [5, с. 467]. Если мегамозг «Альфавилля» в полном согласии с рекламной и политической установкой на предельную акцентуацию настоящего, вырывает вещь из ее истории, делает ее безродным симулякром, то Годар поясняет, что «суть кино в том, что настоящего времени в нем не бывает никогда, – разве что в плохих фильмах» [5, с. 333].

Поиски некоего «до», осмысление того, что «после» – это и есть в сжатом виде цель любого философского исследования. Метафизическое устремление к пределу образа или категории, превращение исторического времени в чистую субстанциальную темпоральность (характерно, что Годар-колорист так же точно любит чистые, незамутненные цвета) – это свойства глубоко рефлексивного дискурса.

В платоновских диалогах после элиминации не имеющих познавательной ценности стереотипов, мысль автора по цепи индуктивных и дедуктивных категорий направляется к точке их подвеса – пограничной онтологической или интеллектуальной сущности. Похожей методой пользовался в свое время Бертольд Брехт с его техникой социального жеста или «гестуса». Гестус – не просто подчеркнутое режиссерским карандашом соответствие речи некоему знаковому жесту персонажа (вспомним характерные и цитатные жесты Мишеля Пуаккара в раннем шедевре Годара «На последнем дыхании» или развитую систему социально-политических маркировок с помощью такого рода жестов в зрелой «Страсти»), Это не один лишь узловой момент психологии персонажа, пойманный с помощью оригинальной мимической, например, техники. Это еще и своеобразное самообоснование выбранной героем позиции, общественно-политический этос, категория данного типа мышления. У Брехта или Годара «маленький другой» (персонаж, человек, взятый в его характерной частности) всегда становится «большим Другим» - т.е. стоящей за спиною каждого тенью Идеологии, Закона, Порядка, системой установленных по умолчанию правил игры в социальность. Вот почему один из критиков Годара пишет: «На слова, сказанные другим, будь то утверждение, прокламация или проповедь, Годар всегда отвечает тем, что говорит другой другой [5, с. 487]. Знаменитая формула Рембо «Я – это другой» становится, помимо прочего, эффективным средством разомкнуть герменевтический круг или разрушить структуру научно-политической тавтологии (вспомним еще раз идеологическое уравнение «я=я» из фильма «Альфавилль). Итак, гестус – это особая сема данного текста, которая быстрее всего переводит частный образ или дискурс в русло метатекста и вытягивает на дневной свет скрытые метапсихологические и метачеловеческие резоны. Наконец, это еще и жест самого автора произведения, четко проявляющий и обосновывающий его собственную оценочную позицию.

Любопытно, что еще один наследник эстетики Брехта – Лар фон Триер (манифест и работа в рамках проекта «Догма-95», а так же визуальная стилистика «Догвилля» недвусмысленно отсылают нас к концепции «эпического театра») в своем последнем фильме «Мандерлей» (2005 г.) не только осуществляет такого же рода социально-философский анализ, но и буквально переименовывает персонажей в категории. При этом в «Мандерлее» сюжетные повороты зависят именно от перестановки и переосмысления этих персонализированных категорий.

Итак, можно утверждать в итоге, что Годар в каждом отдельном фильме и в их интегральном целом создает философский метадискурс путем делегитимизации и абстрагирования элементов обычного дискурса. Привычные фразы и слова помещаются по ту сторону инстинктивных реакций и оценок, превращаясь в несочетаемую серию, в нейтральную анатомическую выборку. Но не сопровождается ли разоружение идеологических штампов у Годара конструированием новой идеологии? Тем паче, что режиссер сам неоднократно заявлял, что его фильмы – лишь революционная макулатура а сам он – скорее чернорабочий, чем художник [10, с. 165-166]. Это та самая проблема, которая волновала критический ум Ролана Барта – может ли борец с мифологией не создавать попутно новую мифологию? 

Мне представляется, что, при всем своем желании приравнять кинокамеру к штыку, Годар продолжает оставаться лишь рафинированным философом, объявившим миру войну не на жизнь, а на смерть, но только сам мир этого не заметил. Без сомнения, Годар выстраивает альтернативный существующему репрессивному социальному порядку проект: титры-подсказки «Левые. Год нулевой» из фильма «Сделано в США» или «Тотем и табу» из картины «Уик-энд» показывают, что в этих программных произведениях Годар действительно претендует на построение новой антропологии и рисует перспективу иной человеческой истории. Но «иная» – это не топологический индекс, а «год нулевой» – не будущее время. Утопия Годара, где все люди – образцовые читатели и писатели, где женщины безумно красивы, а мужчины – умны, смелы и талантливы, где труд означает творчество (как в «Страсти», где монтажным рефреном постоянно сближаются художественные поиски режиссера Ежи и труд простой работницы Изабель), а жизнь – это всегда духовный поиск – это утопия в том смысле, что подобное не может происходить в физической реальности, но зато все это давно уже существует в метафизическом регистре бытия, в высших сферах человеческого сознания. Идеальный мир Годара, как и идеальное государство Платона – это нечто за границами видимого бытия (а, значит, и вне силового поля политики, институтов социального принуждения).

Еще одна проблема интерпретации итогов этого Годаровского трансцендирования касается возможности выхода не только за границу изображения, но и за границу текста (или метатекста). Как резюмировал один их критиков: «В великой немой мистерии слово в титрах скрепляло собой смысл. У Годара же этот написанный смысл ставится под сомнение и влечет за собой новую путаницу» [5, с. 503]. Надо сказать, что точка зрения на фильмы Годара как на победу некой невербальной интуиции над дискурсом и смыслом столь же популярна, сколь и парадоксальна. Так Михаил Трофименков развивает спорную, по собственному же признанию, теорию о принципиальной победе изображения над текстом у Годара:

«Годар, как правило, описывает мир через оппозицию слова (смерти) и взгляда (жизни). Текст – предмет вожделения юного Годара – оказывается с течением времени его «царственным врагом» [4, с. 117] В подтверждение этого заявления Трофименков вспоминает обо всех многочисленных формах патологии годаровских текстов: невразумительных сценариях, оборванных фразах, клишированных диалогах доходящих до бессмыслицы речевых повторах и т.д. вплоть до заикающихся или немых персонажах, символизирующих в такой системе координат правду невербальных истин. Теория эта, конечно, заслуживает пристального интереса, но только тогда нужно учесть и все разнообразие сугубо визуальных деконструкций: столь же надоедливые длинные тревеллинги (выполняющие функцию аналогичную затянутому монологу), разоблачительные для «хороших» персонажей крупные планы или, наоборот, издевательство над зрителем с помощью бесконечных средних и дальних планов («Уик-энд»), визуальная скупость минимализм доброй половины ранних фильмов Годара, столь же гипертрофированая и тяжелая для восприятия барочность поздних работ и т.д. и т.п.

На мой взгляд, речь должна идти скорее об оппозиции текста и метатекста, словесных клише и подлинных категорий, поверхности и глубины слова. Так же точно имеет место оппозиция между «правдивым» и «лживым» изображением или, опять-таки оппозиция глаза и взгляда – замыленного прямого глазения и хитрого видения вкось (вспомним знаменитый лакановский пример: спрятанный череп на картине Гольбейна «Послы», проявляемый только при определенном ракурсе зрения).

Все дело в брехтовской установке на особый способ взаимоотношения автора и зрителя, когда их диалог возможен только на основе взаимного отказа от любых способов манипуляций друг другом. В «эпическом театре» произведение и смотрится, и слушается в другом регистре восприятия – в модусе критического понимания, а не на уровне устойчивых культурно-психических рефлексов. В пространстве подобного рода творения мир выглядит нарочито неузнаваемым (а это можно сделать и предельным сгущением и разряжением краски и текста), озадачивающим и открывающимся именно в интеллекте. Здесь люди и вещи выполняют роль опредмеченных понятий, и ведут нас от образа к эйдосу, так же точно, как фигуры на шахматной доске нисколько не задерживают внимания профессионального шахматиста, поскольку становятся лишь стрелочками-указателями к чистым умственным конструкциям. Вот и у следующего революционным рекомендациям Брехта, Жан-Люка Годара партия автора и зрителя проходит в уме, вслепую. При этом поверхность изображения или поверхность слова равным способом ведут внутрь метафизического мыслимого пространства.

Эта платоновско-парменидовская оппозиция ложного и истинного бытия настойчиво подчеркивалась Годаром практически на всех этапах его творчества. Вот, например, одно из выражений эстетического и политического кредо режиссера:

«Иногда классовая борьба – эта борьба одного изображения с другим или одного звука с другим. В фильме это борьба изображения со звуком или звука с изображением. Фильм – это звук, противостоящий другому звуку. Революционный звук противостоит империалистическому. Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает. Во время демонстрации ревизионистского фильма экран – громкоговоритель для делегированного народом голоса, переставшего быть голосом народа, так ака народ молча смотрит на свое искаженное лицо. Во время демонстрации борющегося фильма экран – черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации» [10, с. 166].

Или вот еще острее заточенная годаровская тирада, где речь идет о фундаментальной лжи именно кинематографического изображения:

«Задача для нас, марксистско-ленинских режиссеров, заключается в том, чтобы накладывать уже правильные звуки на все еще лживое изображение. Звуки уже правильные, потому что это звуки революционной борьбы. Изображение еще лжет, потому что оно создано в лагере империалистической идеологии» [10, с. 166]. 

Впрочем, как и всякий проницательный художник Годар не прошел мимо титульной для культуры ХХ века коллизии визуального и наративного (в лучшем виде проанализированной Ф. Джеймисоном [13]). Вот только вряд ли можно Годара посчитать типичным постмодернистом – могильщиком культурных метанарраций. Ведь несомненно, что все его творчество и наблюдаемая при определенном внимании система внутренних метакодов образуют просто другого рода повествовательность. Делез говорит в связи с этим о Годаре, как о представителе «романного» кино, реформирующего, но одновременно и продлевающего жизнь классической нарративности. 

Например, в самом начале фильма «Увы, мне» («Helas pour moi») рассказывается философская притча о судьбе культурных традиций: 

«Когда перед моим прадедом вставала нелегкая задача, он шел в лес в определенное место, только ему знакомое, разводил костер и погружался в долгую молитву. И проблема решалась сама собой. Когда мой дед сталкивался с проблемой, он приходил на то же место в лесу и говорил: «Мы больше не умеем разводить костер, но мы еще не забыли молитву». И проблема решалась сама собой. И отец – он тоже шел в лес и говорил: «Мы больше не умеем разжигать костер, мы забыли слова молитвы, но мы все еще помним место в лесу. И это должно свершиться» И так все получалось. Но когда я столкнулся с проблемой, я остался дома и сказал: «Мы больше не умеем разводить костер, мы забыли слова молитвы, мы даже не знаем места в лесу, но зато мы все еще умеем рассказывать истории»».

Эту аллегорию можно толковать как модель европейского культурного кризиса: искусство утрачивает огонь чувств, идеалы, Бога, даже саму разметку особого художественного пространства. Кстати, именно для этой функции необходим был «Черный квадрат» Малевича, как объясняет Славой Жижек: это попытка оставить в кадре если не возвышенный Объект, то хотя бы просто знак его отсутствия, сохранить за Объектом право в будущем вернуться на свой трон:

«Таким образом, если проблема традиционного (домодернистского) искусства заключалась в том, как заполнить возвышенную пустоту Вещи (чистого Места) адекватным прекрасным объектом, т. е. как успешно поднять обыкновенный объект до высокого уровня Вещи, то проблема современного искусства в известном смысле противоположна (и куда более ужасна): теперь уже нельзя рассчитывать на то, что Пустота (священного) Места предлагает себя человеческим артефактам, и задача заключается в сохранении Места как такового, сохранении, позволяющем убедиться в том, что место «имеет место»; иначе говоря, проблема теперь не в ужасающей пустоте, не в заполнении Пустоты, а в первую очередь – в создании Пустоты» [14, с. 64]. 

Годаровские притча и весь фильм показывают, что такое местоблюстительство художественного престола – еще не последняя линия обороны, истинной трагедией стало бы именно забвение историко-лингвистической повествовательности – основы культурно фило- и онто-генеза. Это единственный неизменный объект всякого художественного творчества. Потому совершенно не случайно в титрах «Увы, мне» появляется надпись «Основано на легенде» – это отсылка и к исходному тексту (мифе об Амфитрионе и его жене Алкмене, соблазненной Зевсом, принявшим обличье мужа – такова фабула и годаровского сюжета), но одновременно еще и метафора предельной творческого анамнезиса, идея возврата искусства к своим исходным основаниям. Для того Годару и потребовалась здесь масса ретроспективных цитат – от Плавта до Жана Жиро (обыгрывавших миф об Амфитрионе), от писем Джакомо Леопарди до Германа Мелвилла (отсюда классическая нарративная экспозиция: «Зовите меня…»), от фильмов Хичкока до ранних произведений самого Годара (например, цитатный кадр с солнцем «просверливающим дыры среди золотых листьев» из фильма «На последнем дыхании» или голос «высшего разума» из «Альфавилля»). Но еще более важной является аллюзия на знаменитый план прибывающего поезда из фильмов братьев Люмьер, которая появляется вместе с закадровым высказыванием о «необходимости начать все заново». 

Ж.-Л.Годар, М.Пикколи и Б.Бардо во время съемок фильма "Презрение"Можно сказать тогда, что, постулируя наличие кризисной для искусства ситуации, Годар воскрешает его априорные основания: метафизические координаты, эссенциалистские вопросы, антропологическую референцию. Возвращение к литературным архетипам античной и христианской культуры потребовались режиссеру для постановки фундаментальной проблемы ХХ века – проблемы возобновления Метафизики как метода искания Веры. Все символические маркировки фильма настойчиво указывают на религиозно-философские смыслы. Явление «Бога» (персонажа Жерара Депардье) иллюстрируется здесь вспышками молний и раскатами грома. Рассуждения о жизни и творчестве сопровождаются акцентированной сменой дня и ночи, светлых и темных планов. Функции первичного художественного канона, к которому часто регрессирует изображение (на манер «Черного квадрата» и вообще авангардистского минимализма) выполняет здесь намеренная потеря фокуса, предельно абстрагирующего кадр или частые его затемнения.

Так, в духе Вольтера или Декарта, Годар превращает критику в новую апологию Абсолюта. Ведь справедливо, что всякая глубокая аналитика рано или поздно достигает точки своего подвеса, всякая последовательная критика требует для себя новой метафизики. Этот парадокс можно объяснить, апеллируя к известному методологическому правилу Людвига Витгенштейна – «принципу дверных петель». Ведь дело в том, что «вопросы, которые мы ставим, и наши сомнения зиждутся на том, что для определенных предложений сомнение исключено, что они словно петли, на которых держится движение остальных… Если я хочу, чтобы дверь отворялась, петли должны быть закреплены» [15, с. 362]. Иначе говоря, чтобы критически мыслить, необходимо некритически принять что-то немыслимое: так теорема решается лишь тогда, когда мы догматически уверуем в набор исходных аксиом. Так и философская рефлексия при всем своем природном скептицизме по умолчанию принимает на веру некие онтологические или гносеологические установки: веру в реальность, веру в Абсолют, веру в силу мыслящего разума, наконец, хотя бы веру в саму необходимость что-то понимать (для обывателя же, например, именно это последнее аксиомой не является). 

Не случайно, что и по мысли Делёза это разоружение, развоплощение дискурса в кинематографе Годара означает возвращение слов телу, небу, миру, символизирует обретение онтологической веры в этот мир [5, с. 487-488]. Не случайно также, что в среде годаровских поклонников общим местом стало обыгрывание имени режиссера – Godar, как имени кинематографического Бога (God), хотя в русском языке это звучит еще точнее: Год–дар есть собственно «Божий дар». Не только творчество режиссера, но и его «prenom», чистое имя, до-имя – это прямая отсылка к Абсолюту. Впрочем, возможно об этом догадывается и, что называется «наивный зритель», пасующий перед умствованиями Годара, но с детской непосредственностью реагирующий на чистую красоту годаровских кадров, непонятную, но такую неотразимую «красоту по-французски».

"Безумный Пьеро" 

Литература:

1. Le cinema selon Godard // Cultivons notre jardin, 1989, Juillet. № 52. 
2. In Images We Trust: Hal Hartley Interviews Jean-Luc Godard // Filmmaker. Vol. 3, 1994 № 1. Pp. 14, 16-18, 55-56. 
3. Jean-Luc Godard. Press Conference at the 1995 Montreal Film Festival by Henri Behar http://www.filmscouts.com/scripts/interview.cfm?File=2800
4. Трофименков М. Две или три вещи, которые я знаю о нем. // Искусство кино 1991 № 2. С. 111-122
5. Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. – 622 с.
6. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Библион-Русская книга, 2003. – 272 с.
7. Поппер К. Из книги «Реализм и цель науки» // Современная философия науки. М.: Наука, 1994. С. 58–67. 
8. Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000, – 320 с.
9. Тарасов А. Годар как Вольтер http://www.kprf.ru/projects/left/contrculture/contrcinema
10. Годар о Годаре // Искусство кино 1991 № 2. С. 159-168.
11. Norton G. Godard's Passion http://www.geocities.com/glen_norton 
12. Интервью с Ж.-Л. Годаром на фестивале в Венеции в 1983 г. // Сине фантом. 1988. № 10. С. 101-108. 
13. Jameson F. Signatures of the Visible. New York: Routledge, 1992.
14. Жижек С. Хрупкий Абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие. М.: Художественный журнал, 2003.– 180 с
15. Витгенштейн Л. О достоверности // Философские работы. Часть 1. М.: Гнозис, 1994. С. 321-406.

Коментарии

sushi-v-omske.ru | 25.06.18 00:07
сёгун суши омск http://sushi-v-omske.ru/page/segun-sushi-omsk/ .
Gepatit_caw | 30.06.18 04:00
египетский софосбувир и даклатасвир отзывы https://vk.com/sofosbuvir_i_daklatasvir
kuhninazakaz.info_Viops | 16.07.18 10:13
http://kuhninazakaz.info .
Страницы:  1 

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.