Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 

Высотка - это... (заметки)

Цветков Алексей 

ВЫСОТКА HIGH-RISE
2015, Великобритания, Бельгия. Режиссер: Бен Уитли
 
Ключом к фильму является звучащий в фина-ле отрывок из знаменитой речи Тэтчер о том, что капитализм бывает плохой (государственный, без свободы) и хороший (частный). А до этого – секс-насилие-классовая война и жители всех социальных этажей в окровавленной одежде. Что будет, если воспринять лицо как маску, снять его с черепа и вывернуть наизнанку на глазах у пытливой аудитории? Как выглядит изнанка нашей социальности?
Чем больше в простой метафоре актуальных смыслов, тем она успешнее:

МАРКС И СПЕНСЕР

Высотка – это классовое общество. «Я заду-мывал здание как проект развития», – говорит его создатель, но модернистский план рационализа-ции человека терпит крах, потому что оказывается несовместим с классовым неравен-ством, с одной стороны, и со склонностью людей к насилию, с другой. В фильме две главные мысли. Во-первых, мы опасные животные, и с этим ничего не поделаешь, потому что это условие биологической эволюции. Во-вторых, мы находимся в состоянии тайной (чаще) или явной (реже) классовой войны с другими этажа-ми, которые выше или ниже нашего, потому что это условие социальной эволюции, создавшей цивилизацию. Классы тут, конечно, не в марк-систском (роль в обмене и производстве), а в современном британском (уровень потребления и статус) смысле. Сами себя британцы делят сейчас примерно на семь классов: элита, высший средний класс, технический средний класс, новые рабочие, традиционные рабочие, сервис-ные работники, прекариат. Такое понимание отсылает скорее к Герберту Спенсеру, считав-шему, что кризис классового общества происхо-дит из-за потери «органичности» социальных отношений. Эту потерю мы видим в одной из первых сцен: лицо будет буквально снято с черепа и вывернуто наизнанку. И потом безликий череп ветхого Адама на стопке книг в рабочем кабинете будет не раз повторяться.
Классовая этажность требует двух базовых навыков – строить социальные барьеры в отно-шении тех, кто ниже, и изыскивать возможности, чтобы переехать на пару этажей выше. А всего этажей в этом здании 40. Наверху живет архи-тектор и владелец, местный бог, со своей немно-гочисленной челядью, проводящей вечеринки в барочных нарядах времен восстановления британской монархии.
Классовые отношения иррациональны. Уже по Марксу, саботаж этих отношений присутствует в скрытых – воровство, отлынивание на работе – или явных – борьба за расширение своих экономических прав – формах. Но высотка – это сфера частной жизни, понятой как иерархически организованное потребление, место, где тратят деньги. И там вдруг классовая борьба становится классовой войной в самой деструктивной версии.
«Наши предки викторианских времен никогда не сталкивались с подобными трудностями», – замечает архитектор. Между демократией (равные права) и капитализмом (разные возможности) сложные отношения, и знак равенства тут отнюдь не очевиден.

УАЙЛДЕР

Насилие – это бизнес не взятых в долю, не попавших в правящий класс. Целью такого бизнеса является не прибыль или власть, а садистический угар. Это знает Уайлдер, лидер бунтарей с годаровской кинокамерой на плече и револьвером в руке, народный мститель с ниж-них этажей, живший там в темной квартире с надоевшей женой и портретом Че Гевары на двери. Совсем не похожий на «героя рабочего класса» из песни Леннона. Восставшим нигили-стом его сделали избыток пассионарности и мальчишеское презрение к установленным правилам, а вовсе не особая сознательность или альтернативный план организации общества. Поначалу у него есть лейбористские претензии к свободному капитализму высотки. «Мы платим за электричество столько же!» В этом возмущен-ном выкрике кроется политическое желание прогрессивных налогов, при которых богатый платит больше не только в количественном, но и в пропорциональном смысле. Уайлдера бесит, что в здании нет полиции и вообще представите-лей государства. Высотка – это капиталистиче-ская утопия, где должна сама всё наладить незримая рука капитала, расселившая людей по этажам, но при малейшем техническом сбое такая свобода оборачивается многоэтажным парадом насилия, праздником крови и взаимной охотой в бетонных джунглях. Владелец башни мягко спроваживает полицию, он за невмешательство в бизнес элиты, ставший жизнью тысяч обитателей высотки. Даже те, кто покидает здание, на людях молчат обо всем, что делается внутри. А восставший нигилист пьянеет от насилия низов, направленного против верхних этажей, и мечтает добраться до «Нимрода», проектирующего вавилонские башни, ведущие к благословенным небесам несбыточного «конца истории».
Прописавшись в сталинской высотке, можно было прятаться там от царившего снаружи государственного террора, а тут всё наоборот – внутри небоскреба шумит кровавый пир частной жизни, в который участники ныряют добровольно и с психопатическим энтузиазмом.
У верхнего этажа есть антикризисный план: «перессорим живущих внизу между собой по какому-нибудь признаку» (лучше по нескольким сразу) и «сделаем лоботомию самому дикому из бунтарей».
В детский калейдоскоп нам видно, как дамы с верхнего этажа приносят необходимую полити-ческую жертву, чтобы вернуться в «нормаль-ность», но возврат уже вряд ли случится. После принесения жертвы социальная жизнь превраща-ется в невозможную шахматную партию, где больше нет ни короля, ни того, кто убил короля.
«Высотка» может быть понята очень консер-вативно: капитализм, предоставленный сам себе, т. е. лишенный каких-либо традиционных скреп и сословных тормозов, превращается в кровавую оргию конкуренции, отменяющую любые мо-ральные нормы, что быстро ведет к социальному апокалипсису. Чертежи башни становятся потеш-ными крыльями, которые никому не помогут взлететь.

ПСИХОАНАЛИЗ

Высотка – это фрейдистская модель психики, где Роял, архитектор и владелец здания, это «Сверх-Я». Бунтарь Уайлдер – это образ бессо-знательного с его возмутительными желаниями, мечтающего пробиться наверх и как следует погулять там по буфету, и, наконец, главный герой, врач из среднего класса (25 этаж), это, собственно, само наше «Я», вынужденное балансировать между Роялом и Уайлдером.
«Высотка» снята для общества, пропущенного через фильтр психоанализа. Архитектор здания называет себя первой его жертвой. В него въехал грузовик на стройке. Это сквозной мотив у Балларда, по книге которого и сделан фильм.
В психоанализе само появление нашего «Я» есть результат травмы, столкновения психики с социальной реальностью и разрыва её пополам. «Я» возникает в каждом из нас только тогда, когда мы научаемся смотреть на себя (то есть на то место, где «я» сейчас возникнет) глазами предполагаемого и воображаемого Другого. «Я» – это первый устойчивый эффект внешнего воздействия общества, уже открывшего у нас внутри своё представительство. Поэтому главный герой фильма начинает говорить о себе в третьем лице. «Я» – это половина тебя, и его границы – это рана, оставшаяся от травмы столкновения и разделения. Баллард виртуозно рассказал об этом, добавив индустриальной эротики, в «Автокатастрофах», экранизированных Кроненбергом. Автомобиль там выглядел как обреченное на сексуальную травму продолжение частной жизни в общественном пространстве города. В «Высотке» тоже есть кровавая вмятина на капоте от бедняги, упавшего с самой кручи. Машина калечится как тело. Калечит тело. Символизирует искалеченное тело и погнутую психику.

БАЛЛАРД

Социальная оптика в знаменитой трилогии Балларда меняет масштаб: «Бетонный остров» – про отчуждение личности, «Автокатастрофы» – про деструктивную субкультуру. «Высотка» – про забывшее о норме общество в целом.
Атмосфера главных его книг такова: пред-ставьте себе искушенного английского джентль-мена, который, невозмутимо скрестив руки, наблюдает в окно за собакой, несущей куда-то человеческую ногу. Наблюдатель пытается определить, мужская это нога или женская и сколько она может весить. В этом смысле Чак Паланик – ученик и продолжатель Балларда.
В детстве, во время войны, Баллард провел некоторое время в японском лагере для граждан-ских лиц из недружественных стран, и отсюда, возможно, его склонность к переживанию несвободы и безумия в закрытом сообществе. По книге об этом детском опыте Спилберг снял свой самый тягомотный фильм («Империя Солнца»). Но кому-то интересны мы становимся только если наши личные особенности рифмуются с исторической ситуацией и уникальным социаль-ным раскладом момента.
 «Высотка» – это полифоническая книга со сменой оптик, полная в меру абсурдной сатиры на все известные автору социальные этажи. «Посмотри, я наконец-то нашёл нужный оттенок цвета для стен» – отличная фраза для момента, когда всё вокруг уже пылает в огне революцион-ной сатурналии.

УИТЛИ

Как и Балларда, режиссера Бена Уитли не назовешь антропологическим оптимистом.
Для них психоанализ и критическая теория есть два главных объяснения человека, но без веры в грядущую рационализацию человеческой жизни, как психической, так и социальной. Тонкая пленка внешних приличий легко лопается в ситуации безнаказанности, и мы превращаемся в кричащих животных, рвущихся на верхний этаж потребления – лифты стоят, электричества больше нет – с самодельным оружием в руках, полные инцестуозных, эдипальных, каннибальских и некрофильских желаний. Нам нужны «секс, насилие и хорошее настроение»! Человек с любого этажа – это тикающая бомба, которая может взорваться в любой момент. Внутри любой жертвы может проснуться палач, и наоборот.
И вот уже ты жаришь на самодельном вертеле лапу любимой собаки босса, а самого босса похоронил на дне кровавого бассейна. Восстание, понятое как попытка устроить рукотворный апокалипсис и снятое как клип группы ABBA. Свой кавер на их песню Portishead решили не выкладывать в сети, чтобы он остался именно частью «Высотки».
Бен Уитли одержим кровавым зрелищем ре-волюционного карнавала, но не как финала капиталистической системы, а как перерыва (см. его «Английское поле») на взаимную охоту, пира прямого действия, временного прекращения нормальности и приостановки обыденности, принадлежащей системе.

ОФИСНАЯ УТОПИЯ

Высотка – это мечта о новом мире без проле-тариата. Важно, что классический рабочий класс в здании как раз отсутствует. Главный экономи-ческий смысл подкрадывавшейся к тогдашним британцам эпохи Тэтчер – вынос грубых произ-водств в Третий мир. Лондон, а в идеале и вся Британия должны были стать мировой «офисной зоной», занятой финансами, управлением, сервисом, логистикой, образованием и другими услугами.
В сорокаэтажном пространстве для потребле-ния и отдыха нет собора, суда, ратуши и театра, составлявших прежний город, но зато внутри высотки есть бордель, частный сад с лошадью и черной овцой, супермаркет, бассейн, спортзал. Они и станут ареной массовой невменяемости.
 Вам знакомо чувство легкой паранойи, кото-рое охватывает столь многих в московском Сити, откуда тоже, при наличии пополняемой кредитки, можно не выходить всю жизнь?
Баллард вернется к этому в «Суперканнах» – лучшем своем романе, где всё гетто для богатых, изолированный 1%, правящий планетой, держит-ся на непристойном преступлении, ключом к которому является педофильская расшифровка кэрролловской Алисы. Безумие пожирает изоли-рованный класс, и психика самых богатых становится странной, как забинтованная нога китайской наложницы.

РЕВОЛЮЦИОННАЯ СИТУАЦИЯ

«Высотка» – это рай для ретромана, угорев-шего по семидесятым. Шрифты-усы-платья-мебель. Ощущение жизни, из которого ещё только родится панк-рок с его «Будущего нет!» и «Ешь богатых!». Клонилась к закату молодежная революция с её надеждами на гуманизацию системы и на переход не то к магической «эре Водолея», не то к антиавторитарному социализму «новых левых».  
 Прологом к восстанию в высотке как раз и стал бунт детей под предводительством самых отвязных взрослых. Они врываются и портят элите вечеринку у бассейна.
Послевоенный капитализм под воздействием внутренних и внешних левых принял гораздо более мягкие, кейнсианские, «розовые» формы. Имущественное неравенство уменьшалось во всех западных странах с 1950-х по 1970-е, доступ к образованию рос, и, с точки зрения здравого смысла, первое же поколение, вырос-шее в такой системе, должно будет эту систему как минимум уважать за то, что она дает людям гораздо больше возможностей, чем давала их родителям. Но здравый смысл, как всегда, провалился, и первое же поколение объявило системе пафосную войну, выставив ей этический счёт и обвинив её в милитаризме, телевизионном отуплении, моралистическом подавлении, товаризации бытия, гендерном угнетении, классовой сегрегации, бездуховности и много в чём ещё. В этот процесс включалось всё больше групп, объявивших себя угнетенными, и это грозило привести к необратимым изменениям. Но с середины 1970-х стратегия западных элит поменялась, капитализм вновь стал менее удоб-ным и комфортным, у среднего класса добавилось финансовых проблем, неравенство снова начало расти, и через несколько лет от «молодежной революции» мало что осталось. Панк-рок и был, собственно, прощальной песнью этого подъема и драматическим отказом от всех вчерашних надежд.
Впрочем, с точки зрения умеренных сторон-ников «молодежной революции», от неё осталось не так уж мало: множество субкультур, т. е. стилей жизни, новые рынки, новая музыка, литература, экологическая политика и т. п. Так или иначе, мировые элиты получили важный урок: делая систему комфортнее и выравнивая неравенство, вы увеличиваете, а не уменьшаете число бунтарей и критиков.
Западный мир совершил тогда решительный разворот от социал-демократии к неолиберализ-му. Сейчас англо-саксонский мир (успех Берни Сандерса в США и Джереми Корбина в Брита-нии), да и Запад вообще (успех «Сириза» и «Подемос», эксперименты с базовым доходом) готовы, кажется, совершить нечто прямо проти-воположное. 

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи:  6
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.