Если начать разговор о стихах живущего на Алтае поэта Михаила Гундарина (1968 г.р.) с рассуждения о том, насколько она может быть доступна широким читательским массам, то сразу вспоминается разговор по душам с одним из моих московских знакомых зимой 1997 года. В руках у меня был текст поэмы Гундарина «Прогулки», и я в какой-то момент разговора воспользовалась фразой оттуда: «Чем доступней мир идей, тем мучительней пространство…». Фраза казалась мне тогда гениальной формулой, отражающей тогдашнее, да и всегдашнее, мое и близких мне по духу людей, состояние. Как я удивилась, когда мой собеседник меня не понял! Он спросил, что это значит. Я начала объяснять. В итоге поэтическая формула превратилась в топорную фразу типа: «Ну, понимаешь, если человек шибко умный, то ему тяжелее среди других (дураков) живется…». В итоге объяснений мне показалось, что я ненароком обидела чем-то собеседника, разговор как-то завял, да и Бог с ним… 

Сейчас есть повод его продолжить. Скажем сразу, что изучение современной поэзии неизбежно сталкивается с текстологической проблемой. Итоговые сборники, слава Богу, нашими современниками еще не написаны и не изданы, поэтому их тексты могут быть самими авторами изменены, и не раз. Поэтому мы за точку отсчета берем сборник Гундарина «Новые календарные песни. Стихи 1990-2004» (Барнаул, 2004 г.). Тем более, что, составленная самим поэтом, книга носит характер избранного (под текстами проставлены даты, они объединены в циклы).

Книга состоит из шести сборников и четырех поэм, выстроенных в календарной последовательности – с 1990 по 2004 годы. Обозначим для удобства в последовательности сборники и поэмы: 

Восьмидесятые (1990-1994) – 1; Три века русской поэзии (1995) – I;
Куртуазный календарь (1994-1996) – 2; Прогулки (1996) – II; 
На экране (1996 – 1998) – 3; Праздники (1998) – III;
Новый численник (1998-1999) – 4; 
Все сначала (1999- 2001) – 5;
Иллюминация (2002-2003) – 6; Майское утро (2003-2004) – IV.

Каждый из сборников – это отдельный микромир, переполненный сложными метафорами, которые приятно разгадывать и распутывать, особенно, если знать кое-что из филологии и философии. 

ЗОЛОТОЕ ВРЕМЯ

1. Восьмидесятые (1990-1994). Три века русской поэзии (1995).

В сборнике и поэме, охватывающих период с 1990 по 1995 год, центральной является тема фин-де-секла («конец века»): 

Переплясы фин-де-секла
в золотой осенний день, 
и в серебряные стекла
постучавшаяся тень. 
(Пролог); 

Свой (XX) поэтический век поэтический герой Михаила Гундарина считает «железным», а подступающий XXI – «алюминьевым». Ситуация «перед веком» оказывается для поэтического героя неким стоянием над бездной, глобальным переживанием, и не только по поводу собственной участи, но и по поводу участи своих товарищей по поэтическому цеху (адресаты посвящений – Вячеслав Десятов, Евгений Банников, Дмитрий Латышев):

До свиданья, век железный!
Алюминьевый, привет!
Над какой лукавой бездной
Нам откроется секрет?
Здравствуй, истина простая, 
Милый друг – вороний глаз!
К стенке вывезет кривая 
самых искренних из нас. 
(Пролог)

Волнение за поэтическое будущее свое и своих современников – это боязнь стушеваться и опростоволоситься перед прошлым – представителями веков «золота» и «серебра», боязнь «выпасть из гнезда» поэтических традиций и одновременное ощущение, что это падение уже произошло, что нынешнему поколению поэтов остается только «кривая речь»: 

Нам же – похмелье: хорей-халдей,
дактиль-мудактиль, сонет-минет,
словом, мешок золотых гвоздей,
а молотка под рукою нет.

<…> Ты ведь и сам из крутых парней,

из настоящих птенцов гнезда
Тредиаковского и других,
не пожалевших огня и льда
даже на этот простецкий стих,

даже на эту кривую речь… 
(Три века русской поэзии)

Новый век – это неизвестность, а значит проблема соотношения старого и нового знания. Старое знание – это знание «дорогих слов» из классического «золотого» запаса. Это жизненный опыт, накопленный в ХХ веке, это память. И все это у героя есть:

Я последний, кто помнит небо 
Золотым <…> 
( В больнице)

Золотым октябрем наливается тусклая медь,
замыкается круг, но я знаю слова «умереть»,
нет, «остаться», «воскреснуть», о нет, говори, говори, 
дорогие слова подступающей к сердцу зари! 
(Гимны)

Пахнет золой золотой эфир,
глуше поет граммофон-Орфей,
Нам, пережившим войну и мир,
Этот апрель всех живых живей. 
(Три века русской поэзии) 

Знание прошлого, наличие опыта – главное в поэзии этого периода. Поэт, шагающий в новый век, – как опытный разведчик в тылу врага, маргинал, забредший на попсовую тусовку. Давая советы собратьям по перу, герой Михаила Гундарина ёрничает над собственным «всезнайством», тем, что он единственный на этой тусовке, у кого за плечами груз книжных знаний трехвековой давности:

Что-то мотивчик знаком? А то!
Много читали мы разных книг.
Три века шилось мое пальто,
Дольше отделывался воротник. <…>

Знающий все, ты не знаешь слов,
чтобы пройти этот путь шутя
до наступления холодов. <…>
(Три века русской поэзии) 

Гносеологическая победа поэтического героя Гундарина над сменой века задает такие черты его поэзии, которые становятся ее отличительной чертой и в следующих сборниках и поэмах. Во-первых, это тяга к диалогу, робкими началами которого мы можем считать вопросительные предложения риторические вопросы, встречающиеся почти в каждом третьем четверостишии. А также вопросы, обращенные к скрытому от нас собеседнику. С риторического вопроса, кстати сказать, начинается и книга стихов: 

Изображу ль фонарики ночные,
На бледных скулах брызги ледяные
И заплутавший, пьяный в дым патруль? 
(Восьмидесятые)

Отчего ж мне этого мало?
Отчего не язык, но жало
Я боюсь ощутить во рту? 
(Восьмидесятые)

В зачатки диалога (с самим собой, либо с воображаемым собеседником), носящими порой дидактический характер, попадает разговорная лексика и разговорные конструкции. Это тоже отличительная черта будущих сборников: 

<…> Но послушай, где бы
Раздобыть небес килограмм,
Чтоб с тобою, малышка-Муза,
Умотать – да не из Союза,
А подальше – ко всем чертям. 
(Восьмидесятые) 

Любит – не любит: пустая блажь!
Вспомнит – забудет: оставь вопрос!
Знаешь и сам, что не то отдашь
Порой лишь за пригоршню папирос. 
(Три века русской поэзии) 

В 1-м сборнике лирический герой Михаила Гундарина говорит о победе над «ночью-метафизикой рваных ран». Парадоксальным образом вся эта «метафизика» (крылья; пустота; светила; белизна; война; небеса; млечный путь; речь; огонь; время; век) в мире поэта слишком материальна, тяжела. Бестелесные понятия представляют собой механизм, либо состоят из металла или других твердых тел: деревянные крылья; копья, пронзающие пустоту; заводные светила; генераторы белизны; механизмы большой войны; небес килограмм; млечный путь из картона; речь из магнитного золота; пружинный огонь; время ласковое, как нож; век скользит по мокрой жести. 
Большинство эпитетов подчеркивают разнообразие твердых материалов: магнитное поле; магнитное золото; бетонные аллеи; асфальтовый круг; пружинный огонь; грифельный пир; стальная горенка; железный век; серебряные стекла; черствый луч. Мир – это «физика твердого тела», которую преодолевает, пробивает изнутри метафизика поэтического слова, метафизика неподвластных материальной конечности чувств, запахов, слов:

<…> Там вместо звезд – раскрашенная твердь,
Там не луна, а дуло у виска.
Но зыблется, не может догореть,
Бежит неопалимая строка! 
(Бегущая строка моей любви)

<…> Это бьется колокольчик
под магнитною дугой,
это кашляет по-волчьи
ангел в горенке стальной. 
(Пролог)


<…> Здорово врет золотой компас,
Тянет ко дну золотая сеть.
Море умрет в тридесятый раз,
Мы постараемся уцелеть.
(Три века русской поэзии) 

Один из способов спасения от надвигающихся перемен нового века – это противоположные познанию свойства – забвение и беспамятство. Эта тема актуальна для всех сборников Михаила Гундарина. Она связана, безусловно, и с темой Времени, пронизывающей книгу стихов:

Там ли нам встретиться после разлуки?
Там ли припомнить, как скулы сводило,
Как опускались холодные руки?
Я все забыл, да и ты все забыла. 
(I, Баллада отъезда)

Ну а теперь поскорей усни –
золото бьется и в голубом –
сон и бессонницу обними
и позабудь обо всем. 
(Три века русской поэзии) 

ВРЕМЯ – ЖИВАЯ ВОДА

2. Куртуазный календарь (1994-1996). Прогулки (1996).

Стихам этого периода подходит эпитет «легкие», чего не скажешь о поэзии Михаила Гундарина в целом. В них чувствуется пушкинская легкость стиля, за которым стоит некоторая ироничность по отношению к жизни, природе, любви. Сборник, цитируя автора, «сдобрен классической солью», в нем встречаются упоминания Алкеста и Горация, и самого «А. С.». Позиция автора – позиция наблюдателя смены времен года – это, кстати, тоже пушкинская традиция – раздавать оценки весне, лету, признаваться в любви к осени и т.д. Да и точка зрения автора похожа на пушкинскую, – он либо наблюдает природные явления из окна, попивая в зависимости от времени года вино или квас, или прогуливается – по аллеям, проспектам своего «глухого городка». 

Лучше наполни божественной влагой
Наши бокалы, продолжим беседу!
Пусть небожитель гордится отвагой –
В зимнюю стужу теплей домоседу! 
(Октябрь)

Временные (и погодные) периоды имеют непосредственную связь с актуальным на тот момент периодом в любовных отношениях, носящих довольно абстрактный характер. Лирическая героиня названа только именем «ты», «Елена», «дорогая». Январские отношения – это «разлука навеки». В феврале – «окончанье разлуки». В марте – «объятья». В апреле – воспоминанья о мартовских «помраченьях рассудка». В мае – любовь обернулась «черт-те чем». В июне пришли «правильные победы» и «уверенные забавы». В июле – лень, оставлены все «шуры-муры». В августе – грешная ночь под плюшевым пледом. Сентябрь – «невинности час». Октябрь – сиротство. Ноябрь – грусть. Декабрь – молчаливое прощание.
Образ Времени приобретает здесь, с одной стороны, признаки упорядоченности (календарь), но, с другой стороны, признаки подвижности (текучести). Это уже не «время-твердь», с которым боролся лирический герой первого сборника. Время – текучее. Оно, хотя и медленно, проходит мимо, как вода. Удивительное разнообразие образов жидкостей, напитков и сосудов, их содержащих, характеризует этот сборник. Глядя на этот водяной календарь, хочется воскликнуть: «Скажи мне, что ты пьешь (или что вокруг льется), и я скажу, какой сейчас месяц!»:

ЯНВАРЬ:
В такие морозы тепло измеряется ртом, / как будто лекарство пипеткой. / Ты ждешь исцеленья / от этих анисовых капель? Попробуй-ка бром <…>;
Я занят своими делами: на кухне шумит / взволнованный чайник, а стало быть, через минуту // появится способ согреться на четверть часа <…>;
ФЕВРАЛЬ: 
Выход февральского гостя / сопровождается пеньем / Пылких наяд, осушивших / чашу страстей новогодних <…>; 
МАРТ: 
Весной забываешь свое ремесло / в несмелой надежде, что чудо случится, / что в нужные волны опустишь весло <…>;
АПРЕЛЬ: 
Видно, недаром наполнена плоская фляжка / В области сердца <…>;
МАЙ: 
Нужен выход иной, здесь другие полезны советы – / Скажем, пьяным напиться, в чужой оказаться постели <…>;
ИЮНЬ: 
А знаешь что, давай пойдем на пляж, / Позагораем, выпьем газводы… / Там по живому пишется пейзаж, / Потом волна смывает все следы <…>;
ИЮЛЬ: 
Таков соблазн дождя, / прошедшего сквозь дом / И вышедшего вон по желобам покатым <…>;
Порой заглянет друг… «На несколько минут… / Какой там, к черту, чай, тащи скорее кваса. / На пиво денег нет, а кока-колу пьют / Буржуи да жлобы из правящего класса!» // Мой милый, трижды прав! Давай поговорим / За кружкой о делах сегодняшней культуры <…>;
СЕНТЯБРЬ:
Список соблазнов иссяк. Время лелеет пустоты. / Я по арбузу стучу – что отзывается в нем? <…>;
Выдохлись знойные сны, скисли июньские вина <…>;
Буду гулять не смеша, пить кипяченую воду, / В гости ходить по утрам, / чтобы к обеду успеть…<…>;
ОКТЯБРЬ: 
Сварены всмятку летейские воды / И философствовать хочется молотом<…>;
Лучше наполни божественной влагой / Наши бокалы, продолжим беседу! <…>.

В этом сборнике проявляется тенденция, имеющая место быть и в дальнейшем, давать разнородным явлениям календарные эпитеты: февральский гость; весенний трофей; весенний маскарад; июльские дела; летний арбуз; июньские вина; сентябрьские куранты. Познавательный пафос поэта здесь выражен риторическими вопросами. Этот пафос иногда намеренно снижается неожиданным продолжением – ответом, который может восприниматься и как ответ на риторический вопрос:

<…> Елена, послушай,
Тебе не хотелось убить человека?
И мне не хотелось. <…> 
(Август)

Снижение может происходить за счет использования разговорных конструкций – советов самому себе либо воображаемому собеседнику, сомнений вслух:

Ты ждешь исцеленья
От этих анисовых капель? Попробуй-ка бром,
А лучше надейся на печь и сухие поленья. 
(Январь). 
Улетает обратно синица
И меня за собой не зовет.

Да и стоит ли? Новой любовью
Нас порадует новый январь.
(Декабрь).

Сама природа учит ироничному отношению к жизни, некой «бесшабашности», обусловленной тем, что «и это пройдет». Здесь есть начатки философии Михаила Гундарина – философии наблюдателя восточного толка – спокойно и чуть лениво наблюдающего за коловращеньями сезонов и эмоций: 

Ну что ж, тем слаще квас, тем бесшабашней стих,
Тем медленнее жизнь…
Пускай проходит мимо! 
(Июль)

В связи с мимолетностью жизни мы здесь вновь встречаем тему забвения и беспамятства по отношению к объектам романтических отношений:
Ты меня вспомнишь еще, и забудешь, как прежде.
Нам ли не знать, что ни память нет, ни забвенья,
Только беспечные тени в просторных одеждах

Мимо и мимо, потом далеко, далеко. 
(Апрель)

Да и сам календарь любовных отношений есть ничто иное, как повторяющийся эпизод (эта тема найдет наиболее полное отражение в сборнике «На экране»), который то забывается, то вспоминается вновь, и потому конец – есть начало: 

<…>Философия Нового года
Такова, что сегодняшний сон
Значит больше, чем просто свобода,
Чем ритмический взмах эпизода – 
Мы опять у начала времен!
(Декабрь)

Та же пушкинская легкость в отношении к статике и тяжести человеческого бытия прослеживается в поэме «Прогулки». Здесь в большей степени чувствуется «куртуазность», если под ней понимать, помимо философии и риторики любовных отношений, еще и эротический подтекст. «Ритмический взмах» любовного эпизода здесь передан в жанре путешествия по городу. 

Казалось бы, Время должно уступить Пространству – образам города, по которому прогуливаются герои поэмы. Но мы встречаем здесь не так много пространственных обозначений: город; бульвар; цветущая аллея; гастроном под названием «Диета»; коммерческий ларек под названьем «Недотрога»; скучный университет; ближайший скверик; широкая речка. Образ пространства здесь умаляется эпитетами: «мучительный», «сомнительный»:

Чем доступней мир идей,
Тем мучительней пространство.
От сомнительных путей
Нас хранят любовь и пьянство. 
(Прогулки)

Временные отрезки здесь видны более четко: прогулка начинается утром (Первый утренний комар / опускается на шею ) и заканчивается ночью (Упомянутую ночь / мы единожды обманем). Поэма состоит из 8-ми частей, в каждой из которых по 4 четверостишия. Центральную часть поэмы занимают воспоминания о том, что было «десять лет тому назад». Лирическим переживаниям здесь дан неожиданный эпический контекст: герой вспоминает целую ушедшую эпоху – дни Великого Запрета:

Там несчастен был народ!
Был и я с моим народом
Дни и ночи напролет,
Словно в песне, год за годом. 
(Прогулки)

Предпочтение реального пространства – времени (воспоминаниям) и идеям задает ключевую идею оппозитивности:

Этот город слишком мал 
для достойного романа.
Ты начало всех начал,
я звезда телеэкрана.
(Прогулки)

Видимо, любовная тема сходства противоположностей (мужчина и женщина, инь и янь) дает такую развернутую систему со-противопоставлений. Сама жизнь оказывается оппозитивной, и это – игра, мы угадываем, что могло бы быть: этот город слишком мал (а мог бы быть большим); настоящее противопоставляется прошлому; малое – большому; начало – концу. 

Героя поэмы даже в любовных отношениях волнует смена эпох (столетий), не случайно он противопоставляет себя – молодежи, а воспоминания о юности облачает в излюбленные русской поэзией образы зеленой листвы:

Десять лет тому назад
нас не старили столетья.
мы глотали сопромат
вместо сладкого, на третье.

Зеленеющим кустам
лестны легкие морозы,
как цензура – трем листам 
начинающейся прозы. 
(Прогулки)

Не случаен в контексте эпического путешествия по городу эпизод о дружке Сереге Целовальникове. Имя друга, название ларька, которым он владел («Недотрога»), а также недосказанная рифма к слову «буржуям» отражают эротический подтекст поэмы. Рассказ о Сереге – иллюстрация «правды жизни». Это в том числе воспоминание об эпохе, когда не было «буржуев». Об эпохе чистоты и невинности («недотроге»), которой сегодня «владеют армяне».
История опять вмешивается в любовные дела. Герой как бы раздвоен. Он здесь, с юной подругой, и там, в прошлом, в рефлексии по поводу смены эпох. Поэтому за кажущимся фиглярством, ухмылкой, шутовством героя встает трагическое выражение. Его знание жизни позволяет предостеречь героиню от падения в серьезность, в любовное «навсегда». Для спасения от трагизма времени здесь вновь пригождается инструмент забвения:

Жизнь идет на поводу
У игрушечной обиды.
Не имей меня в виду,
не теряй меня из виду!
(Прогулки)

Эротический аспект путешествия разрешается образной инициацией. Героиня проходит этап посвящения, совершая эту не вполне любовную экскурсию по временам и жизням. И теперь, после хождения по бульварам города с Поэтом, ей можно возвращаться в мир:

Покажи свою ладонь –
ну, теперь мне все понятно!

Останавливает кровь
пожелание удачи.
Мир затягивает вновь
и не может быть иначе. 
(Прогулки)

ОСТАНОВИВШЕЕСЯ ВРЕМЯ
3. На экране (1996 – 1998). Праздники (1998).

По признанию самого лирического героя, «времена позитивных метафор» закончились. Образ «золотого» из предыдущих сборников, увы, погас:

Трудно раскрашивать мир в надлежащие краски…
Там, где погасло твое и мое золотое,
Трудно представить глаза без тяжелой повязки! 
(Извне)

Наступило время жить в «режиме Морзе», в соответствии с некими Законами Уменьшенья:

Они просты, как корка сыра:
умело пользуйся масштабом
при отправленье важных грузов
и прочих неотложных дел;
когда тебя загонят в угол,
останься маленьким и слабым;
а если выгонят из дома, скажи, что этого хотел. 
(Мышиный король)

Нынешний масштаб жизни героя – это маленькая благоустроенная нора на окраине провинциального города, где на зимних остановках сбивают с ног поземка и гололед. Провинция предстает здесь в образе страшного знака «зеро», в котором, как в метро, пропадает герой. 

Просматривая жизнь сквозь новый оптический прибор «мелкоскоп», сживаясь с философией минимализма, нынешний герой Михаила Гундарина резко отличен от героя предыдущих лет. Физические инструменты отражения и усвоения действительности в этом сборнике присутствуют. Но это уже не генераторы и магниты, а оптические приборы: «мелкоскоп», который минимизирует чувства героя; киноэкран, фотография, которые их мимолетно отражают. В «Мышином короле» мы обнаруживаем «аппарат, что производит нашу смерть», в «Розе Х» – некий «инструмент» и «схемы»; в «Романсе» –рулетку. Своеобразным механизмом отражения являются окна домов, электрический свет от них исходящий. «Вольфрамовая дуга» соединяет героя с другими людьми:

<…> одной вольфрамовой дугой 
сегодня соединены,
поруке полукруговой 
одной останемся верны 
(Взгляни на беглый огнь окон)

Металлические образы в «Восьмидесятых» выступали, чаще, в роли материала (золото, серебро, магнит). Здесь металлы, благодаря «законам уменьшенья», трансформируются в мелкие предметы: наперсток, монетку, колечко, ключи, кастет. Они связаны с образами любви и предательства (обмана), одиночества:

<…> тот, кто раньше других одурачен
не признал своего пятака 
(Я плачу тебе той же монетой)
<…> Но копеечная порция тепла
На груди твоей белеет, словно крем. 
(Балкон)

<…> В общем, репертуар 
слаб. Ибо, как ни падай, 
выпадешь лишь как снег, как из брелка ключи. 
(Ноябрь)

<…> но и на этот взгляд
может быть дан ответ
может быть он шпагат
может быть он кастет 
(На экране)

Чтобы заняться житьем-бытьем в этом новом, уменьшенном, как у Кэрролла, мире, нужно образно надеть наперсток на палец, стать никем-никем, ждать, когда тебя, как на некую античастицу направят аппарат, производящий смерть. К образам маленьких можно отнести и образ хлебных крошек, который позже воплотится в концептуальный для Михаила Гундарина образ поэтического продукта, которым поэт окармливает других людей (ср. «Праздники», «Старый поэт»): 

<…> Да и вообще, согласно Канту,
миры подобны крошкам хлеба –
проглотишь первую, и сразу
перемещайся ко второй.
Вселенная прокормит многих,
Ибо на то она и небо <…> 
(Мышиный король)

Противоречие образа (крошки хлеба = миры / вселенная = поэмы / поэты) расширяют условно заданный низкий потолок нового минималистского пространства. Остается надежда, что сквозь этот потолок, как и сквозь тяжелые металлы первого сборника, герой «пробьется» благодаря своей поэтической природе. Пафос поэтического знания о жизни и здесь возвышает героя на другими «античастицами», образуя повествовательную (диалоговую) направленность речи, с участием разговорных конструкций: Поясню на примере <…>; И что же? <…>; В конце-концов<…>; Да и вообще<…>; Ну и что же с того? <…>; Предположим <…>; Только кто объяснит <…>; Что поделать<…>. 

Жизнь, ты сказала, довольно дурная примета.
Для посвященных – венец неудачного года,
Как урожай огурцов, как злодейка-комета,
Хвост перед каждым задравшая не без дохода.

Я возражу – ибо что нам, астралопитекам,
В этом случайном стеченье дурных обстоятельств!
Лестно, конечно, представить себя человеком,
Но безнадежно ярмо долговых обязательств. 
(Извне)

В сборнике «На экране» очевиден контраст зримого и незримого. Зримое – удел земных, обычных людей, а мир невидимого времени – удел избранных. 

Удивишь ли бледною чертою,
проведенной по простой бумаге,
тех, кто заправляет пустотою
и меж звезд развешивает флаги? 
(Радугой на крыльях стрекозиных)

Основное свойство экранных изображений, по мысли поэта, – мгновенно исчезать (враз гаснуть), и потому экран – проводник переживаний о времени, о сиюминутном исчезновении прошлого в преддверии еще не наступившего будущего. В отличие от «мимолетности времени» прошлых сборников, где оно воспринималось в образах легких напитков, нынешнее время – тягуче, проживаемо и выпиваемо медленно, как густой сироп: 

Легче выдумать слово, чем самый простой цветок.
В прошлой жизни такое бывало, а в этой – стоп.
Разговор не о снах, потому что какой в них прок?
Не сравнится с живой водою густой сироп. 
(Роза Х)

Интересно, что вслед за превращением легких вин в тягучий сироп, меняется и семантика образов сосудов – теперь это не полные стаканы, а пустые, либо полные, но предназначенные для других.: 

<…> Не для нас веселая отрава
Плещется в полуденном стакане! 
(Радугой на крыльях стрекозиных)

<…> ну а скорей всего
просто пустой стакан
местное волшебство
гаснущий враз экран 
(На экране)

Уроки ежедневного проживания (=умирания) затрудняет герою стихов легкий ход жизни. Среди препятствий – гололёд; метель; холодная вода; поземка:

В городе гололёд. Не нужно арбузной корки
Чтобы упасть, очнуться, увидеть: гипс. 
(На остановке)

В медленной ритмичной жизни время перестает ощущаться, как миг, и начинает восприниматься, как вечность, ср.: «Навсегда» начинается заново ровно в пять (Роза Y); «До утра», конечно, значит «насовсем» (Балкон).

Затрудненность жизни героя в новом остановившемся времени может быть нарушена неожиданным праздником. В самом названии поэмы «Праздники» (1998) есть символика застывшего момента – либо радости, либо ничегонеделания. Атмосферы радости в поэме нет, наоборот, это поэма о «рухнувшем в море Времени» и о «беде», которая выходит на оставленный Временем берег:

<…> Это молодость, впрочем, а не звезда,
это тема, а будет еще темней.
Где выходит на берег твоя беда,
там и будет кому позабыть о ней. 
(Праздники)

Эпиграф из Боратынского (Авось приманенная радость / еще заглянет в угол наш) и пунктирно намеченный сюжет поэмы диктуют нам метафорическое понимание «радости» как любовного свидания. Это свидание – внезапное, торопливое, занимающее всего один августовский день, происходящее на берегу реки: 

Лету – летнее, осени – все подряд.
Что споет августовский простой песок
мы узнаем, когда повернем назад, 
А покуда, от солнца наискосок,

здравствуй, книга такого большого дня <…> 
(Праздники)

Река, как и в поэме «Прогулки», есть место любовных инициаций, метаморфоз, откровений. В «Праздниках» река становится в результате морем (Большой водой). Связь воды и времени в поэме очевидна: здесь мы вновь встречаем разнообразие образов жидкостей. Но не физическое, а химическое осмысление любовной метафизики: oxygen (кислород); шипучие воды; бром; лед; аспирин. 

Поэма состоит из 6 частей, условно интерпретируемых как:
1. «Сон о празднике». Праздничные образы (залп; музыка; танцы; балаган) – это материальная оболочка для нематериальных явлений. Интересно, что стыковка этих образов кажется намеренно оппозитивной, стремится к оксюморону на уровне восприятия (звук / свет; глаз / ухо), чувств и физических возможностей: залп ↔ небольших светил; музыка ↔ гаснущих полусфер; танцы ↔ для тех, кто бескрыл; оксиген ↔ его речь крепка; голос ↔ мерзнущей мыши; Ленинские горы ↔ ничьи горы; медный грош ↔ певчий прах; Балаган ↔ прощение.
2. «Летний день на пляже». Пляжная лексика (отважный купальщик; задор; дребедень; комар; гантели; шипучие воды), так же участвуют в системе со-противопоставлений, намеренном снижении праздничного «задора»: отважный купальщик ↔ смешит меня; вместо имени ↔ пляжная дребедень; комар опускается ↔ как орел; но находит не печень ↔ а только тень; но не в сторону сердца, а взад-вперед.

3. «Канун летнего дня». Оппозиции: добродушный читатель ↔ мучитель наш; праздничный пирожок ↔ кусочек на черный день; закуска (фисташки) ↔ бром; Бумажный ↔ дождь.
4. «Падение на дно». Проблема остановившегося времени всем бременем легла на глаголы и глагольные конструкции, превратив поэму в «поэму препятствий» или «поэму несделанных дел»: Где комета хвостом не разбила льда, / побоявшись распробовать глубину <…>; Не оценишь, пока не начнешь тонуть, / деловитую хрупкость ночных витрин <…>; Полюбовный напиток семи страстей / разрывает на части чугунный шар <…>.
Семантика задержки, препятствия, несвоевременного действия: Там и я буду медлить и ждать, когда / торопливое сердце пойдет ко дну <…>; Открывая обзор, преграждают путь / торопящимся таять, как аспирин <…> . 
5. Конец летнего дня и сна. Семантика разрушения, отрицания, недостачи: Мы разрушили мир, чтобы вышел дом, / но не вышло, как водится, ни гроша <…>; Под испорченным душем смывай загар, / ожидай наступления холодов <…>; Но вот рассвет / заправляет хозяйством и бреет лбы, / да не скажет ни слова тебе в ответ <…>; Наша полночь, летящая под откос / не сумев задержаться ни в чьих зрачках<…> . 
6. Послесловие. Вот и вышла свобода лететь навзрыд, / обращая все встречное ни во что. / Время рухнуло в море, но мир стоит, / и на вешалке виснет ничье пальто <…>.

Спасительное забвение здесь дается не так легко, как в «Прогулках». Здесь видна более тесная связь с поэтическим предназначением героя, рефлексия по поводу собственного творчества. Любовь здесь предстает в образах тонущего сердца (таящего аспирина; косого луча в темном трюме). Ее уход осмысливается как уход праздника, вслед за которым наступает пора Сбора Урожая. Хотя урожая-то и нет: это лишь «вершки» и «корешки» от снов. Это «пустое ведро» и грядущее забвение. Вместе с уходом праздника уходит время. Остается свобода = безвременье на берегу морской пучины. 

НОВОЕ ВРЕМЯ (СВЕТ)
4. Новый численник (1998-1999)

Поворот к новому времени в образном мире сборника отмечен двумя основными тенденциями: во-первых, время приобретает вид числа: каждое из 8 стихотворений есть образная интерпретация чисел от 21 до 30 (номер шоссе; позывной на радио; номер телефона; час суток; возраст; градусы по Цельсию; количество слов в письме; число месяца).
Во-вторых, время теперь связано не с образами воды (эта тенденция отмечалась нами раньше), а с образами света, цвета, глаз, оптики вообще, что позволяет увязать традиции этого сборника со сборником «Восьмидесятые», с их «ночными фонариками». Рассмотрим некоторые из «световые» метафоры. 

1. «Кино» (21). Речь идет о «шоссе», которое есть одновременно «белая полоса» света, идущая с экрана к сидящему в зале человеку. Завороженность чужим временем и пространством лишают зрителя собственных ориентиров. Свет чужого пространства и времени несет небытие: 
Закрываются глаза, 
ты не видишь, как
светит смерти бирюза
сквозь веселый мрак.

2. Радио (22). В ночи и тумане даль все равно обитаема, источник света – хотя бы лунный свет, отраженный в ведре. Светящаяся ртуть (опять металл!) помогает «подстрелить добычу». 

В этом стихотворении возникает тема свободы (ср. в предыдущем сборнике «свобода беды»), только теперь эта свобода воспринимается как дающая благо, раздвигающая горизонты и дали:

Сердце отныне без привязи, мир без границ.
Даль обитаема, как многотомный роман.
Ты далеко – на одной из последних страниц. 

3. Телефон (23). Знакомый мотив о «знании жизни» (что-то мотивчик знаком, а то!):

Нам известно, как правильней пить вино,
чтобы дальше забросить сеть.
Нам знакома погода ходить в кино, 
А теперь погода – взлететь!

Эта тема возникает в связи с прощанием с молодостью. Интересно, что в «Праздниках» молодость не уравнивалась образно со звездой (автор там сгущал сумерки и обещал, что «будет еще темней»), а теперь вот молодость подобна апрельской полночи и в итоге (парадоксально) падающей (или закатывающейся?) звезде:

Это молодость вечная навсегда
замыкает свой полукруг,
это полночь апрельская, как звезда
ускользает из наших рук…

4. Окно (24). Пример развернутой метафоры-загадки: «гасить чей-либо свет для кого-нибудь»:

Я-то попал в число,
знающих, в чем секрет,
я-то и сам назло
прочим
гасил твой свет…

5. Сердце (25). Свобода от любви мучает героя, хотя он понимает, что вина лежит на обоих участниках прошлых событий. Для того, чтобы увидеть заново эту «метафизику свободы», нужно выстроить сложный оптический прибор с линзами и прицелом: 

Оптику мутной зимы разобрав по зерну,
линзу исправив, приладив надежный прицел,
заново видишь: совместную нашу вину
может судить только тот, кто заполнит пробел.

В этом стихотворении мы вновь встречается с образом магического знания. 25 лет – это возраст, пройденный героем, но он не может не отметить, что даже, когда ему было меньше, он уже «знал секрет» (виват 80-е!): 

Нам было меньше, но мы уже знали секрет 
И уцелели на самом февральском снегу.

В целом можно сказать, что в сборнике преобладает «ночное время» и «время сна» как инструменты исчезновения и забвения. Каждый стих сборника – послание, отправляемое по различным каналам коммуникации: кинопроектор, радиоволна, телефонный провод, электрический свет из окна. Кроме того, «оптика мутной зимы», «картонные ворота в небо», письмо, сон и т.д.

ВРЕМЯ – ЦИКЛ
5. Всё сначала (1999-2001)

Преобладающее время сборника – сумрак, вечер, ночь, послеполуночный час, не между собакой и волком, а «между ночью и ночью», когда проходит и время и безвременье:

Как плавна эта сталь! Словно явь, словно сны мои,
в эту ночь получившие верный дисконт.

Я его заслужил в пору мертвосезония,
между ночью и ночью, в подсолнечной мгле. 
(Рассвет на Балтийской)

Колесо времени суток, динамически проживаемое героем Михаила Гундарина, имеет важные этапы, переживаемые каждый раз с какой-то особой остротой – это предутренние часы, рассвет после бурной ночи, и сама эта ночь, полуночный час, когда с героем случаются метаморфозы умирания / воскресения: 

Неразменна лишь ночь. Как её не растрачивай,
не уменьшится перечень дивных даров.
Нам они суждены, и для нас предназначенный
час полночного счастья не требует слов. 
(Рассвет на Балтийской)

А ночи предшествует вечер и тот замечательный способ употребления крепких напитков, после которого « все пространство – наше»: 

сумрак сумраку режет подметки
мы вовсю еще молодые
вот бутылку дешевой водки
осушили и как живые

и глядим в окно электрички
как там ночь неужели мимо 
(Сумрак сумраку режет подметки)

Лучше бы я заступил за границу сукна
И оказался внутри миллиона зрачков,
Чем после выпитой дести сухого вина
В послеполуночный час ковылять без очков. 
(Желтые листья лежали на черной земле)

Подобно тому, как рассвет сменяет долгую, насыщенную событиями, но все же темную ночь, так и весна приходит вслед за долгой холодной зимой. Это второй излюбленный «час года» у поэтического героя Гундарина. И так же, как проводы ночи, проводы зимы метафорически связаны с накоплением некоего знания о жизни. «Ночной» и «зимний» опыты героя оказываются столь превосходящими «дневные» опыты обычных людей, что они-то и делают героя небожителем (умирающим и воскресающим вместе со Временем).

Знание жизни реализовалось, как мы увидели в «Восьмидесятых», в обращении к молодым поэтам с советами и наставлениями. И в этом смысле сборник «Все сначала» есть как бы возвращение в 80-е годы с их бурными ночами на улицах города, с их битвами с милицией, разговорами о поэзии и любви (как у школяров Вийона). В современном контексте (как сказал один умный человек) пьяные ночи – это «рок-н-рольная» традиция в творчестве Михаила Гундарина:

В такой вот манере мы выжили в восьмидесятых,
Мы выжрали все, что горело 
назло справедливым запретам.
Так стоит ли слишком жалеть молодых и крылатых?
Один из них ангел, другой стал тяжелоатлетом. 
(Новый огонь)

Школярские (рок-н-рольные) маршруты героя, как и в ранние 80-е годы, лежат по центральным улицам нашего города Б. Они, как правило, коротки, и по ним надо «петлять», что подчеркивает цикличную природу ночного (вечернего) времени. Не центральные улицы (Балтийская) тоже обладают своими окружностями и циклами: здесь трамваи ходят кругами:

Вот как город сегодня светел!
Не напрасно вчера мы пили,
намотали немало петель
по Калинина, обсудили

все, что в наши попало лузы <…>
(Вот как город сегодня светел!)

Я смотрю из окна на трамвайную линию:
как стремится она обогнуть горизонт! 
(Рассвет на Балтийской)

Ночью срабатывает парадоксальный поворотный механизм, позволяющий герою вернуться в прошлое: 

Высоко в беспредельности марта
гаснет мир, до конца отраженный.
Притворился отыгранной картой – 
маскируется, вооруженный 
поворотным таким механизмом,
что на прошлое нету обиды,
ни раскаянья, ни укоризны…
(Спертый, то есть, ворованный воздух)

Поворотный механизм сна возвращает (в традициях Кэрролла) удаляющиеся предметы в увеличенном виде: 

Черпай, черпай полными горстями
этот сладкий сон,
забивай тяжелыми гвоздями
черный телефон,

забывай иголку в темном стоге,
вспоминай о ней,
как она уходит по дороге, 
делаясь видней… 
(Бессонница) 

Появление прибора (механизма) не может обойтись в образном мире Михаила Гундарина без явления других металлических (твердых) предметов. Во-первых, это объекты круглой формы (что поддерживает общую тему сборника «Все сначала»): плавная трамвайная линия; колечко на руке у Жизни; монета и серебряное блюдо; зеркало; бильярдный шар. А также: кованый гвоздь; ключи и спички; забрало; пила; гири; очки; иголка. И сами металлы: серебро; медь; сталь.
Диалог сборника со сборником «Восьмидесятыми», с периодом «золотого и серебряного» создается за счет акцента на образах «желтого» и «черного»: Желтые листья лежали на черной земле; Кто это смотрит, такая надменная, / в желтом колечке на правой руке? 

Диалогическая природа этого сборника проявляется в риторических вопросах: Что сказать навстречу звездной пыли, / что спросить взамен? В разговорных конструкциях:

Жизнь это, знаешь ли. 
Просто, без имени – 
калий цианистый и забытье 
равно подходят. Смешно? Не кори меня – 
так я впервые увидел ее.
(Железнодорожный романс)

Все проходит – и время, и даже безвременье.
Я скажу это всем – но тебе лишь, дружок, 
прошепчу, что, рожденных удачливым племенем, 
нас хранит без упрека раскосый божок 
(Рассвет на Балтийской)

«Раскосый божок» – это, безусловно, мифологический персонаж, заботливо хранящий героя. Одной из мифологических черт циклического времени является диалог с природой на равных. До сих пор в стихотворениях Гундарина мы не встречали «разговоров с листиками, травками»… А теперь вот, пожалуйста, совсем по-пастернаковски, и, кстати сказать, с честной отсылкой к Пастернаку, такой диалог есть. 

Как упрашивал я, как же я урезонивал
равнодушную зелень усталых аллей!

Я просил этот мир ускользнуть от охранников,
от размноженных массово пристальных глаз.
О бессилие слов! О сладчайшая паника!
Но не видит никто
то, что вижу сейчас – 

ту же рощу
(как будто бы нотная грамота
непонятна до слез и до слез хороша)…
Это, знаешь ли, просто охранная грамота,
за которую я не платил ни гроша.
(Рассвет на Балтийской)

В сборнике есть диалог и с другими великими из серебряного века – Блоком («Железнодорожный романс»), Мандельштамом («Бессонница»). Уверенное воспевание стали (напомним, что свой поэтический век в «Восьмидесятых» Гундарин назвал железным) в контексте «пастернаковских» строчек, на наш взгляд, есть заявление о намерениях вписать себя в циклическую смену поэтических столетий 

КАРНАВАЛЬНОЕ ВРЕМЯ
6. Иллюминация (2002-2003)

В сборник вошел фрагмент поэмы «Старый поэт», цикл стихов «Черный март» и 4 стихотворения. Для этого сборника (иллюминация = искусственный свет) характерен карнавальный выбор авторской маски: лирический герой предстает в образе старого поэта, и впервые сталкиваемся со взглядом на себя как бы со стороны: 

<…> В плаще потертом,
в кепке, болтающейся на глазах,
перекрывавший миру аорты, 
ныне оставшийся в дураках,
молча стою. <…>
(Старый поэт)

Превращение героя в «дурака» произошло, по видимому, после того, как поэтический потенциал поэта (поэзия как хлеб) оказался невостребованным, в связи с чем в сборнике возникает и образ человека, «однажды переставшего быть поэтом». В руках у бывшего героя остались только ненужные людям «хлебные крошки»:

Дочиста съеденной речи крошки –
острые, словно от сухарей,
видишь, протягиваю в ладошке
для привлечения голубей.
Люди в домах, мутный свет в окошке,
им не надо пищи моей. 
(Старый поэт)

Перерождение в «дураки» произошло и после мучительных расставаний с «праздниками», встречей с любовью, прощанием с ней, тщетным ожиданием возвращения и рефлексией по этому поводу (см. предыдущие сборники). Переродилась и героиня стихов. Когда-то это была достойная поэта героиня, восприимчивая к дидактическим откровениям героя: ей можно было толковать философию любви, вести диалог на уровне тонких словесных и образных намеков, ожидать ответных «озарений». Нынче героиня выглядит как случайная Алка или Светка, одна из «молекул» бабского мира, от которой нечего ждать «сложностей», скорее «подлостей», и потому даже чудесное осмысление образа «Светки» оказывается намеренно сниженным вплоть до использования обсценной лексики:

Подари мне своих родителей,
дева света, и осветителей,
что идут тебя освещать.
Завещай мне землю и фабрику
да, засранцу, но вряд ли бабнику,
отказавшая нежить-блядь.
(Старый поэт)

Любовь в новом, никудышном мире становится похожа на войну. Слог становится рваным и коротким, да и само любовное свидание уже не занимает целую «прогулку» или целую «книгу» летнего дня. Здесь дел всего-то «на полчаса», а стоящий раньше многого «декабрь» – теперь всего лишь «по рублю»: 
По рублю,
говорю, сука,
и
по декабрю,
ну-ка
– Голливуд, гори!

Сообразим,
понимаешь,
сразу на
вообразим
что. Убегаешь?
Не беда это, а война. 
(Старый поэт)

Переодевание героя и героини в новые одежды, превращение их в уличных, раблезианских (карнавальных) персонажей неотделимо от превращения окружающего мира – он тоже нацепляет на себя несвойственную ему оболочку. Герой раздает себе, другим персонажам роли (знаки). Любимое слово этого сборника – марка, своего рода знак «пустоты»:

Мы с тобою повстречались. Было душно, было жарко.
Я сказал: на дискотеке будешь мне женой, а ты,
улыбаясь, отвечала: эта дырка, эта арка
(две на каждый на динамик) просто марка пустоты. 
(Старый поэт)

Марка – это наклейка на мир, которая может уже и не отклеиться. Поэт как Созидатель имен вправе переименовать мир, но в данной ситуации перевернутого карнавального мира поэт перестал быть поэтом:

Он смотрит на египетскую марку
в надежде отыскать там запятую
неправильную, мелкую помарку, 
что превратит бумажку в золотую.

Но не найдет. 
(Однажды переставший быть поэтом)

Удел поэта – настоящее, неназванное, поэтому «поэт уходит по настоящему снегу» от мира, где уже розданы роли и даны имена:

Это такая осень
Просто дарит подарки,
В небо бросает сосен
Линии без помарки.

Он их увидит позже, 
Когда выйдет из парка,
Когда скажет, что все уже,
И наклеена марка. 
(В парке звездного неба)

Здешний мир – как бы не настоящий, он сделан из бумаги, нелепо раскрашен, это мир во время праздничной иллюминации, полный мишуры, суматохи и «неправильного отражения» действительности:

Зачем ледовитые розы
Цветут на обложках домов?
Зачем неживые стрекозы
Струят свою яркую кровь?

Не стоит! И так уже ясно,
Как темен и город, и мир <…>
(Иллюминация)

Любви моей в раскрашенное небо
Сегодня я смотрел, как будто в небо,
Как некогда отписывал Рабле. 
(Старый поэт)

В раскрашенный мир попадают «премьеры нездешней рампы» – герои книг. Так, герои Коваля Белов и Быкадоров оказываются пользователями Интернета:

Белов с Быкадоровым
ищут Север
им нужно его найти.
Но вот что не здорово –
виснет сервер,
и это на полпути!
(Интернет-баллада)

Физика твердых тел в мире, построенном по законам «неправильного отражения», включает в себя помимо традиционных материалов (лоджия стеклянная; двери железные; мел; звенящая медь) новые образы. Бытовая обстановка как бы переплавляется в особые виды материалов: Виниловый тяжелый винегрет; Бывало много разного того / Компьютерного, стало быть, съестного, / Диванного, алмазного такого (Старый поэт).

Основной механизм для опытов с физическими объектами здесь – компьютер («нездешняя рампа»), как искусственный механизм освещения жизни, которая может легко погаснуть при нажатии кнопки «delet».
Исчезновение, гибель ненастоящего мира – тема цикла «Черный март» (2003):

Гибни всерьез, никудышнее время,
тусклого света, промокшего хлеба!

Смерть зимы, старого времени, наступление нового времени и «новой темы» (как и при переходе от ночи к рассвету) – излюбленная тема поэта. И вместе с отмиранием старого знания приходит новый опыт и новые пространства. Любимое «электромагнитное поле» переходит в реки, озера, моря… Все живет, течет, изменяется. И если верить в металлические метафоры Михаила Гундарина, то даже после прилета «невиданной птицы», с молотом в клюве, с серебряной дрелью, от этого мира останутся какие-то осколки. Именно в этих осколках – сталь нынешнего поэтического племени, которое однозначно может устоять под «молотом» прошлого поэтического века. Неважно, что все съедено, выпито! Ведь в буханке современного «поэтического хлеба» спрятана сталь – металлическая пилка! 

Зима, вновь ссыпаясь под колесо,
(слышишь знакомый хруст?)
говорит по-китайски «все холосо».
Иоанн-Златоуст,
февраль, замолчал. Но его порошок
падает на асфальт.
Все съедено-выпито. Хорошо!
Я говорю, что сталь
Здешнего неба будет расти,
падая, леденеть,
чтобы намокнуть на полпути
в черного марта твердь. 
(Черный март)

ВРЕМЯ – СТЕКЛО
IV. Майское утро (2003-2004)

«Неправо о вещах те думают, Шувалов, / Которые стекло чтут ниже минералов», – этим эпиграфом из Ломоносова открывается последняя поэма сборника «Календарные песни». Тема – стекло как преграда, которую герой не может преодолеть. Сюжет – та самая ночная прогулка по городу, когда все общественные заведения закрыты, домой уже нет смысла возвращаться, когда безумие и метафизическая связь с иными мирами достигает пика, когда сам поэт становится неуязвимым для представителей этого мира (скажем, для милиции). 

Описание прогулки прерывается, как и в «Прогулках», отрывком, адресованным в прошлое: воспоминание о любовном эпизоде (отсылка к «Рассвету на Балтийской»). Завершается поэма сценой перед стеклом закрытого универмага и констатацией того факта, что перейти эту витрину «вброд» герой так и не решится. Победа стекла над свободой перемещений героя в пространстве выражена последовательностью образов: сначала герой пробирается сквозь холодный туман (витрины) и паутину весенней ночи, затем замирает в испуге перед изображением на лайтбоксе «королевы стеклопакетов»:

Она окно свое открыла
Для всех вполне определенно,
И эта стать, и эта сила
Мощней, чем наша оборона!

Герой не едет домой, где к оконным стеклам жадно тянется помидорная рассада, ему милей центральных улиц перекрестки, где некуда укрыться от мира (это одно из желаний героя). Укрытие же должно быть таким, чтобы «все про нас забыли». При этом герои (а их двое или больше) оказываются «литературными», они вышли со дна «туманного колодца», безумные и неуязвимые. Парк с гипсовыми херувимами – это не то место, они уже там были:

И каждой жилкой, каждой долькой 
Сполна за это заплатили.

Квартира, где когда-то хотел остаться, – тоже не спасет. Лишь майские предутренние стекла кажутся герою надежным пристанищем. За этими стеклами – полубезумные вещи, с которыми герой жил всю свою жизнь, разговаривал с ними и в итоге был ими одурачен. Стать вещью за стеклом универмага – вот том место, где никто героя не вспомнит. И тогда все на свете страсти (любовь и злоба) – станут чужими. 

«Смотри, попадешь под стекло!», – так кричали студенту Ансельму в сказке Гофмана «Золотой горшок». В итоге он туда попал, и это было мучительно. И лишь вера в любовь спасла его из стеклянного плена. Увы, у поэтического героя Михаила Гундарина этой веры в любовь нет. Есть только вера в свое поэтическое призвание. 

Это призвание четко вписано в контекст стального ХХ и алюминьевого ХХI веков. И как бы трудно ни было поэту бороться с наследством в виде поэтического «золота» и «серебра» (чем не золотой горшок из сказки?), как бы ни ломало его время (которое, кстати сказать, всегда ломает поэтов), он остается избранным, «обещанным кому-то». И потому позволяет себя и тот пафос суждений свысока, и ту мучительную сложную любовь, и даже ту трусость и осторожность, которую сам же осмеивает в себе. 

Диалог с самим собой, рефлексия – основные черты поэзии Гундарина. Советы друзьям и риторические вопросы задают психологический облик автора – это человек знающий, потому осторожный, потому склонный к некоторой лени и, прости Господи, к пьянству. 

Что располагает автора к дидактике и риторике? Ответ содержится в ранних сборниках и поэмах – ситуация конца века, конца советского строя. Позже – конец молодости. Начала кривой речи, сомнительных путей. В поздних поэмах и сборниках гносеологический пафос остается, переходит в диалогичность, что еще и знак перехода Михаила Гундарина к прозе – он, как известно, автор нескольких романов.

Разговорная лексика и разговорные конструкции расшатывают классический метр стиха. Классическим стихом Гундарин не может довольствоваться. Даже без детального анализа его метрики можно отметить, что почти каждый сборник полиметричен (встречаются дольники, тактовики, акцентные стихи). Зачинателями перехода русской поэзии к полиметрии, тонике и свободному стиху были представители Серебряного века – Блок, Хлебников, Маяковский. Уникальность поэзии Михаила Гундарина состоит в том, что, имея большой опыт осмысления классической поэзии, он позволяет себе «игру в классики». Он сам задает литературную загадку, и сам же ждет ответа (угадает / не угадает читатель?). 

Бестелесные понятия в мире Гундарина представляют собой механизм, либо состоят из металла или других твердых тел. Метафизика как бы борется с физикой, преодолевает ее, но одновременно и нуждается в ней, просит ограничить ее, защитить. Пример тому – последняя поэма, где герой, устав от передряг этого мира, просится за стекло. В любви к всевозможного рода механизмам, возможно, сказывается драматургическая природа творчества Гундарина: ему так и хочется ввести в лирику «бога из машины». 

Естествоиспытательский задор роднит поэзию Гундарина с литературой 18 века – Ломоносовым, Гете, Гофманом. 

Что же составляет природу его творчества, каковы столпы мироздания, в рамках которого он творит свой мир? Во-первых, это ВРЕМЯ. Хорошее и плохое, медленное и быстрое. Можно составить целый словарь временных эпитетов (по месяцам, сезонам). 

Во-вторых, это мир МАТЕРИИ (физики). В отличие от поэтов прошлого, у героя Гундарина нет христианского мироощущения, оно, скорее, языческое, как во времена титанов: сокрушение твердых основ, опыты над жидкостями…

В-третьих ПРОСТРАНСТВО – родной город, пыльный, зеленый, зимний, с четкой дифференциацией Центра и окраин, с ночным патрулем, речкой в конце проспекта…

И, в-четвертых, ВЕЩИ. Впервые свод вещей обнаруживается в последней поэме. Излишняя образность ранних сборников, борьба чувств (эфира) и материи (металлов) не позволяла вещам выходить на сцену. Может быть, тема следующего сборника – Время–Вещь?..