Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 117 (март 2018)» Критика и рецензии» Киногид извращенца Михаэля Ханеке (Видео Бенни,1992)

Киногид извращенца Михаэля Ханеке (Видео Бенни,1992)

Корнев Вячеслав 

КИНОГИД ИЗВРАЩЕНЦА МИХАЭЛЯ ХАНЕКЕ



Видео Бенни (Benny's Video)
1992, Австрия, Швейцария
режиссер: Михаэль Ханеке


Ханеке всегда внимателен к незаметным деталям, вещам и функциям социальной реальности, воспроизводящим в своей работе извращенную логику целой системы. Хвост может вилять собакой, предложение — определять спрос, иррациональная мифология потребления — управлять рациональностью производства и т. п. В «Видео Бенни» действует именно перверсивная логика: симулятивное телевизионное насилие (само по себе нечто извращенное, ибо оно пропущено сквозь кривые зеркала информационной войны) трансформируется в ужас реального убийства. Переключение каналов и замена видеокассет может быть приравнена к калейдоскопической смене одноразовых знакомств, в которых мы поглощаем и потом выплевываем чужую субъективность. В бумажке, оставленной мамой подростку, который скоро, из скуки и любопытства, убьёт одноразовую подружку, читаем: «Холодильник полон. Люблю, мама». Метонимическое сближение любви и холодильника здесь не более удивительно, чем этот универсальный зеппинг — переключение программ, переключение внимания. Вслед за сценой с маминой инструкцией идет очередной оммаж Брессону — путешествие денежной купюры по рукам подростков. Снято со спины (лицевая сторона — собственно несколько юных лиц в хоре мальчишек, исполняющих духовную музыку), крупным для купюры планом. Здесь очевидна режиссерская подсказка касательно причин и следствий банального преступления. Цепочка «деньги-товар-деньги» функционирует в детской модели социального ничуть не менее эффективно, чем в большом взрослом мире. 

Абсурдно опять же не преступление подростка, давно знакомого с правилами взрослой жизни (прагматичные детские игрушки — «набор взрослых уродств» и воспитание в духе «хочешь жить — умей вертеться» делают его вполне социализованным и в самом нежном возрасте). Абсурдно зрительское наивное удивление: «как так, он же ребенок?», строящееся на том, что в психоанализе называется фетишистским отрицанием. То есть на уровне бессознательного знания мы, конечно, понимаем, что во многих потребительских вопросах (престижные вещи, цены, услуги, тонкий расчет и манипуляция родителями в целях приобретения различных воображаемых благ) дети дадут нам сто очков вперед и вообще проявят невероятные упорство, изобретательность, стратегическое мышление… Однако на уровне, например, зрительской рефлексии (в отношении к фильмам такого рода) мы отрицаем это внутреннее знание и искренне изумляемся: «Не может быть!» В одном полушарии мозга мы имеем объемное представление о детской жестокости или алчности. В другом полушарии — «Нужно оградить наших детей от таких жестоких фильмов!». Гневная реакция возмущения позволяют понять механизм действия психоаналитического переноса и фетишистского отрицания, а заодно объясняют природу большинства претензий к режиссеру, уставшему оправдываться за свой «садизм», «мизантропию», «пессимизм»:

«Я вовсе не пессимист! Будь я пессимистом, снимал бы развлекательное кино и считал бы зрителей дураками, и близко не желающими думать на серьезные темы. Я считаю, что любой «Художник» является оптимистом. Иначе откуда его желание поднимать важные вопросы, входить в контакт с публикой? В пессимизме нет смысла, он ни к чему не ведет» (Михаэль Ханеке. Интервью для «Комсомольской правды» 24.10.2012)

Извращенный перенос логики абсурда в мотивацию «нормального» социализованного поведения в фильме «Видео Бенни» проявляется в типичном для многих чадолюбивых родителей намерении скрыть следы преступления. Когда-то у Хичкока психопат по имени Норман прятал улики преступления «матери» — извращением здесь было то, что в отсутствии матери (уже мертвой) преступления совершал сам герой-шизофреник. У Ханеке все еще более перверсивно и вместе с тем обыденно: добрые и вменяемые родители «спасают ребенка». Папа распиливает и выносит по частям труп девочки — тяжелая, но необходимая работа для сердобольного интеллигента. Еще круче мотивация действий родителей: «Ведь, если всё вскроется, о карьере можно будет забыть… Хотел бы я знать, что будет с нашими репутациями». 

В фильме «Видео Бенни» демаркационную линию между нормальным и ненормальным провести невозможно. Каждый из скупых диалогов Бенни и его родителей прекрасен этим неразличимым сочетанием патологии и обыденности, морали и аморальности. Вот папа читает Бенни небольшую нотацию на тему остриженной головы:

«Люди должны договариваться об определенных вещах. Если они достаточно умны, а ты не будешь отрицать, что ты умен, человек придерживается правил, и если он хочет, чтобы и другие их также придерживались, особенно если это совсем не трудно. Думаешь, твои учителя сразу полюбят тебя, Когда увидят, что ты выглядишь как узник концлагеря?» 

Нотации же на тему убитой девочки не следует вовсе. Вместо этого папа рационально выясняет сопутствующие преступлению обстоятельства: из какой школы девочка, видел ли кто-то их с Бенни вместе?.. Психология «банального зла», когда нацистские палачи искренне оправдывали себя формальными обстоятельствами (присяга, служба, должностные обязанности и пр.) работает здесь просто и эффективно: разговор о морали неуместен в ситуации, когда нужно решать срочные и операциональные проблемы: что делать с трупом, как обеспечить алиби сыну, какого размера должны быть куски тела, чтобы не забить канализацию? 

Не если в некоторых сферах социального воспроизводства мораль неуместна (например, в модели отношений родители/дети), действует ли она в других областях? Если жестокость ребенка оценивается нами с предельной скидкой, а то и вообще не воспринимается как проблема, то где настоящая (не фиктивная как в законах о гражданской дееспособности) граница ответственности человека за свои поступки? 

Кинематограф Ханеке не дает готовых ответов. Вопросы здесь самоценны, и склеены, как в ленте Мебиуса, в одну рефлексивную структуру. Зритель у Ханеке утрачивает свою привилегированную позицию наблюдателя-потребителя и переносится «внутрь кадра». Он сам становится насильником или подвергается насилию — что особенно хорошо чувствуется в «Забавных играх», перепахивающих любого случайного или подготовленного зрителя. Как объясняет сам режиссер:

«Вопрос не в том, как я показываю насилие, а, скорее, как я показываю зрителю его положение относительно насилия» (Михаэль Ханеке. Малый сборник режиссерских забав. М., 2014. С.8.)

В конечном счете, зритель становится у Ханеке новым Эдипом, открывающим в себе нечто такое, что он так боялся найти. Но не в этом ли и состоит функция настоящего искусства?

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.