Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 121 (декабрь 2018)» Критика и рецензии» Революция в кино и кино в революции.

Революция в кино и кино в революции.

Пряхин Алексей 

РЕВОЛЮЦИЯ В КИНО И КИНО В РЕВОЛЮЦИИ.

Взаимоотношение «важнейшего из искусств» и общества в период коренных перемен

 

Киноискусство, зародившееся в момент активного развития пролетарского антикапиталистического движения по всему миру в конце XIX — начале XX вв. стало его неизбежным и близким спутником. В 1913 году во Франции анархо-коммунистами был утверждён кооператив «Народное кино», снявший за 9 месяцев 6 фильмов, готовивших «трудящихся-зрителей к социальному восстанию», заложив прообраз революционного кино 60-х годов. [Трофименков 2013: 12-13]. Ещё раньше, во второй половине 00-х гг. революционно настроенные профсоюзы в США начинают снимать сначала документальные, а потом и художественные (в том числе с участием голливудских актёров и технических специалистов) работы, посвящённые борьбе трудящихся с капиталом, организуя при этом систему параллельного проката — сеть «социалистических кинотеатров».

 

Октябрьская революция, превратившая полуперефирийную империю в культурный центр мира, сделала это в том числе и благодаря революционному пересмотру отношения к кино. Ленинский тезис о «важнейшем из искусств», несмотря на то, что имеет скорее апокрифический характер, стал действенным лозунгом, обозначившим историческую важность и стратегическую ценность для молодого пролетарского государства нового вида искусства и провозгласившим прямую и устойчивую связь кинематографа, как передового вида художественного творчества, с классовым противостоянием в капиталистическом обществе. Становление советского кинематографа, эгалитарного по характеру формирования, и передового с точки зрения метода – результат провозглашения этой позиции. Теоретические и практические результаты деятельности Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Льва Кулешова и др. дали революционный толчок в развитии не только отечественного, но и мирового киноискусства: пролетариат как масштабный коллективный главный герой художественного фильма [Макки: 93-94], формирование принципов документального кино («Кино-глаз» Дзиги Вертова) и даже открытие новых законов кинематографа («Эффект Кулешова»).

 

То, что было реализовано на практике в России, впоследствии теоретически обосновывалось Антонио Грамши. Его теория гегемонии концептуализует стратегию классовой борьбы в области культуры и искусства, обозначая её неотрывную связь с непосредственной политической борьбой. Грамши писал: «Любой революции предшествует интенсивная деятельность по критике, распространению культуры, проникновению идей в большие массы народа, ранее для этих идей недоступные, думающие лишь о повседневных, сиюминутных решениях своих непосредственных экономических и политических проблем, не связывающиеся узами солидарности с другими, живущими в тех же условиях» [Грамши: 144]. И далее: «Наряду с задачей завоевания политической и экономической власти пролетариат должен также поставить перед собой задачу завоевания интеллектуальной власти; он должен думать не только о том, как организовать политику и экономику, но и о том, как организовать свою культуру» [Там же]. Именно организация новой культуры, в первую очередь в области кино, и стала залогом успешного развития советского общества, благодаря чему, например, в первой половине 30-х гг. Москва стала «мировой столицей киноавангарда» [Трофименков 2017b].

 

Если в Европе антикапиталистическое кино по ряду причин (в первую очередь по экономическим) лишь нащупывало почву — Бертольт Брехт делал первые киноопыты («Мистерии одной парикмахерской»), то в США на созданной Чарли Чаплиным кинокомпании «United Artists» ставился один шедевр за другим, в которых «критика буржуазного общества сочеталась с глубоким гуманизмом в изображении простых и обездоленных людей». Характерно, что в его более поздних фильмах 30-х годов углубились «мотивы иллюзорности надежд, трагической бесплодности борьбы ‘маленького человека’ против социальной несправедливости».

 

Тревоги и неопределённости периода Второй мировой отразили в фильмах гражданскую войну, которая «ведется в душе каждого» [Кракауэр 2016] и наиболее ярко выразились в жанрах «нуар» и «триллер». «Эти фильмы в опосредованной форме выражали умонастроения американского интеллигента сороковых годов, смятённого и обескураженного тем, что происходило в европейских странах, с которыми вела войну его страна. Америка плохо и упрощённо представляла то, что творилось в Европе, порабощённой нацизмом. Туда доходили, конечно, какие-то слухи и тревожные сообщения о далёких зверствах, геноциде и концлагерях, и это рождало в его душе ощущение тревоги и иррациональной опасности. Нацизм представал каким-то инфернальным и самодовлеющим злом, не имеющим определённых очертаний. Это ощущение, что страна борется с мировым злом, которое не имеет ни форм, ни точных характеристик, ни внятных целей, отразилось в жанровом кино США.

 

И точно так же герой «нуаров» в одиночку борется со злом, очертания которого размыты и неуловимы — просто физически ощущалось, как оно клубится за окном его кабинета. По сути он борется не с «преступником во плоти», а — с неким неопределённым врагом, а чаще — даже и не борется, а просто блуждает в густом тумане, констатируя зыбкость, размытость и относительность извечных моральных категорий» [Ковалов].

 

Развитие жанра нуар хронологически совпало с началом Холодной войны, которая благодаря таким событиям как печально знаменитая «охота на ведьм» в США, ставшая «матрицей послевоенных идеологических репрессий», ярко обозначила развитие классового противостояния в сфере кинопроизводства. Режиссёры, актёры, сценаристы, заподозренные в связях с Компартией, лишались возможности заниматься профессиональной деятельностью и подвергались всяческим гонениям [Трофименков 2017a].

 

Развитие классовой борьбы в мире в 60-70-х годах обозначило ряд тенденций в кинематографе.

 

1) В массовом («общепризнанном») кино можно встретить как прямую поддержку борцов с системой ( фильм «Если…», 1968г., реж. Л. Андерсон, получивший Золотую пальмовую ветвь), так и полуосознанную рефлексию происходящих событий (фильмы «Новой волны», ранние фильмы Кроненберга — «Судороги», «Бешеная», фильмы Бергмана, дилогия Шёмана).

 

2) Развитие кинотехники позволило сформировать «параллельное кино»: с одной стороны воинствующе антиколониальное (в первую очередь в формате хроники — находящееся либо в подполье в метрополиях, либо на линии фронта в колониях ([см. Трофименков 2013]), с другой – оппозиционное, но не являющееся прямым средством антиимпериалистической пропаганды («блэксплотейшн», в котором через «белых» представителей властей подвергалась критике правящая система в целом [Павлов: 81-82]).

 

В рамках антиколониальной борьбы в Алжире, Вьетнаме, на Кубе и в других странах на первых порах кинематограф становился прямым орудием борьбы, а в качестве формы избирал, разумеется, кинохронику. «В руках у оператора не только кинокамера, но и винтовка. Я знаю случай, когда, прервав съёмки, операторы уничтожили два танка, чтобы продолжить свою работу. Мы ведём съёмки и в городах, оккупированных врагами» (Нгуен Ван Чонг, заместитель директора киностудии «Освобождение») [Цит. по: Трофименков 2013: 152]. «Наши замаскированные пропагандисты просачивались в сайгонский район, сообщали жителям, что там-то будут показывать кино. И люди, минуя вражеские посты, шли якобы на базар, а на самом деле пробирались к нам в «кинотеатр». Чтобы зрителям не идти далеко, сеансы устраивали прямо на границе освобождённых районов. Это очень опасно — ведь движок слышен на большом расстоянии. Чтобы заглушить его, одновременно неподалёку включали, скажем, электронасос или мотор мощного катера» (Чинь Май Зьем, начальник кабинета при Южном бюро ЦК Компартии Вьетнама) [Цит. по: там же]. Становление антиимпериалистических правительств в бывших колониях позволяли формировать относительно полноценную национальную кинематографию, конечно, с политическим подтекстом.

 

В метрополиях, в частности, во Франции создатели, спонсоры и распространители левых, антиимпериалистических фильмов преследовались как ультраправыми, так и государственным аппаратом: «Начиная с 1961 года фильмы стали распространяться тайно, но очень скоро тайное стало явным <…> Был важен не столько сам фильм, сколько условия, в которых он демонстрировался. То он проскальзывал в последний момент после короткометражной ленты, официально объявленной в афише киноклуба. То его показывали украдкой в зале университетского городка или в помещении профсоюза, пока кто-то дежурил у входа» [Трофименков 2013: 163].

 

Из манифеста параллельного проката, опубликованного журналом «Partisans» летом 1962 года: «Идет ли речь об Алжире или о запрещении абортов, об армии или о коммунистах, о рабочих или духовенстве, о половых проблемах или о проблемах старости — словом, о любой теме, выходящей за пределы блаженного конформизма, как тут же возникает цензура власти или цензура денежного мешка — готовая запретить всякую инициативу. Наше кино — одно из самых пустых, самых беззубых, самых трусливых на свете. Мы не хотим, чтобы нас расплющивали. Не слишком ли мы притязательны? Да — если мы будем действовать в одиночку. Нет — если будем заодно со зрителями» [Там же].

 

Очевидно не случайно то, что знаменитая «Фракция Красной армии» через несколько лет будет иметь в своём ряду немалое количество молодых людей, непосредственно связанных с кинематографом.

 

Целый ряд европейских режиссёров, впоследствии признанных знаковыми для мирового кинематографа, в разные годы вливались в коммунистическое движение (Пазолини, Бертолуччи, Беллоккьо) или по крайней мере поддерживали в критический момент антиимпериалистическую борьбу не только словами, но и творчеством (Маркер, Годар, Штрауб и Юйе и т. д.), поэтому вполне логично, что многие их фильмы попадали под запрет, например, как среднеметровая лента Криса Маркера «Статуи тоже умирают», начинающаяся «мирным» рассказом о национальной культуре народов Африки, а заканчивающаяся «приговором» мировому империализму.

 

Однако ослабление социалистического лагеря и борьбы пролетариата и угнетённых наций за свержение империализма, а также дальнейшая чреда контрреволюций с одной стороны, борьба правящего класса за сохранение системы капитализма — с другой, привели к развитию дихотомии в кинопроизводстве, совершенствующейся и по сей день: разделению всего массива фильмов на «мейнстрим» и «арт-хаус», выполняющему задачу создания резервации для бунтовщиков от кино. С другой стороны, ослабление антикапиталистического движения позволило активнее использовать «левые» образы в массовом кинематографе, прививающем существующую систему «левой критикой» (при этом сами авторы фильмов могут быть вполне искренне в попытках «протащить левую повестку» через жернова Голливуда). В этом смысле наиболее характерным становится поджанр антиутопий, в котором либо спасение народам даёт герой-одиночка, либо сама возможность спасения, оцениваемого эмоционально, довольно сомнительна.

 

Ещё одним фактором, размывающим революционную повестку в современном искусстве, и в частности в кино, является развитие постмодерна. «…Постмодерн (эстетически не более чем незначительный изгиб нисходящей спирали модерна, пусть даже в идеологическом отношении он более важен) должен рассматриваться как продукт политического поражения радикального поколения конца 60-х. Когда революционные надежды не оправдались, эта когорта нашла утешение в циничном гедонизме, который приобрёл лавинообразный характер в буме сверхпотребления 80-х годов» [Андерсон 2011: 104].

 

В целом же развитие транснационального капитализма приводит к тому, что культура, расширяясь, становится «практически сопряженной с самой экономикой» [Там же], что вкупе с повсеместным распространением техники фиксирующей видео и методов краудфандинга обозначает в том числе и новые потенциальные возможности для формирования революционного движения в кинематографе. Главный вопрос в конечном счёте сводится, как и сто лет назад, к формированию революционного субъекта, способного осознать и использовать эти возможности в борьбе с поздним капитализмом. Но для этого ему важно, с одной стороны, не сторониться новейших методологических тенденций, консервируя устаревшие формы деятельности столетней давности, а с другой — не плыть по течению рефлексивного реформизма, чётко обозначая в этом вопросе собственный критерий оценки, базирующийся на коренном переустройстве общества, в основе которого должен стать человек, освобождённый от эксплуатации и отчуждения.

 

Литература:

 

1. Андерсон П. Истоки постмодерна / Пер. с англ.: А. Апполонов, ред.: М. Маяцкий. — М.: Издательский дом «Территория будущего», 2011. — 208 с.

2. Грамши А. Искусство и политика. В двух томах. Том 1 / Пер. с англ. — М.: Искусство, 1991. — 475 с.

3. Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры / Пер. с англ. — М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. — 414 с.

4. Ковалов О. Во тьме времён. Интернет-сайт «Сеанс»

5. Кракауэр З. Голливудские триллеры. Отражают ли они состояние американских умов? Интернет-сайт «Сеанс», 29 февраля 2016 г. / Режим доступа к ст.: http://seance.ru/blog/chtenie/kracauer_noir/

6. Кракауэр З. Орнамент массы : [сб. Эссе]. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. — 92 с.

7. Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Роберт Макки ; Пер. с англ. — М.: Альпина нон-фикшн, 2008. — 456 с.

8. Павлов А. В. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. — М.: Изд. Дом Высшей школы экономики, 2015. — 360 с.

9. Трофименков М. С. История «Охоты на ведьм» в 20 главах и 20 фильмах // Журнал «Коммерсантъ Weekend» №7 от 10.03.2017 — с. 20.

10. Трофименков М. С. Кинотеатр военных действий. — СПб.: Мастерская «Сеанс», 2013. — 656 с.

11. Трофименков М. С. Советский кино-авангард. Видеозапись лекции. 15 марта 2017. / Режим доступа к ст.: 

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.