Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 125 (май 2020)» Критика и рецензии» Кинематограф братьев Коэнов: Дороги свободы

Кинематограф братьев Коэнов: Дороги свободы

Корнев Вячеслав 

В мире Итана и Джоэла Коэнов, лучшего братского тандема в современном кино, неизменны только две вещи: дураки и дороги. Сама история может относиться к эпохе Дикого Запада, к благословенным шестидесятым годам прошлого века или к мрачному десятилетию маккартизма. Но в реке времени никуда не утекает русло. Коэновские сюжеты всегда создают трагикомические дурацкие ситуации. Наивные дурацкие планы в дурацких обстоятельствах ведут к кривым поворотам и дорожным петлям. На перекрестке Миллера, как на тривиуме Эдипа, вы обязательно совершите самый неправильный выбор. Не ходите к Тиресию за подсказками: направо пойдешь, налево пойдешь – всё равно жизнь потеряешь.

В коэновскую историю не входят, а вляпываются. По пути в ближайший городок или к жизненному успеху, вы обязательно встретите дурака, и станет ясно: нельзя стоять у дурака на дороге!

Такова, как признается в одном из интервью Итан Коэн, фирменная философия и драматургия братьев:

Идиоты дают наилучший драматургический эффект из всех возможных! Они все время делают что-то не то, попадают впросак, всё идет наперекосяк – а нам только того и надо. Не знаю. Люди пишут отличные истории об умных уравновешенных героях… наверняка кто-то пишет о них… Но не мы. Мы просто считаем, что идиоты тоже заслуживают любви. И нередко видим в них самих себя.[1]

В другом интервью Джоэл Коэн объясняет, что между сюжетами о трудной жизни дураков и реальной жизнью есть прямая корреляция:

Нас часто спрашивают, как мы привносим комическое в наш материал. Но нам кажется, что оно присутствует в жизни. Возьмите этих людей, которые недавно подложили бомбу во Всемирный торговый центр. Они арендовали грузовичок, подготовили взрыв, а потом вернули машину в прокатную контору, чтобы получить обратно залог. Ну полный же бред, комедия.[2]

Конечно, эта коэновская похвала глупости должна пониматься расширительно. Речь идет не о клинических случаях идиотизма, но о безумии всего социального мира. Еще первый исследователь человеческого слабоумия Эразм Роттердамский описал бытовую сторону проблемы: любовь (включая самовлюбленность), дружбу, брак, вражду, войну (порождение глупого соперничества и корысти), власть и другие социальные вещи, конституирующие в себе глупости разного сорта.[3]

Коэновский кинематограф продолжает великую традицию философской сатиры и гуманистической мизантропии: от Аристофана и Сократа через Эразма Роттердамского и Свифта к Пазолини и Бунюэлю. Трогательная любовь братьев к своим нелепым персонажам не мешает выносить им неутешительные диагнозы. Характерна реакция Бреда Питта, сыгравшего в «После прочтения сжечь» явно недалеко героя: «Когда мне сказали, что роль написана специально под меня, я не знал, чувствовать мне себя польщённым или оскорблённым».

По сравнению с гоголевской или свифтовской сатирой, сценарии братьев намного добродушнее, но при этом не в ущерб психологической проницательности и философской глубине. В постмодернистской многослойной текстуре фильма, лишь притворяющегося комедией или детективом, даже жанровая форма выглядит полной условностью. Например, саспенс у Коэнов – это не напряженное ожидание развязки эпизода, а «подвешивание» зрительских ожиданий. Как говорит Хэл Хинсон:

Коэны не дают расслабиться. Стоит нам решить, что мы поняли фильм, как они швыряют нашу самонадеянность нам в лицо. Подобно персонажам, мы ошибаемся, доверяя тому, что видим.[4]

Комическое у Коэнов часто рождается не из забавных гэгов и смешных ситуаций, а из неуместной в данный момент рефлексии героя. Когда Чувака в «Большом Лебовски» макают головой в унитаз, он, не теряя чувства собственного достоинства, ведет такой диалог с мучителями:

– Гони монету, Лебовски! Где деньги, Лебовски?

– Они здесь, в толчке. Сейчас поищу. Минутку подожди.

– Не умничай!

– Твоя жена задолжала Джеки Трихорну. Значит, и ты должен Джеки Трихорну. Вот что бывает за упрямство.

– Стой, не надо! Только не на ковер.

– Нравится, Лебовски? И это начало!

– Никто не зовет меня Лебовски. Я Чувак, парни.

– Ты –Лебовски. Твоя жена – Банни.

– Что, моя жена Банни? У меня обручальное кольцо тут? Дом на берлогу женатика похож? Видишь, стульчак поднят!

– Что за хрен?

– Видно, не увлекаешься гольфом?

– Ву! Он, вроде, должен быть миллионером?

– Да!

– Мать твою!

Чем определяется юмор изображения ситуации, самой по себе не смешной? Юмор анекдота часто работает по принципу парадокса, соединяющего полярные вещи и реакции. В историческом анекдоте о Святом Мавре, который рассказывает Умберто Эко в «Имени розы» («когда язычники погрузили его в кипящую воду, он посетовал, будто вода холодновата; градоначальник язычников по глупости опустил в котел свою руку, попробовать воду, и обварился»[5]) парадоксально присутствие духа и чувства юмора в столь незабавном моменте. Таким же точно образом любят пошутить герои боевиков, в миг, когда спасают мир или невозмутимо переносят нападки злодеев. Так канонический герой боевика Брюс Уиллис в «Последнем бойскауте» (Last Boy Scout ,1991, США, режиссер Тони Скотт) спокойно острит, снося оплеухи:

– Я бы хотел послушать, как ты кричишь от боли!

– Тогда поставь мне рэп.

Встречное предложение Чувака напавшим на него гориллам – еще раз поискать деньги в унитазе – восхитительно в своей невозмутимости и юмористической неуместности. В этом первом знакомстве с героем фильма мы понимаем о Чуваке самое главное: отнять свободу у человека с такой дзен-иронией просто невозможно. Вы можете избить Чувака, «поставить на счетчик», перевернуть вверх дном его дом, но настоящая свобода – это «когда не знаешь отчества у тирана», не принимаешь позы раба при появлении господина.

Более того, весь абсурдный диалог в действительности ведет условная жертва. Из потока агрессивных требований Чувак быстро выделяет ключевые слова и доходчиво объясняет коллекторам их ошибки: как должна выглядеть берлога женатика, а как дом богача?

Джефф Лебовски, которого правильно называть именно Чуваком – образцовый герой братьев Коэнов. В ситуации, когда нужно «хватать деньги и бежать», только он думает о человеческой жизни, а не о миллионе долларов. И это уже необычно, абсурдно, пародийно для реакции героя криминальной истории. В сюжетном цугцванге, когда его одновременно преследуют бультерьеры порномагната, подручные нанимателя-богача, «нигилисты», полиция и нимфоманка-феминистка, Чувак не теряет самообладания, чувства юмора и, как герой какого-нибудь «Мальтийского сокола», попутно решает детективную головоломку: «Дело весьма запутанное, Мод. Масса всяких «но» и «если». Масса вариантов. Слишком много приходится держать в голове».

При этом Чувак не забудет о чемпионате по боулингу в ближайшую субботу, побалуется косячком в тёплой ванне с благовониями и дослушает кассету с Creedence Clearwater Revival.

В мире, где человеческая жизнь часто дешевле пары кроссовок Nike, поведение Чувака подкупает старомодным гуманизмом и пацифизмом. Как представитель поколения хиппи, типичный шестидесятник, он трагикомически неуместен в агрессивных девяностых (в сцене знакомства с Чуваком по телевизору грозно вещает Буш-старший: «Агрессия против Кувейта не останется безнаказанной. Международное сообщество не потерпит…»). Анахроничность Чувака новому духу времени – главный источник смешных недоумений. Но этот контекст «Большого Лебовски», и один из главных драматургических узелков – парадоксальную дружбу раздолбая-пацифиста и ветерана Вьетнама – нужно еще разглядеть и вычитать.

Структура фильма «Большой Лебовски» – квазикомедии, псевдотектива, антисаспенса – парадигматична для кинематографа Коэнов. Первый слой составляют жанровые клише и ироническое переосмысление правил их употребления. Второй слой – интертекстуальные основы жанра: например, Хэммет, Чейз, Кейн для детектива. Сами Коэны с удовольствием указывают на эти источники своего творчества, называя «Большой Лебовски» вещью в стиле Раймонда Чандлера.

На следующем уровне прочтения – это фильмы о фильмах, исследование жанровых конвенций и зрительских реакций, эксперименты с подменой и перезагрузкой регулятивных смыслов. Коэновская драматургия – это «Поэтика» Аристотеля иронически прочтенная Брехтом, Беккетом, Кафкой и другими модернистами. От классической драмы здесь – только форма произведения, пресловутая трехчастная композиция, целостная фабула и другие условности жанрового кино. Но в «интеллектуальном кинотеатре» Коэнов ответить на главный вопрос «Что же все-таки произошло?» – практически невозможно. Персонажи и зрители в поисках авторской задумки доходят до крайней степени недоумения. Лучше, чем в финале «После прочтения сжечь» (Burn After Reading, 2008, США) об этом не скажешь

– Чему мы научились?

– Не знаю, сэр.

– Вот и я не знаю. Мы научились больше этого не делать.

– Да, сэр.

– Но чтоб я сдох, если знаю, что мы сделали.

– Да, сэр, это... сложно сказать.

– Твою мать за ногу!

С эпистемологической точки зрения, лучшие коэновские фильмы – это драмы понимания. Каскадная драматургия триллера, где за каждым следующим поворотом лабиринта прячется Минотавр покрупнее, у Коэнов превращается в философское приключение. Комедия ситуаций возникает из простой перемены слагаемых: муж, жена, любовник под кроватью… Философская комедия меняет местами модели понимания. Что будет, если миролюбивый хиппи попадет в мир больших денег и амбиций? Со стороны может показаться, что действия Чувака расчетливы и эффективны. Как говорит ему «брат-сыскарь» Дафино: «Надо признать, ты классно работаешь. Стравливаешь противников, соблазняешь красоток. Просто завидки берут».

С точки зрения порномагната Джеки Трихорна, Чувак – мешающийся под ногами любитель. Шеф полиции Малибу, Мод Лебовски, однофамилец «большой» Лебовски или нигилисты – все они ошибаются в Чуваке. Поэтому каждый следующий поворот сюжета – результат когнитивной неудачи. Установить, что именно происходит, часто не может и главный герой, решающий в итоге предоставить событиям их естественный ход. Вариантом капитуляции является физическое бессилие героя. Да и какой герой из ворчащего старика-шерифа в «Старикам тут не место» (No Country for Old Men, 2007, США) или беременной полицейской в «Фарго» (Fargo, 1995, США)?

Неклассический детектив без героического героя и финального торжества закона или комедия со смертями и огорчениями – это нормально для мира Коэнов. История рассказывается не для того, чтобы вы угадали правила игры и похвалили себя за проницательность. Коэновские сюжеты – главы большой книги, человеческой трагикомедии (воочию перелистываемые в «Балладе Бастера Скраггса»). Озадаченность по мере знакомства с каждой следующей страницей нарастает. Для персонажей задача состоит в том, чтобы найти спасительную тропинку в непролазном лесу злоключений – при том, что этой тропинки, скорее всего, нет. Для зрителя проблемой становится его наивная вера в законы жанра или схемы понимания:

Два святых покровителя сценаристов, Аристотель и Сид Фидд, с разными акцентами говорят о сценариях одно и то же: должно быть «завязка, кульминация и развязка», именно в этом порядке. У Коэнов есть идея получше: загони себя в угол, а затем попытайся выбраться. «Обмани ожидания зрителя, – говорит Джоэл. – Выдумай ужасные ситуации, чтобы поместить в них героев». Затем, как он сказал одному интервьюеру: «Сделай еще хуже!». Персонажи редко понимают, что происходит, и, когда, им все же удается выпутаться, обычно это результат ошибки или просто тупого везения. Когда все позади, зрители остаются «единственной привилегированной стороной, которая знает, что случилось на самом деле». И в самом конце «персонажи по-прежнему в неведении».[6]

Используя привилегированное положение автора собственного текста, предложу подход к фильмам Коэнов, позволяющий немного рассеять туман неведения. Поскольку после «Бартона Финка» (Barton Fink, 1991, США, Великобритания) аналогии мира Коэнов с «Замком» или ««Процессом» стали общим местом, то пароль и отзыв известны: Кафка, Франц Кафка.

Сами братья на эту тему отзываются уклончиво: дескать, читали, но давно – в университете. Однако, во-первых, влияние Кафки на современную культуру слишком велико, чтобы пренебрегать им в любом анализе. А, кроме того, мне хорошо известна хитрость авторов, сразу «сдающих» в интервью второстепенные аллюзии (опять же Чандлер, Кейн, Чейзи др.), но не любящие откровений о главном – концептуальной основе своего творчества.

В «Бартоне Финке» или «Подручном Хадсакера» (The Hudsucker Proxy, 1994, Великобритания, Германия, США) не заметить воздействия Кафки почти невозможно. Здесь Замок как гостиница или Замок-корпорация заметны невооруженным глазом. Однако дело не в тематике, а в методологии творческого Процесса.

Например, один из лучших комментаторов произведений Кафки, Вальтер Беньямин обращает внимание на то, что «мужчины у Кафки – дураки или дряхлые старцы, то есть неготовые или перестарки».[7] Это ровно тот сорт героя, которые систематически используют Коэны: старики, которым уже не время и не место или молодые идиоты, за эскападами которых так интересно наблюдать со стороны.

Дурацкий энтузиазм, который управляет сюжетом «После прочтения сжечь» тождественен глупым инициативам «помощников» из «Замка» и прочим интертекстуальным родственникам из романов и рассказов Кафки:

Помощники принадлежат к специфическому разряду персонажей, которые проходят через все произведения Кафки. Из их братии и проходимец, разоблачаемый в «Созерцании», и студент, объявляющийся в ночи на балконе соседом Карла Росмана, и те дураки из города где-то на юге, что никогда не устают[8]

Если мир «После прочтения» или «Фарго» (особенно вместе с одноименным сериалом, в котором братья являются продюсерами) вращается вокруг скоплений космических глупостей, то у Кафки, как пишет Вальтер Беньямин, дурость – клей всех событий и отношений:

Глупость – это сущность всех кафковских любимцев, от Дон Кихота и недотеп-помощников до животных. (…) Во всяком случае, для Кафки было бесспорным: во-первых, что на помощь способен только глупец; и, во-вторых, что только помощь глупца и есть настоящая помощь.[9]

Конечно, кинематограф Коэнов – это не экранизация сюжетов Кафки, а, так сказать, сферический Кафка в вакууме. Иначе говоря, это герои и обстоятельства «Процесса» или «Замка» прошедшие все необходимые «Превращения», и оказавшиеся в Аризоне восьмидесятых или в маккартистском Голливуде. Теперь Йозеф К. носит гавайские рубахи или деловой костюм, пишет сценарии или промышляет мелкими кражами. Но тотальный абсурд в отношениях героя и мира никуда не исчезает. Сумрак неведения тотален, как в «После прочтения сжечь» или в «Серьезном человеке» (A Serious Man, 2009, США, Великобритания, Франция). В «Серьезном человеке», кстати, Замок становится еще и синагогой – и это Кафка в квадрате, ведь, как говорит Беньямин: «ключ к пониманию Кафки упадет в руки тому, кто сможет раскрыть в иудейской теологии ее комические стороны».[10]

Комическая сторона у самого Франца Кафки наименее заметна. Нас слишком угнетает атмосфера всесилия бюрократии или сумраки теологии. Но если перечитать то же «Превращение» с установкой «это была комедия», то знакомый текст откроется в новом свете. Разве не забавен, например, первый страх уже ставшего насекомым Грегора Замзы: страх опоздания на рабочее место. Снявши голову, плакаться о нагоняях начальства – это действительно очень комично, и очень современно.

У Коэнов комический эффект подобного свойства. Дурак с миллионом долларов в багажнике машины торгуется со служащим парковки насчет лишнего доллара («Фарго»). А спустя минуту экранного времени тот же персонаж с простреленной садовой головой не сможет поделить с напарником подержанное авто (зажилив почти весь миллиончик).

Неадекватность коэновских героев – чисто кафкианская. Проблема в трагикомическом несовпадение масштаба событий и реакции на них. Мелочи закрывают линию горизонта, и объективно запутанная ситуация становится еще и субъективно неразрешимой. В «Процессе» Йозеф К. предпринимает немало разумных усилий, хотя с каждым действием вязнет, как муха в паутине. В «Человеке, которого не было» (The Man Who Wasn't There, 2001, США, Великобритания) фатум как будто запускается вручную. Долго, старательно, по продуманному дурацкому плану парикмахер Эд Крэйн запускает гибельный Процесс и готовит себе смертельный Приговор. У Кафки идиотов такой высокой степени самоотвержения и упорства все же нет.

Иронический новый закон диалектики – закон скачкообразного перехода смешного в серьезное и наоборот – можно положить в основание философии Коэнов. Обычная для братьев текучая инверсия смешного и серьезного в самых удачных фильмах достигает идеальной меры: как в «Большом Лебовски» или «Внутри Льюина Дэвиса» (Inside Llewyn Davis, 2012, США, Великобритания, Франция). В других картинах мера нарушается, и потому «Человек, которого не было» кажется мрачнейшим неонуаром без единой искорки юмора. Однако смех здесь философский, несколько злой и отстраненный: спустить жизнь как воду в унитазе – это тоже нужно уметь, это невероятно иронично (в том смысле, в котором говорят про иронию судьбы).

Диалектика смешного и серьезного может оттолкнуться и от истории вопроса: «Не отвоеван ли всякий комизм у ужасов, то есть у мифа – и не обретала ли греческая комедия первый предмет комизма в ужасном?»[11] Сегодня, когда жанр комедии маргинализирован до уровня дешевых «семейных комедий» и киномакулатуры подростков, особенно важно не отрывать смешное от серьезного – даже смертельно серьезного (как в знаменитой сцене развеивания праха друга Чувака – Донни в «Большом Лебовски»). Смерть – слишком важная тема, чтобы доверять её пасторам или гробовщикам. И это слишком абсурдная, нелепая тема, чтобы отдавать ее на откуп жанру «черной комедии».

Может быть поэтому, и Беньямин говорит, что ключом к произведениям Кафки являются фильмы Чаплина:

Истинный ключ к пониманию Кафки держит в своих руках Чаплин. Как Чаплин дает ситуации, в которых уникальным образом сопрягаются отторгнутость, с обездоленностью, вечные человеческие страдания – с особыми обстоятельствами сегодняшнего существования, с бытием денег и больших городов, с полицией и т. п., так и у Кафки любая случайность обнаруживает янусовскую двуликость, абсолютно непредумышленную – то она совершенно вне истории, а то вдруг обретает насущную, журналистскую актуальность.[12]

Умерший в 1924-м году Кафка лучшие картины Чаплина (а особенно «Месье Верду» / Monsieur Verdoux, 1947, США) не видел. С кинематографом Коэнов он мог встретиться только в качестве персонажа. Но в мире культуры можно путешествовать во все стороны времени. Коэны и Кафка движутся параллельными путями, но неизбежно пересекаются в чертогах мирового разума.

Итак, будем исходить из того, что коэновские персонажи – это разного сорта дураки или хотя бы чудики. На деле существуют несколько десятков оттенков глупости, в том числе той, что берется от избытка ума и доброго сердца. Блеснуть дуростью можно так же эффектно, как и умом. Попасть впросак способен и философ. В самой характеристике героя как дурака, если разобраться, нет ничего обидного. Из русских волшебных сказок мы знаем, что самый находчивый и неглупый персонаж – это Иванушка-дурачок. Джонушка-дурачок тоже обладает целым рядом достоинств: отзывчивость, дельность, энергичность, внимание к чужому мнению, ранимость (особенно из стрелкового оружия) и т.п.

Признаки героического дурака (дурака-героя) у Коэнов и Кафки общие: инициативность, желание помочь или посоветовать, фанатичное упорство в движении по выбранному пути, усердие в работе, вера в руководящий план. Почему же этих положительных качеств никогда не хватает в проблемной ситуации? Почему герои Коэнов и Кафки так обижены судьбой?

Судьба – это аллегория Закона, порядка вещей, о котором часто рассуждают потертые жизнью чудики. «Прежние времена», о которых ностальгирует шериф в «Старикам тут не место» – это не просто время, когда «и мы были рысаками». Это эпоха полного уважения к Закону, когда для его исполнения шерифу не требовалось даже открывать кобуру:

В прежнее время многие шерифы даже оружия при себе не носили. Людям трудно в это поверить. Джим Скарборо никогда не носил пистолет. Это тот Джим, который помоложе. Гастон Бойкинс тоже, в округе Команч. Я всегда любил слушать рассказы о стариках. Использовал каждую возможность. Всё время сравниваешь себя со стариками. Всё время думаешь, как бы они повели себя сегодня.

Понятно, что этот монолог Эда Тома Белла говорит лишь о мироощущении героя, а не о прошлом времени. Там, в прошлом, был разгул преступности во времена сухого закона, великая депрессия, а еще раньше – Дикий Запад. Вот уж, конечно, этапы большого пути нарастающего уважения к добру и правде…

Монолог от первого лица – нарративная ловушка. Солидаризируясь с точкой зрения рассказчика, вы роете себе ту же яму, в которую попадают герои истории. Интереснее, чем дурак-персонаж, только дурак-зритель, доверчиво проглатывающий режиссерские наживки. К чему же тогда ведет это рассуждение шерифа в «Старикам тут не место»?

В фильме спрятана подсказка – в диалоге двух наемных убийц, который прервется смертью убийцы более «безумного»:

– Позволь задать тебе вопрос. Если правила, которым ты следовал, привели тебя сюда, что толку в этих правилах? Ты хоть понимаешь, насколько ты безумен?

– Ты имеешь в виду природу нашего разговора?

– Я имею в виду твою природу.

Этот напряженный разговор Карсона и Чигура о человеческой природе поясняет, что проблема дурака в обожествлении правил, в слепой вере в законы социальной физики. Старомодный Карсон, в неуместном ковбойском «прикиде» – несомненно из одного с шерифом Эдом Беллом прошлого. В том благословенном мифическом времени законы якобы чтили даже киллеры. По неписанным правилам, смерть должна быть «справедливой», диалог следует довести до конца… Однако Чигур прерывает обмен репликами пулей, и ставит точку в обсуждении проблем морального долга. Возможно, закон Чигура еще более дурацкий – «орёл» или «решка», случайный жребий. Однако это всего лишь монета, а не надмирное божество. Четвертак, который перейдет из рук в руки, а не с земли на небо:

– Не клади её в карман. Это твой счастливый четвертак.

– А куда мне её положить?

– Куда угодно, только не в карман. Иначе она смешается с другими и станет просто монетой. Каковой она и является.

В одноименном романе Маккарти Кормак далее следует рассуждение Чигура о мелочах, которые решают человеческие судьбы. Здесь убийца на время вооружается логикой Витгенштейна. Но и без этого, расширяющего значение эпизода, понятно, в чем дело. Суть в том, с какой буквы писать слово «закон» – с прописной или строчной. И является ли «особенной» монетка 1958-го года, проделавшая длинный путь к данному хроносу и топосу, чтобы решить судьбу старика?

Замечу еще отдельно про монетку, что распределение обязанностей братьев – режиссерских у Джоэла и продюсерских у Коэна – это, как гласит семейная легенда, результат подбрасывания монетки. Но для Коэнов тоже неважно, кто сидит в режиссерском кресле: монетка есть монетка, титр есть титр. Ясно что оба брата – полноценные авторы каждого фильма.

Итак, философская дилемма закона в твоем сердце (или хотя бы в твоем кармане) и закона объективных космических истин решается Чигуром просто. Монета – это только монета, она уйдет в другие руки. Но выбор, который рано или поздно делает каждый, не зависит от монетки или фатума. В итоге брутальной бойни всех против всех Чигур выживает. Главный же герой «Стариков» Льюэллин Мосс падет жертвой своей моральной старомодности. Зачем было возвращаться на поле боя с флягой воды для умирающего? Милосердно, наивно, смертельно.

Таким образом, в мире Коэнов мы видим решение вечного затруднения героев Кафки. На самом деле безжалостный Закон или Процесс (с большой буквы) – это взгляд на обычные законы и порядки в ракурсе снизу. Маленький человек Кафки принимает свою подчиненность и неизменность правил игры как данность. Чигур – сам себе закон. Правила коллеги Карсона, контракт нанимателей, прихоти монетки для него – набор условностей и переменных. В истории, которую рассказывает шериф, Чигур кажется абсолютно инфернальным субъектом. Но так и должен выглядеть в глазах почитателей закона человек, отрицающий признанные нормы.

Урок Антона Чигура – конечно, не лучшего учителя из возможных, но зато наверняка разобравшегося бы с канцеляристами Замка – в том, что порядок сам по себе не действует. Закон так страшен, как его малюют. Объективность судьбоносных инстанций – например, суда – определяется мерой страха субъекта. Прямое обожествление закона – продукт смиренного взгляда дурачка. Буквализация закона в должностной инструкции или сиюминутной норме морали (которая может полностью измениться уже для следующего поколения) – это условие рождения новой социальной клиники.

Да, мир деловых инициативных дураков, сталкивающихся друг с другом на шумных дорогах не переделать. Движение на перекрестке Миллера и вечный бег на тренажерах фитнес-клуба «Здоровяки» не остановить. «Вот так и крутится, – как философствовал рассказчик из «Большого Лебовски», – эта грёбаная человеческая комедия». 

В вечной битве с дураками победителей нет. И нет в кинематографе Коэнов готовых рецептов решения проблемы: как сохранить рассудок в безумном мире? Как остаться свободным в мире экономических детерминаций и деловых обязательств? 

Понятно, что всерьез озадачиваться философскими вопросами – это не в традициях коэновских героев. Освобождающий «дзен-буддизм» Чувака рожден не в книжных бдениях и не в мучительных самокопаниях. Достаточно зажечь в ванной китайские благовония, забить косячок «дури», включить кассету Creedence – и тогда станет ясно, что настоящие дороги свободы находятся не снаружи. Как учил старый эстет граф Шафтсбери, «лучшие сады и рощи внутри нас». 

В конечном счете, приключение, в которое нас в каждом фильме приглашают Коэны – это экзистенциальное путешествие в пространство человеческого ума. Ведь обещал нам в «Бартоне Финке» Джон Гудман, перезаряжая дробовик: «Я покажу тебе жизнь разума! Я покажу тебе жизнь разума!». Обещал, и к его чести – сделал. В пылающих коридорах кафкианской гостиницы, где догорают декорации жизни фальшивой и прошлой, мы остаемся наедине со своей свободой. Податься с ней особо некуда, но и вернуться в ячейку социальной матрицы невозможно.

 

Проснувшись утром после беспокойного сна, Бартон Финк обнаружил, что превратился в… человека. В обычного свободного человека, никому не нужного и бесполезного. Быть социальным насекомым, конечно, проще и удобнее, но если есть дороги, что нас выбирают, есть и пути, которые находим мы…




[1] Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови. СПб., 2009. С. 377.

[2] Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови. СПб., 2009. С. 277.

[3] Эразм Роттердамский. Похвала глупости. М., 1991. – 464 с.

[4] Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови. СПб., 2009. С. 46.

[5] Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 110.

[6] Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови. СПб., 2009. С. 191-192.

[7] Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000. С. 248.

[8] Там же. С. 56.

[9] Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000. С. 178.

[10] Там же. С. 182-183.

[11] Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000. С. 262

[12] Там же. С. 226.

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.