Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 33 (бумажный)» Для умных» Жан-Люк Годар - Книга образов (заметки о фильме)

Жан-Люк Годар - Книга образов (заметки о фильме)

Корнев Вячеслав 

Вячеслав КОРНЕВ ЖАН-ЛЮК ГОДАР: КНИГА ОБРАЗОВ (заметки о фильме)

«Книга образов» (варианты: «Книга образа», «Книга изображений», «Книжка с картинками») озадачила аудиторию еще сильнее, чем «Прощай, речь». За два год на Кинопоиске не появилось ни одной рецензии: критика и зритель безмолвствуют.

В отличие от предыдущей картины, «Книга образов» представляет собой преимущественно монтажную работу. Для Годара это обычная техника: коллаж, мозаика, пастиш. Зачем цитировать и переснимать классические кадры, если можно склеить отрезки оригинальных фильмов. Лучше всего и уместнее всего этот метод использовался в «Истории кино», но в «Книге образов» у него другое назначение. Годаровский коллаж теперь не перекраивает объективную историю кино, а демонстрирует творческую силу кинокадра. Как «Органная книжечка» Баха, «Le livre d'image» дает режиссерам образцы обработки образа «всевозможными способами», как это сказано у Иоганна Себастьяна.

Идея в том, что однажды снятое изображение содержит в себе вечный потенциал для новых монтажных фраз и зрительских потрясений. Большинство гениальных кадров уже снято: «все украдено до нас». Не случайно фильм начинается одним из самых знаменитых и шокирующих кадров в истории кино: крупный план женского лица с поднесенной к глазу бритвой. Непревзойденный «Андалузский пёс», вечно актуальный дон Луис!

Сразу после этого кадра Годар подверстывает изображения рулона кинопленки и отдельных вырезанных кусочков: «резать к чёртовой матери»! Это обнажение приема объясняет, что будет происходить далее. Новые значения и образы рождаются на срезе старых означающих. Может ли падение Андреса Иньесты в штрафной «Манчестер Юнайтед» в финале Лиги чемпионов стать метафорой кризиса культуры? Да, если это кадр из фильма «Прощай, речь», а не фрагмент телерепортажа.

Гамлет протыкает Лаэрта шпагой под закадровый крик петуха – это уже не драма. Лемми Кошэн (Эдди Константин) засматривается на длинноногих девиц в боевике из пятидесятых. Но взгляд героя монтируется с фрагментом «Последнего человека» Мурнау: тоже две модные подружки из другого мира и времени. Может быть, мораль в том, что время не имеет значения, ведь типаж очаровательной дурочки неизменен? Или мачо Кошэн в этой рифме становится «последним человеком», реликтовым самцом из музея кинодревностей? Такого рода загадки ставит каждый монтажный стык, любой новорожденный образ.

Вот женщина милосердно лжет мужчине в старом голливудском кино – «Джонни-гитара» (Johnny Guitar, 1954, США, Николас Рэй)

– Солги мне, скажи мне то, чего я жду. Скажи, что ждала меня все эти годы.

– Я ждала тебя все эти годы.

– Скажи, что умерла бы, если бы я не вернулся.

– Я бы умерла, если б ты не вернулся.

– Скажи мне, что ты все еще любишь меня так же, как я люблю тебя.

– Я все еще люблю тебя так же, как ты любишь меня.

А дальше Годар открывает один из секретов своих фокусов, показывая, откуда взялся его диалог в «Маленьком солдате»:

– Почему вы ничего не говорите?

– Я не знаю, что сказать.

– Тогда солгите... Скажите, что вам не грустно от того, что я уезжаю.

– Я не грущу от того, что вы уезжаете. Я не влюблена в вас. Я не поеду с вами в Бразилию. Я не буду вас нежно целовать.

То, что Годар часто цитирует классику и любит кино за то, что «в нем не нужно ничего выдумывать» – это не тайна. Загадка в другом: меняется ли смысл спасительной лжи от того, что фразы Джоан Кроуфорд произносит Анна Карина? Проясняется ли парадокс лжеца (когда человек честно предупреждает, что будет вас обманывать, понять его дальнейшие слова становится невозможным) если дело происходит не в «папочкином кино», а нововолновском фильме? По-разному ли лгали женщины в пятидесятых и шестидесятых годах по разные стороны океана?

Глава, открывающаяся этими задачками, именуется: «Ремейки». Но ее проблематика шире: отношения прошлого и настоящего: в кино, в диалоге поколений, в эволюции культуры. Что бы ни утверждали словари, но творчество – не обязательно появление нового. Как гласит античная пословица: «Si duofaciunt idem, поп est idem» (Если двое делают одно и то же, то это не одно и то же). Подражающий может быть неподражаем: в кино это особенно заметно. Когда мы с презрением относимся к ремейкам, нужно знать, что в контексте вечных борхесовских сюжетов многие гениальные произведения не оригинальны.

Поскольку жанр фильма все тот же – «моральная археология», Годар исследует и другие ремейки. Война, насилие, концлагеря – вечные сюжеты истории. Кадр из жестокого фильма Пазолини «Сало, или 120 дней Содома» (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975, Италия, Франция) сменяется документальной съемкой Вьетнамской войны и фрагментом «Карабинеров» Годара. Что изменилось в технологиях уничтожения человека? Война, это по прежнему «кусок металла, застрявший в куске плоти» («Вовеки Моцарт»)?

Где война – там насилие и смерть. Но что можно противопоставить ненависти? Любовь, доверие, бессмертие, «вечный мир»? Кадры из «Головокружения» (Vertigo, 1958, США) Хичкока (история потери и обретения, любви, смерти и реинкарнации) рифмуются со сценами годаровского фильма «Увы, мне» (Hélas pour moi, 1993, Франция, Швейцария) и архивной съемкой подписания акта капитуляции Германии. И совершенно неожиданно цепочка завершается изображением французской ассигнации 1792-го года (год провозглашения Республики).

В чем смысл этой смены образов? Оптимистическая интерпретация извлечет из истории «нулевого года» Первой Французской Республики миф о «годах света» и ценностях «свободы, равенства, братства». Но почему тогда банкнота, а не Декрет Национального Конвента? Может быть, тут уместно вспомнить марксистское определение буржуазной свободы как свободы конкретного класса?

Подсказка к ребусу – в закадровом голосе режиссера. Документальные кадры подписания акта капитуляции (сделавшего Францию «державой-победительницей») и изображение банкноты объединяет игра слов «мы подписали» (signâtes) и «ассигнация» (assignat). Родство слов «ассигнация» и «сигнификация» (создание знаков, означивание, знаковая коммуникация) всё проясняет.

Зачем Франция была допущена к разделу немецкого наследства? Это сугубо экономический и политический вопрос, к военным победам имеющий слабое отношение. Почему свобода и политическая независимость имеют меновую стоимость? Потому, что в логике глобального рынка понятие «свобода» раскодируется через доктрину экономического либерализма.

«Свобода» – это мобильное перемещение товарно-денежных потоков, независимых от войны или мира, возвышения или падения Германии. «Не является ли понятие свободы, – риторически спрашивает Жижек, – настолько глубоко связанным со структурно-необходимыми двусмысленностями, что его всегда следует держать под подозрением?».[1].

После кадров с репрезентирующей Первую Республику ассигнацией звучит любимая годаровская цитата (встречалась в нескольких фильмах) из слов испанского республиканца Хосе Бергамина: «С коммунистами я пойду до самой смерти, но дальше не сделаю ни шага».

Где коммунисты – там СССР, советское кино, «Иван Грозный», пионеры – следующие образы картины. Но как избежать темы репрессий (ассоциацию задает и опричнина в «Иване Грозном»), обратной стороны реального социализма? И тут же фотография Инессы Арман, «Свобода, ведущая народ» Делакруа… «Еще красного! – Нет больше красного» – как двусмысленно звучит фраза из мастерской художника, если этот художник – История.

Это только первые десять минут картины, обжигающие зрителя огненным вихрем ярких и темных, прекрасных и тревожных изображений. Для подробного анализа «Книги образов» мне потребовалась бы очень много места и времени. Но задача проще: показать, как работает новая методология Годара – метод осознанных ассоциаций и феноменологическая деконструкция. «Книга образов» использует образы, но в поэтике всегда есть политика и философия. Простая игра слов, перестановка слагаемых (в кино всегда дающая новый итог) обнаруживает реверсивные моменты смыслов.

Попробуйте сами потренироваться в упражнениях на заданную тему (Liberté Égalité Fraternité): «товар» и «товарищ», «товарный фетишизм» и «фетишизм товарищества» – какие разные значения дают однокоренные слова. Годаровская игра с языком и образом создает почву для роста новых значений и новых знаний. Каждый монтажный стык, визуальная рифма или аллитерация дают возможность иначе взглянуть на привычные вещи. В этом и состоит позитивная программа Годара: если идеология похитила наш мир вместе с языком, то вернуть реальность обратно можно тоже через язык и образ.

Если в шестидесятые и семидесятые Жан-Люк Годар занимался настоящим политическим акционизмом, то нынешний умудренный жизнью старик, казалось бы, удалился от всяких дел. Однако именно киноязык позднего Годара парадоксально оказывается самым ценным опытом художественного и социального акционизма.

Очевидно, что сегодня наш коллективный лексикон сжимается до ничтожных объемов. Когнитивная функция языка ослаблена информационным шумом и мусором, идеологией и рекламой, Инстаграмом и Фейсбуком. Смайлы вместо смыслов, «скобочки» вместо эмоций – какой мир можно описать таким бедным языком?

Годаровский рецепт борьбы с глобальным оледенением мозгов прост: нужно просто разрезать этот криво сшитый идеологией образ мира на составные элементы. И потом собрать новый и лучший мир из самых глубоких и прекрасных изображений и слов.

Если в «Веселой науке» мы получили первый урок на эту тему, то в «Книге образов» находим темы экзаменационных сочинений. Почти все кадры этого фильма (включая фрагменты фильмов Годара) существовали ранее, но они радикально рекомбинированы и реверсированы. Собрать их в новые интеллектуальные серии может не только режиссер, но и зритель. Все элементарно: нужно резать и склеивать, анализировать и синтезировать. Фильм Годара – это конструктор вместе с правилами сборки.

Нечто похожее делал композитор Анри Пуссёр, сочинявший произведения для оркестра, традиционных инструментов, а также для магнитофонных операторов и звукорежиссеров. Знаменитые пьесы Пуссёра («Кресты перекрёстных цветов», «Рифмы к различным источникам звука» и др.) предоставляли свободу маневра не только музыкантам, но и слушателям. Магнитофон и компьютер позволяют (хотя бы в режиме рэндома) выбирать разные комбинации мелодических фраз и целых серий. Кто сказал, что камерные произведения (вот, кстати, годаровская игра слов: камера – это киноаппарат и тюрьма, а камерная музыка – тюрьма для слушателей рэпа) – скучны и несовременны? Все дело лишь в том, умеете ли вы готовить камерную музыку и авторское кино.

Итак, резать и склеивать, разбирать и собирать – слова, предложения, образы (в русском языке «образ» – то, что обрезано, вырезано из остальной реальности), фильмы, и целые миры. Это не так сложно, как кажется. Фильмы Годара просто требуют больше времени и умственного труда. Но для кинематографа, который прямо сейчас создает будущее – новый язык, новую культурную реальность – это жизненно необходимо.



[1] Жижек С. Ирак: История про чайник. М.: «Праксис», 2004. С. 79.

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи:  6
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.