Ментальные образы в фильмах Хичкока

МЕНТАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ В ФИЛЬМАХ А. ХИЧКОКА

Известно, что секрет притягательности хичкоковских фильмов заключается в их особой визуальной яркости, в спрессованной экспрессии неповторимых и захватывающих образов. В каждой ленте надолго запоминается хотя бы одна совершенно фантастическая по своей драматургии или образности сцена. Это могут быть завораживающие кадры падения со статуи свободы («Саботажник») или воздушной атаки на человека в чистом поле («К северу через северо-запад»), но нередко такое же впечатление оставляют и внешне незамысловатые сцены. Не случайно Ж. Делёз сводит хичкоковское новаторство именно к разработке специфического ментального образа, к умению рельефно и четко визуализировать любую мысль, любой характер или событие [1, с. 271-277]. Не диалог, не текст, даже не связь эпизодов, но именно камера объясняют у Хичкока то, что происходит в кадре – таким именно образом, скажем, висящая на стене фотография гоночного автомобиля дает понять, почему сломана нога у героя фильма «Окно во двор». Сам «Хич», снимая один из лучших своих фильмов - «Головокружение» и поучая исполнительницу главной роли Ким Новак, выразил это принцип предельно ясно: «меня интересует не фабула, а визуальная интерпретация истории» [2, с. 152].

Именно в непонятом в свое время публикой и оцененном посмертно «Головокружении» мастер обнажает свой художественный прием, демонстрируя технику построения загадочного образа и несколько раз меняя его силами сюжетную фабулу. По сути, здесь есть два отдельных фильма, сплетающихся в затейливую ленту Мебиуса. В первой части картины мы становимся свидетелями мистической истории, закрученной вокруг детектива Джона Фергюссона и жены его старого приятеля Гэвина Элстера по имени Мадлен. Джон после недавнего трагического события боится высоты, а Мадлен, ощущающую себя реинкарнацией давно погибшей женщины преследуют суицидальные наклонности. Охраняющий ее детектив, как водится, влюбляется в неземного шарма блондинку, но оказывается не в силах предотвратить новую попытку самоубийства – Мадлен бросается вниз с церковной колокольни.

Если бы здесь последовали финальные титры, «Головокружение» уже было бы настоящим шедевром, повествующим о смертельной силе женской красоты и фатальной невозможности обладать объектом желания. Перед нами была бы своеобразная эпитафия отношениям мужчины и женщины, которые убивает любая прочная связь, и которые могут осуществляться лишь в туманной дымке, лишь на достаточном психологическом и физическом расстоянии. Потому то-близость Джона и Мадлен закономерно оборачивается для них гибелью и крахом.

Славой Жижек, предложивший сам этот эксперимент по мысленному окончанию фильма после первой его половины, так объясняет смысл данного сюжетного перелома: «Мы не просто получили бы завершенную, целостную историю, мы бы еще придали ему дополнительный смысл. Мы создали бы страстную драму о человеке, который, отчаянно пытаясь спасти любимую женщину от демонов ее прошлого, самим избытком любви невольно подтолкнул ее к смерти. Мы даже могли бы – почему бы и нет? – придать этой истории лакановский поворот, интерпретируя ее как вариацию на тему о невозможности сексуальных отношений. Возведение обычной земной женщины на пьедестал возвышенного объекта всегда грозит смертью жалкому созданию, обязанному воплощать Вешь» [3, с. 196].

Но история у Хичкока получает неожиданное продолжение. Джон, пытающийся после перенесенного удара вернуться к жизни, бродит как тень как по городу, встречая на каждом углу призраки Мадлен, пока не встречает женщину, действительно напоминающую ему потерянный образ. Этой заменой утерянному объекту становится продавщица Джуди – крашенная в рыжий цвет, с толстым слоем косметики, невзыскательная и доступная. С маниакальным упорством Джон пытается теперь гальванизировать погибшую красавицу: он заставляет Джуди перекраситься в блондинку, укладывает волосы в фетишистские завитки, покупает того же фасона костюм... Но когда его взору предстает точная копия Мадлен, зритель уже знает, что простушка-продавщица – не двойник, а оригинал любимой женщины. Все дело в том, что в соответствии с расчетливым планом Элстера,  Джуди сыграла роль его жены, чей труп в нужный момент был сброшен с колокольни. Впрочем, детективная интрига является только фоном для психологической драмы, перспективой которой мерещится все же хэппи-энд. Ведь Джон обязан понять, что вместо утерянной и к тому же никогда не существовавшей Мадлен с ним рядом теперь любящая и живая Джуди. Однако здесь-то и скрывается еще одна ловушка – обретая потерянное, Джон получает еще более радикальный психологический удар, и финал со смертельным падением Джуди в результате «следственного эксперимента» лишь доводит до точки эту душевную катастрофу. Ведь ясно, что с самого начала герой любил в Джуди/Мадлен исключительно ее роль, придуманную смертельную меланхолию, симулированные тени прошлого на загадочном челе. Получая живую Джуди, он утрачивает миф о загадочной и неземной Мадлен, и только эта потеря имеет для него значение. Перефразируя Гегеля, Жижек называет этот ментальный сдвиг «утратой утраты», смысл которой в том, что «получая объект, мы утрачиваем чарующий аспект утраты как то, что подчиняет себе наше желание. Действительно, Джуди в конце концов отдается Скотти, но – словами Лакана – ее дарение себя «неуловимо оборачивается дарением дерьма»: она становится обычной женщиной, даже отталкивающей» [3, с. 198].

Так из жертвы обмана Скотти (забавен в этой связи русский отзвук этого имени) превращается в убийцу. Может быть, Хичкок диагностирует таким образом выхолощенную, фетишистскую сущность мужской любви? Впрочем, не всякое ли вообще отношение к другому строится на том, что мы пытаемся отредактировать чужой образ, выстроить на месте живой личности удовлетворяющий нас искусственный объект? Мы любим другого человека зачастую лишь в его функции рефлектора, отражателя нашего самомнения. Со всем соглашающийся друг будет назван «понимающим», несловоохотливая женщина – «умной» и т.п. В логике Жана-Поля Сартра можно сказать тогда, что любовь – это лишь игра зеркальных отражений, не имеющих никакого отношения к действительной субъективности другого: «любовные отношения оказываются системой неопределенных отсылок, аналогичных чистому «отражению-отражаемому» сознания» [4, с. 391]. В духе Кьёркегора можно без всякой иронии определить, что лучший ближний – это мертвый ближний. Только потерянного друга можно бесконечно идеализировать и возносить на символический пьедестал. В реальном человеке что-то всегда противится такой идеализации и выхолащиванию. Так образ убивает живого человека, а вознесение на пьедестал оборачивается очередным падением с метафорической колокольни.

Такова одна лишь, конечно, из многих возможностей для интерпретации хичкоковского шедевра. В любом случае ясно, что перед нами искуснейшее психологическое и визуальное хитросплетение, заставляющее внимательного зрителя не раз изменить свою оценку и восприятие этого произведения. Что, возможно и является целью парадоксальной игры ярких и пленяющих образов в картинах Хичкока. 

Литература:

1. Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004.

2. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: б-ка «Киноведческих записок», 1996.

3. Жижек С. Исчезающие леди // Жижек С. (ред.) То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М.: Логос, 2004. С. 189-200.

4. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000.