Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 22 (июль 2005)» Для умных» Потребление как символическая идентификация

Потребление как символическая идентификация

Корнев Вячеслав 

ПОТРЕБЛЕНИЕ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ИДЕНТИФИКАЦИЯ

Феномен потребительского сознания давно уже находится в фокусе специальных гуманитарных и прикладных исследований. При этом чаще всего акцентируется именно символическая сторона консюмеризма. Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ф. Джеймисон, П. Бурдье, М. Фуко и другие авторитетные авторы с разных методологических позиций анализировали семиотический характер потребительских отношений. Самой последовательной среди всех прочих выглядит концепция Бодрийяра. Начиная с эскизной «Системы вещей» и заканчивая периодом создания целой политэкономической теории знака, Бодрийяр строго придерживался одной и той же теоремы консюмеризма: «Потребление, в той мере в какой это слово вообще имеет смысл, есть деятельность систематического манипулирования знаками» [1, с. 214]

В таком аспекте консюмеризм сводится не к потреблению самих вещей, но лишь опосредуемого ими содержание (например, социального статуса). Вещь становится элементом своеобразного символического конструктора: «Эта чистая ценность престижности предмета как такового, - пишет Бодрийяр, - ценность магической демонстрации, независимой от его функции, выявляется в том предельном случае (который мы охотно трактуем в качестве «дологической ментальности», тогда как дело просто в социальной логике) когда в африканской провинции сломанный телевизор, неработающий вентилятор, разбитые часы или, к примеру, автомобиль без бензина все равно могут стать престижными предметами» [2, с. 43].

Синтаксис потребительских отношений отсюда представляет собой систему адресованных высшей символической инстанции (можно назвать ее в терминах Ж. Лакана «Именем-Отца») и уверяющих ее в своей лояльности человеческих посланий. Покупая то или это, производя, потребляя, окружая себя вещами, субъект пытается завоевать удовлетворяющее его место в иерархии общественных статусов, или, хотя бы, создает алиби своей интегрированности. Вся совокупность материальных символов современного обывателя – от авторучки до автомобиля – является даже не метафорой а непосредственной данью верности системе. Обладание превращается, как о том и говорил Бодрийяр, в вид социальной службы, в удостоверение гражданина, в доказательство легитимности его социального положения [2, с. 41]. Не случайно поэтому потребление всегда носит показной характер – например, телевизор выставляется на самое видное место в комнате и включается очень часто без всякой нужды. Точнее нужда заключается в повседневной актуализации того факта, что владелец телевизора действительно включен в социальную структуру и занимает в ней место, регламентируемое шириной экрана, дороговизной, престижностью модели или характером просматриваемых в таком автономном режиме передач.

Передоверяя вещам и знакам функцию своего общественного признания, человек неожиданно сам становится инструментом почти автономного процесса циркуляции объектов. Так, например, государственный деятель, может свято верить, что его решение олицетворяет «волю народа», и, находясь в положении медиатора, он действительно начинает чувствовать, что сам себе не принадлежит, что поступает «объективно» (в крайнем, психопатологическом варианте это история об указующих свыше «голосах»). Это превращение субъекта в инструмент рельефно проявляется в психологии садиста, который, согласно Лакану, не стоит на позиции некоего абсолютного субъекта, но сам «играет роль объекта-инструмента, исполнителя некой радикально иной воли. Маньяк действует не ради собственного удовольствия, но ради удовольствия Другого – он находит удовольствие именно в инструментализации, в работе на удовольствие Другого» [3, с. 45]. Известный чиновничий садизм, всегда оправдываемый требованиями момента, государственным интересом и т.п. – лучше всего доказывает этот тезис Лакана. 

Этот захват индивида символической объективностью, большим Другим можно, с другой стороны, рассмотреть в связи с жижековским понятием «интерпассивности». Признавая, что новые технологии усиливают «интерактивность» – возможность субъективного воздействия на объективные структуры, Славой Жижек спрашивает: «Но разве изнанкой интерактивности не является интерпассивность? Разве необходимым дополнением моего взаимодействия с объектом вместо пассивного следования шоу не является ситуация, когда объект лишает меня моей собственной пассивной реакции удовлетворения (скорби или смеха), когда объект сам непосредственно «наслаждается шоу» вместо меня, освобождая меня от наложенной сверх-я обязанности наслаждаться самому? Разве мы не являемся свидетелями «интерпассивности» в форме современного телевидения или рекламных щитов, которые на самом деле пассивно наслаждаются продукцией вместо нас? (Упаковки «Кока-колы», на которых написано «Ого! Вот это вкус!», упреждают реакцию идеального потребителя.)» [4, с. 18-19].

Собственно жижековскими примерами «интерпассивности» являются: институт плакальщиц, закадровый смех в сериалах и телешоу (телевизору вообще свойственно «смотреть самого себя»), маски, которые компьютерные пользователи надевают на себя в гиперпространстве или даже элементарная процедура обмена формализованными приветствиями в современной коммуникации («обмен любезностями устанавливает между нами своего рода договор – сам язык искренен за меня, вместо меня» [4, с. 9]). Этот ряд можно было бы продолжить многими наблюдениями по поводу психологии вещизма. Вот, например, рекламный текст с подзаголовком «Вещицы. Стратегия и тактика первого свидания» (каждая фраза сопровождается крупным планом «говорящей» вещи):

«Серебряный брелок сделает излишним вопрос об автомобиле. $ 130.

Яблоко – давний символ соблазна. Брелок от Hermes. $ 75.

Духи из хрустального флакона с ручной росписью создадут вам ауру чистоты и невинности. Miscaleff. $ 200.

Разговором о супервозможностях этого фотоаппарата можно заполнить неловкие паузы. Ricoh Caplio RPIO. $ 500.

Сняв перчатку, непринужденно протяните руку для поцелуя. Hermes. $ 360.

Чтобы прийти вовремя, положитесь на Intution. Maurice Lacroix. $ 715.

Покажите свое прекрасное сердце. Кулон Lalique. $ 150.

Основательно запаситесь деньгами или кредитками. Мужское портмоне Eltro. $ 249.

Не обязательно курить самому, важно вовремя преподнести зажигалку к сигарете дамы. Alfred Dunhill. $ 630.

Уместнее всего будет небольшой круглый букет: это пока еще не свадьба «Леди Флер». $ 55» [5, с. 25].

Дело даже не в том, что этот рекламный нарратив оценивает «ауру чистоты и невинности» в 200 американских долларов, проблема состоит в том, что внутренние интимные переживания превращаются в некую поверхность, становятся «экстимными», объективируются: «Это и означает лакановское понятие «децентрации», децентрированного субъекта: мои самые интимные переживания могут решительным образом быть перенесены вовне; я буквально могу «смеяться и плакать посредством другого»» [4, с. 13-14]. 

Текст этой рекламы позиционирует некую выгодную экономию душевных средств: зачем заботиться о впечатлении, производимом на другого, когда для этого есть «Miscaleff»; зачем тратить силы на умные разговоры, когда есть «Ricoh Caplio»; стоит ли «вручную» соблазнять предмет нашего увлечения, если это способен сделать «Hermes»; нужно ли считать часы накануне свидания, раз для этой цели есть «Maurice Lacroix»? Сокращая таким образом дистанцию между собой и другим субъектом, человек  оказывается в пространстве зеноновского парадокса: близость увеличивает даль, интерактивность оказывается прямо пропорциональна интерпассивности. В конечном счете, вещи начинают функционировать уже без всякой связи с субъектом: «не обязательно курить самому» означает также, что не обязательно самому говорить, улыбаться, очаровывать женщину – дела идут сами собой.

Образное выражение этого захвата субъекта объективными структурами, большим Другим, Вещью можно часто встретить в кинематографе. Во-первых, этот феномен символизируется позицией нарратора – камеры, которая в самых важных, семиотически насыщенных моментах занимает позицию, совпадающую с угрожающим, леденящим взглядом самой Вещи. Так в триллерах, фильмах ужасов наш глаз вдруг переносится на линию взгляда убийцы (а часто – просто неперсонифицированной мистической угрозы), и вместо субъективного взгляда на зловещую вещь (совпадающую с вектором зрения персонажа) или, хотя бы, субъективного взгляда на самого персонажа, мы получаем садистический план мечущейся жертвы со стороны монументальной, подавляющей холодной объективностью Вещи. Наиболее ярко использовал этот прием в свое время тот же Хичкок, когда в «Психозе» показал жертву второго убийства (детектива Арбогаста) прямо в анфас по отношению к действующему «убийце-зрителю». По этому именно поводу кинокритик Жан Нарбони пишет: «от чего от столь многих [хичкоковских] сцен, снятых с субъективной точки зрения, у нас возникает ощущение, что взгляд человека не проясняет вещи, что его шаги ведут его не к вещам, но что сами вещи смотрят на него, угрожающе притягивают, хватают и чуть ли не поглощают его, что образцовым образом происходит в «Психозе», когда детектив Арбогаст поднимается по лестнице? Воля никогда не бывает свободной, субъективность всегда стеснена принуждением и поймана в ловушку» [6, с. 266].

Во-вторых, эмблематичным выражением захвата субъекта структурами является сама голливудская структура типажей и жанров, которая предельно объективирует актерское поведение и зрительские реакции. Например, мы знаем, что в фильме ужасов актерам нельзя заниматься сексом или проявлять скепсис – наказание следует незамедлительно. Знают об этом естественно еще раньше сами актеры, отыгрывающие свой эпизод в соответствующей манере жертвы объективных обстоятельств. Объективная логика жанра или типажа определяет все составляющие какого-либо образа. Так Жижек обращает внимание на стандартный повествовательный прием в случае с типажом «роковой женщины»: «Сначала она [femme fatale] показывается с точки зрения ее (мужского) социального окружения и предстает в виде рокового объекта влечения, сеющего вокруг себя разрушение и губящего жизни, оставляя «пустые оболочки»; когда же в конечном итоге нас подводят к ее точке зрения, становится очевидным, что она не может совладать с воздействием «того, что больше ее самой», объектом в ней. [6, с. 288].

Часто предметом иронии внутри произведения и служит сама эта необходимость для героя соответствовать некой чистой функции: для героя боевика – обязательно быть «крутым», для его «смешного приятеля» – осуществлять функцию оттенения главного героя и подстегивания действия новыми нелепостями и гэгами. Отсюда – мужчины и женщины в рекламе, боевиках, мелодрамах суть чистые вещи, всегда выступающие в роли послушного инструмента объективной жанровой логики.

Наконец, в-третьих, самым ярким симптомом этой ассимиляции субъекта Вещью является фантазм Всевидящего ока – архетипический знак полного триумфа объективности (кстати, еще раньше мы уже предлагали называть объективным пределом глаза и взгляда именно «зрак», «око»). Сюжет о некоем всевластном зраке, встречаемый во многих мифологических произведениях, символизирует, без сомнения, существование своеобразной сверх-структуры («Имени Отца», метаязыка, Другого Другого?), некоего априори мифа, языка, культуры. Негативная коннотация этого фантазма, нарастающий ужас, который испытывают мифологические герои по мере продвижения к нему – что отлично показано, например, в трилогии П. Джексона «Властелин колец» («The Lord of the Rings») – свидетельствуют о возможности полной аннигиляции субъекта большим Другим. Не исключено, что с этнографической точки зрения можно связать рождение фантазма Всевидящего ока с началом распада мифологической картины, предчувствием угрозы для мифа со стороны автономизирующихся структур власти и языка.

Соблазн такой объективации, наглядно демонстрируемый нам «отрицательными героями», становящимися проводниками Всевидящего ока (таков во «Властелине колец», например, злой маг Сароман), казалось бы, ставится ходом сюжета под удар. Однако если внимательнее присмотреться ко всем паранойяльным сюжетам о мировом зраке, мировом заговоре или вселенской угрозе, станет ясно, что «положительные герои» на свой лад обосновывают необходимость символической объективации субъекта. Таков распространенный прием многих остросюжетных фильмов, где герой-параноик долго пытается внушить окружающим сознание некой тотальной опасности, превращается поначалу в посмешище (как агент Малдер в «Секретных материалах», безуспешно твердящий о заговоре правительства и инопланетян), но в итоге обязательно оказывается правым, прививая часть своей паранойи и реципиентам-зрителям.

Итак, итогом такой символической объективации становится сведение субъекта к функции медиатора. Парадоксально, что предельная символическая идентификация атрофирует способность к чтению символических значений. Субъект теряет позицию индивидуально-анаморфического взгляда, и потому символически слепнет – как представитель «нецивилизованного» народа, не видящий на фотографии ничего, кроме черно-белых пятен. Он не может выбирать перспективу самостоятельной точки восприятия в глубине семиотической иерархии – как это происходит у большинства персонажей знаменитого «Похищенного письма» Эдгара По, которое Лакан анализировал во 2-й книге своих семинаров. Представители закона – полицейские (поневоле отождествляющие себя с Законом, Символическим порядком) ищут украденное письмо, но не могут увидеть его на открытом, незащищенном сверхсекретным статусом этого письма месте: «Если полицейские все-таки не находят письмо, то происходит это не просто потому, что положено оно в месте слишком уж доступном, а в силу значения его, говорящего о том, что письмо подобной ценности, сконцентрировавшее вокруг себя всю мощь государства и готовое обернуться вознаграждениями, на которые в подобных случаях можно рассчитывать, непременно постараются скрыть самым тщательным образом. Раб, естественно, пребывает в уверенности, что господин – это господин и когда ему, господину, попадается что-то ценное, он накладывает на это лапу» [7, с. 267-268].

Чем становится в пределе тогда сама инстанция человеческого «я»? – всего лишь моделью, болванкой, чистой разметкой, выполняющей функцию освобожденного от референции означающего, проводника бесконечной символической метонимии. Вспоминается в связи с этим знаменитое предостережение Мишеля Фуко - пророчество о том, что в результате утраты специфически человеческого способа соотнесения языка и вещного бытия, человечество может просто закончиться как вид: «человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» [8, с. 404]. К сожалению, такие пессимистические прогнозы чаще всего имеют свойство сбываться.

 

 

ЛИТЕРАТУРА:

1. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. – 92 с.

2. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М., 2003. – 272 с

3. Жижек С. Порнография, ностальгия, монтаж: триада взгляда // Жижек С. (ред.) То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М., 2004. С. 43-66

4. Жижек С. Интерпассивность. Желание: влечение. Мультикультурализм. СПб., 2005. – 156 с.

5. Гоголь А. Вещицы // Эксперт-Вещь. 2001. № 10.

6. Жижек С. В бесстыдном его взгляде – моя погибель // Жижек С. (ред.) То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М., 2004. С. 217-291.

7. Лакан Ж. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (Семинары: Книга II). М., 1999. – 520 с.

8. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.