Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 21 (май 2005)» Критика и рецензии» Травматическая топология М.Шьямалана

Травматическая топология М.Шьямалана

Корнев Вячеслав 

ТРАВМАТИЧЕСКАЯ ТОПОЛОГИЯ М.Н.ШЬЯМАЛАНА, или
БЛУЖДАЯ МЕЖДУ «ЛЕСОМ» И «ДЕРЕВНЕЙ»

«Деревня» (The Village)
Режиссер - Найт Шьямалан.
В ролях - Брайс Даллас Ховард, Хоакин Феникс, Эдриан Броуди, Уильям Харт, Сигурни Уивер, Брендан Глисон.
Производство: Touchstone Pictures, США, 2004. 108 мин.

 Манодж Найт Шьямалан – один из самых молодых, и, как принято думать, талантливых голливудских режиссеров. После громкого успеха «Шестого чувства» (1999) Шьямалан получил и коммерческий карт-бланш и статус неординарно мыслящего киноавтора. Впрочем, оригинальность сюжетного трюка «Шестого чувства», резко меняющего в концовке нарративный план, в последующих фильмах - «Неуязвимый» (2000) и «Знаки» (2002) – могла показаться всего лишь заученным приемом. В этих двух случаях интрига заключалась лишь в вопросе, куда вставит свой фирменный повествовательный «подвох» Шьямалан – как положено, в финал или, как верх неожиданности, в середину фильма. Накануне выхода в свет последнего произведения усердного ученика Хичкока – фильма «The Village» («Деревня») – наученный опытом зритель заранее настраивался на этот психологический тест по проверке собственного внимания и наблюдательности. В свою очередь, и Шьямалан был, как никогда, таинственен. По сообщению «The Philadelphia Daily News» съемочная группа в экстренном порядке направилась в местечко Чадс-форт в округе Честер, чтобы буквально за несколько дней переснять финал картины. Сам режиссер в публичных интервью уклонялся от любых предметных комментариев. Актеры и студия также ревниво хранили главный сюжетный секрет. В итоге даже самые истовые фанаты творчества Шьямалана так и не смогли до официальной премьеры прорваться сквозь все линии этой эшелонированной обороны.

Что же представляет собой сценарная схема «Деревни» (в отечественном видеопрокате ставшей «Таинственным лесом»)? Перед нами почти пасторальная картина тихой провинциальной жизни в Пенсильвании XIX века. История любви молодых людей, идиллия уважительного взаимоотношения отцов и детей, а также скромное обаяние коллективных деревенских праздников омрачаются лишь упоминаниями о загадочных и ужасных  существах, обитающих в близлежащем лесу. Интересно, что самих чудовищ практически никто не видел, жителям деревни запрещено даже называть их – с этой целью используется риторический троп: «те, о которых мы не говорим» («Those We Dont speak of»). Существа, по местной легенде кровожадны, не выносят красный цвет, не терпят вторжения на свою территорию, но зато соблюдают при этом странный нейтралитет. Люди не ходят в лес, существа беспричинно не появляются в поселке. Впрочем, на всякий случай жители провинциальной утопии обнесли деревню высоким частоколом, установили сторожевую башню с колоколом и совершенно избавились от красного цвета. 

Все это лишь экспозиция. Действие начинается в тот момент, когда юный Люциус Хант (Хоакин Феникс) в нарушение запрета приближается к таинственному лесу. Почти тут же деревня подвергается нашествию существ с острыми когтями и в красных капюшонах, от которых люди укрываются в погребах. Пережив этот ужас, поселяне возвращаются к нормальной жизни, но только для того, чтобы стать свидетелями неожиданной драмы. Местный дурачок (Эдриан Броуди) из ревности смертельно ранит Люциуса, и тогда его слепая невеста Иви Уокер (Брайс Даллас Ховард) просит разрешения у старейшин впервые официально нарушить табу и отправиться через лес в «большой мир» за спасительными лекарствами.

Здесь и припрятан долгожданный подвох Маноджа Шьямалана. Основатель поселения и отец слепой девушки Уильям Харт (Эдвард Уокер) ведет свою дочь в потайной сарай и демонстрирует ей (на ощупь, конечно же) бутафорские когти и костюмы загадочных существ. Монстры оказываются симулякрами, таинственный лес - метафизической границей, долженствующей защитить общину от жестокости и жадности реального мира. Флеш-бэк отсылает нас ко времени основания этой утопической комунны, когда хлебнувшие горя отцы и матери решили обеспечить своим детям жизнь без насилия, преступности, несправедливости, жизнь в подобии платоновского идеального полиса

Уже здесь, несколько поторопившись, можно было бы интерпретировать шьямалановскую притчу как историю о конце идеологии. Что, например, живо напоминает сама структура деления на жителей долины и обитателей леса – топология и красный цвет выдают в симулятивных монстрах красную угрозу, дикий лесной Восток, против которого плодородный и трудолюбивый Запад выстраивает идеологические редуты. В «Структурной антропологии» Клода Леви-Стросса есть похожий пример. Бразильское племя виннебаго делится на «тех, кто вверху» и «тех, кто внизу», и сама эта оппозиция, проявляемая именно топологически фиксирует, по Леви-Строссу, скрытое ядро социального антагонизма, некий травматический опыт, который жители разделенного поселка не могли символизировать и довести до сознания. Отсюда и напрашивается вывод о том, что действительно молодой режиссер (1970 г.р.), к тому же родом из Индии со всей отстраненностью, без победного фукуямовского пафоса рисует картину выхолащивания социально-политического сознания западного общества. Косвенно это подтверждается еще и тем обстоятельством, что оригинальное название фильма сосредотачивает нарративный фокус именно на жителях деревни, тогда как наша, восточная транскрипция (пускай и в конъюнктурных соображениях – для большей интриги) переключила внимание на мистический лес. Однако это объяснение все же еще довольно поверхностное. По крайней мере, дальнейшее развитие сюжета заставляет задуматься о других его смыслах.

Итак, чудовищ нет, путь в «реальный мир» открыт. Слепая девушка (слишком акцентированный символизм), пересекает рассекреченный лес. Второй фокус Шьямалан припас именно для этого момента. Персонаж Брайс Даллас Ховард (кстати, это неплохой дебют в кино театральной актрисы) смело выбрасывает «защитные» камешки и, отпустив домой двух своих трусливых спутников, идет навстречу неизвестности. И вот здесь-то и появляется упраздненный монстр. На какой-то миг Шьямалану удается обмануть даже самых неподдающихся зрителей. Химера вновь обретает плоть и кровь, мурашки бегут по спинам наиболее впечатлительных натур. И жаль, что картина здесь не обрывается – дальнейшее оказывается слабее. Впрочем, по нескольким специально расставленным сюжетным метам, режиссер еще раньше давал повод догадаться о том, кем, в конечном счете, окажется этот реально-воображаемый монстр.

Только теперь настало время дать более серьезную интерпретацию шьямалановской конструкции. Будем исходить из того, что в этой картине (как и в фильмах парадигматического для Шьмалана Хичкока) присутствует своеобразный «момент истины», проявляемый пиком зрительского напряжения. Без сомнения, это та самая сцена, когда в демистифицированном лесу вдруг появляется невозможное, казалось бы, чудовище. Секунда смертельного ужаса, усиленная эмпатией по отношению к беспомощной, слепой героине, здесь напрямую связывается с той самой глубинной психологической травмой – фундаментальным основанием для защитной игры всей социальной символики – которую в терминах Жака Лакана следует назвать Реальным. Вспомним, предыдущие сюжетные посылы – основатели селения выстроили фантазматический экран таинственного леса именно для того, чтобы уберечь младшее поколение от насильственной смерти в жестоком мире. Далее, необходимость отключить на время этот экран возникает лишь тогда, когда смерть все же проникает внутрь искусственной социальной теплицы (тяжелое ранение Люциуса). Наконец, смерть деревенского дурачка (он-то и облачился в костюмлесного существа) становится своевременным доказательством незатухающей агрессивности таинственных монстров, и поэтому символическая защита – метафора процесса психологического вытеснения – возобновляется. Табу на красный цвет – цвет крови – из этой же оперы. Таким образом, в духе всякого мифа, шьямалановский сюжет рисует нам модель культурно-символического разрешения некоего травматического внутреннего противоречия. Говоря проще, обитателем этой деревни является каждый из нас, кто на протяжении взрослой жизни гонит от себя, вытесняет страх смерти. Функцию фантазматического экрана при этом может выполнять и та же идеология (насильственная смерть, война случается только в «неправильных», враждебных государственных системах), и обычные обывательские «заглушки»: смерть постигает скорее тех, кто ест жирную пищу, летает на самолетах, курит и т.п. Так мы создаем табуируемое пространство или запретное социальное поведение, не переступая черту которого, чувствуем себя в безопасности. Вспомним в этой связи и «Шестое чувство», где герой Брюса Уиллюса до последнего сопротивлялся, даже не перспективе, а факту (!) своей смерти, всецело находясь под влиянием укрывающего символического экрана. В «Неуязвимом» тема та же, но приобретает несколько травестийный оттенок, определяемый характером исходного материала – комикса. Здесь реальность смерти выражается взаимодополняющими фантазмами: гештальтом совершенного, неуязвимого тела - персонаж Брюса Уиллиса - и, негативным фантазмом раздробленного, неконтролируемого тела - персонаж Сэмюэля Ли Джексона (интересующихся подробностями этих психологических конструктов отошлем к Жаку Лакану).

В «Деревне» Шьямалан идет чуть дальше и на миг ломает психологический «монитор отклонения» (термин А. Менегетти), однако затем сводит все к стандартному приему из арсенала триллеров и фильмов ужасов. Дыра в реальности залатана, жители деревни продолжают отлучать самих себя и своих детей от травматического опыта реальности. В той же роли, кстати,  оказывается и зритель, которого отец-режиссер, лишь слегка попугав, отключает от того фундаментального психологического нерва, которым для человека всегда становится подавляемый страх смерти («человек смертный» - это главная культурная атрибуция человека, гораздо важнее «человека социального» или «человека разумного»). Почему этот страх нельзя вытеснять, почему он должен быть доведен до сознания, отрефлексирован – это может объяснить любой психоаналитик. Механика вытеснения определяет происхождение большинства навязчивых неврозов и душевных расстройств. В современной массовой культуре смерть давно стала запретным означаемым, объектом самого мощного вытесенения. Она либо превращена в количественный, квазинаучный фактор (в новостях, например), либо в зрелищный спецэффект (как в «Багровых реках», где первая сцена представляет собой, по сути, эстетическое любование трупом). В кинематографе кровь чаще всего превращается в краску, труп – в муляж, смерть – в риторический троп, зашифрованную информацию, дидактический урок и т.п. По крайней мере, смерть не представлена в качестве действительной экзистенциальной драмы, шока столкновения с Реальным. Смерть всегда приручена, она под контролем сюжетной логики, операторской цензуры, режиссерской морализации или монтажа.

Вот почему в этом шьямалановском «моменте истины» можно видеть результат скоротечного контакта с запрещенной психологической референцией. Каждый приличный саспенс также вдохновляется этой попыткой пройти по кромке серьезной темы, разрушая на время предохранительные установки обывателя и открывая ему доступ к запретному Реальному.

Хотя не обязательно, что Реальное (располагающееся, по Лакану, в направлении от травмы к фантазму) сводится только к психологической интенции смерти. В других фильмах Шьямалана вытесняемый официозной культурой психологический остаток проявляется как, например, столкновение с Другим (в спектре от соседа или инородца до Другого как Закона и социального порядка). В картине «Молясь во гневе» (первый полнометражный фильм режиссера, 1992) и особенно – в «Знаках» (2002) подтекст составляет ощущение напряженного коммуникативного конфликта. В «Знаках» речь идет вроде бы о зловещих пришельцах, но их вторжение становится лишь фоном для переживаний главного героя (снова в исполнении Брюса Уиллиса). В сущности, здесь повествуется история травматического опыта общения коренного американца с переселенцами-инородцами. Обезоруживающе откровенен монтажный рефрен этой картины, постоянно перебивающий действие с нашествием инопланетян воспоминаниями героя о неумышленном убийстве его жены индусом-иммигрантом. Если учесть, что в этой роли появляется режиссер фильма, то есть все основания говорить о двойной проекции этой психологической и социокультурной травмы.

Все сказанное не превращает Маноджа Найта Шьямалана в проницательного диагностика социальных и культурных язв. Безыскусные, по большому счету сценарии и режиссура становятся здесь просто нулевым градусом кинематографического письма. Шьямалан, можно сказать, элементарно выбалтывает вытесненное содержание, как делает это доверчивый пациент на приеме у психоаналитика. Фильмы Шьямалана – это что-то подобное феномену «пустой речи» - лакмусовой бумажке для работы с бессознательным. Сам жанр мистического триллера, фантастики представляет собой компромиссный выход на поверхность спрятанного травматического содержания. Как и в сновидении, здесь почти полностью отключается рациональная цензура, открывая Реальному выход в порядок Символического. Энтузиаст и графоман кинематографа Шьямалан (напрашивается сравнение с гением плохого кино Эдом Вудом), снявший к 17-ти годам 45 короткометражек, вдохновлявшийся в этой юношеской горячке фильмами Спилберга, просто оказался на своем месте и в свое время. Теперь же он окончательно превратился в чуткий бортовой самописец, механически регистрирующий тектонические толчки социально-психических напряжений. «Политкорректное» отношение к другому и чуждая всякой идиллии действительность, научная мифология, обещающая скорое бессмертие по сходной цене и реальность смерти, благополучие западного социума и конфликтная энергетика Востока – эти болезненные симптомы безотчетно уловлены Шьямаланом. 

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи: 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.