Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Статьи
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Архив номеров

Главная» Архив номеров» 19 (февраль 2005)» Для умных» Топ-модель (статья для "Энциклопедии современной жизни")

Топ-модель (статья для "Энциклопедии современной жизни")

Корнев Вячеслав 

ТОП-МОДЕЛЬ

Одной из современных обывательских маний является культ топ-моделей. Родители ведут маловозрастных девочек на профессиональные кастинги по отбору манекенщиц, чуть подросшие дети сами изнуряют себя диетой, стремясь достичь идеала, который зримо представляет им кукла Барби. Попробуем разобраться с некоторыми психоаналитическими пружинами, приводящими в действие машину общественного желания.

Категория модели многозначна. На языке рекламистов, кинематографистов, дизайнеров, модельеров – это и техническая единица, и производственная серия, и методический прием, и собственно человеческий типаж. Часто рекламные кампании строятся на игре этих смыслов: так, например, петербургские конторы мобильной связи «Евросеть» и «Связной», не сговариваясь, использовали в 2003 г. в своей уличной рекламе слоганы «Топ-модели доступны!» и «Доступные топ-модели». Обе кампании были «тизерными», т.е. провоцирующими интригу – на пустом плакате значилась одна только цитированная фраза, без отсылки даже к самому продукту или фирме. Всю остальную работу проделывало зрительское воображение, подставляющее на место сотового телефона наиболее известный образ, скажем, Клаудии Шифер или Кейт Мосс.

Эта перверсия неодушевленного предмета и живого субъекта весьма показательна. Во-первых, она показывает существенную близость техники и обывательской психологии, что и можно назвать настоящим «вещизмом». Во-вторых, помогает выявить априорное основание, жесткий десигнатор для этой самой предметно-одушевленной модели. В третьих, симптом уравнивания статусов человека и вещи служит здесь признаком некоего психологического сопротивления, преткновения дискурса, что в силу выбранной нами исследовательской стратегии привлекает дополнительный интерес. Эту последнюю мысль поясним подробнее. 

Функция симптома, как известно, состоит в выражении внутреннего преткновения, разрыва в цепи означающих, «залипания клавиши» на клавиатуре психических содержаний. Не даром Лакан не устает повторять, что «бессознательное и располагается как раз там, в той точке, где что-то вечно хромает, чего-то вечно не достает между причиной и тем, на что причина воздействует» [8, с. 28]. Между тем, именно в мещанском отношении к одушевленной топ-модели проявляется механизм регулярного психического преткновения: в вожделенный образ идеального тела вносится всегда некий характеристический изъян. Точно также, как мужчина, потерпевший несколько любовных неудач, начинает платить всем вообще женщинам циркулярным презрением, так и обыватель испытывает желание-отталкивание к недоступным топ-моделям, наделяя каждый персонифицированный образ каким-то мстительным недостатком. Самым популярным явлением в этой плоскости можно считать, например, анекдоты о блондинках, обыгрывающих одну и ту же тему их непроходимой глупости. Сюда же отнесем всевозможные штампы сниженной лексики: самый мягкий из которых – это презрительное именование манекенщиц «вешалками». Это еще и обязательное приложение к рекламному глянцу любой мировой модели в виде десятков и сотен порнографических веб-сайтов, где можно узреть изнанку ее официально облика (реальными или симулятивными являются такие материалы – совершенно неважно).

Разумеется, здесь налицо действие компенсаторной функции сниженной лексики и юмора, действие которой исчерпывающе проанализировал в свое время Фрейд. Однако примесь нездоровой обывательской агрессивности и частотность, регулярность проявления этого психического приема показывают, что здесь выходит на поверхность более глубинный психический слой. Здесь случается очередная травматическая встреча с социальным Реальным, место которого простирается, как учил Лакан «от травмы к фантазму, поскольку фантазм является всегда всего лишь экраном, скрывающим за собой нечто такое, что играет в функции повторения роль безусловно первичную и решающую» [8, с. 67].

Впрочем, в этом субъективном механизме расщепления гламурного образа модели проглядывает и объективная закономерность податливости, механической конструктивности самого имаго. Дело в том, что не каждый образ в принципе поддается деконструкции. Бодрийяр в «Системе вещей» говорит по этому поводу, что целостность и единичная неделимость могут быть достоянием только человека, природы, пола, но не вещи: «Вещь изначально дискретна и легко дисконтинуализируется мыслью» [3, с. 87]. Вещь – это своеобразный конструктор, состоящий из легко заменяемых элементов, и данное качество вещи как раз и позволяет сделать ее предметом обладания, т.е. мысленно присвоить себе отдельно взятую часть или сумму частей вещи: «Согласно логике такой системы возможна лишь одна деятельность – игра подстановок. Именно это мы и отмечали как источник коллекционерского удовольствия. При любовных отношениях такое раздробление предмета на детали в аутоэротической системе перверсии тормозится живой целостностью другого человека. Зато в отношении материальных вещей оно является правилом, особенно когда речь идет о достаточно сложных механизмах, поддающихся мысленной разборке» [3, с. 86].

Отсюда именно превращение человеческих отношений в технику, а любимой женщины в набор эрогенных зон и превращает человеческое в вещественное. Бодрийяр анализирует в этой связи сцену из фильма Жан-Люка Годара «Презрение» («Le Mepris»), где охлаждение отношений начинается с такого устно-символического разбора:

«– Ты любишь мои ступни? – спрашивает она. (Заметим, что на протяжении всей сцены она разглядывает себя в зеркале, и это немаловажно: через свое отражение она сама себя расценивает как зрелище, то есть нечто уже обладающее пространственной дискретностью.)

– Да, люблю.

– Ты любишь мои ноги?

– Да.

– А мои бедра?

– Да, – говорит он опять, – я их люблю. (И так далее снизу вверх, вплоть до волос.)

– Значит, ты любишь меня целиком.

– Да, я люблю тебя целиком.

– Я тоже, Поль, – говорит она, резюмируя всю ситуацию.

Возможно, авторы фильма усматривали в этом здоровую алгебраичность демистифицированной любви. Однако такое абсурдное воссоздание желания по частям есть нечто в высшей степени чуждое человеку. Распадаясь на серию своих телесных частей и превращаясь в чистый предмет, женщина далее и сама включается в серию всех прочих женщин-предметов, по отношению к которой она лишь один элемент из многих» [3, с. 112-113].

Сцена из годаровского «Презрения» при этом выходит за рамки анатомии собственно любовных отношений, поскольку вместо обычных для французского режиссера авторских актрис здесь главную роль исполняет Брижитт Бардо – сексуальный символ целой эпохи, женщина-типаж, образцовая топ-модель.

В таком случае можно сформулировать титульную особенность восприятия образа топ-модели, состоящую в его дискретности, конструктивности, механической суммарности его отдельных элементов. Похожим образом, определяет сущность модной женщины, манекенщицы Барт, когда в «Системе моды» замечает, что «модная женщина – это целое собрание отдельных мелких сущностей, весьма сходных с «амплуа» в классическом театре» [1, с. 288].

«Такая психологическая дискретность, - поясняет далее Барт, - имеет несколько преимуществ; во-первых, она привычна, исходит из упрощенной версии классической культуры, которую можно встретить также в психологии гороскопов, хиромантии, элементарной графологии; во-вторых, она ясна, поскольку дискретное и неподвижное всегда считаются более интеллигибельными, чем связное и подвижное; к тому же она позволяет создавать наукообразные, то есть авторитарно-успокоительные типологии («Тип А: спортивный, В: авангардный, С: классический, D: работа-прежде-всего»); наконец, в-третьих, и это главное, она делает возможной настоящую комбинаторику характерологических единиц и, по сути, служит технической основой для иллюзии почти бесконечного личностного богатства, которое в Моде именно и называют личностью; в самом деле, модная личность – это количественное понятие; в противоположность другим сферам, она здесь определяется не обсессивной силой какой-нибудь черты – это прежде всего оригинальная комбинация расхожих элементов, перечень которых всегда задан заранее; личность здесь не сложная, а составная [1, с. 289].

Но вряд ли тогда первый интегральный признак модели – дискретности или конструктивность можно считать относящимся к личности в собственном значении этого слова. Более того, модель здесь действительно становится настоящей вещью, позволяющей разбирать себя на образные части, конфигурировать их заново, включать себя в серию, превращать в методический прием.

Если резюмировать воедино набор методических рекомендации различных модельных агенств, то критериями «кастинга» (т.е. отбора) кандидатов для функции фотомодели являются не ярко выраженная индивидуальность, но именно предельная обобщенность внешних данных. Приветствуются несексапильные, с симметричными чертами лица девушки, чтобы из них можно было создать как можно больше образов: и старушки, и нимфетки, и мальчика, и инопланетянки. Рост должен быть не ниже 173 см. Пропорции тела близки к медицинскому диагнозу дистрофии. Возраст, в котором проводятся первые «кастинги» - 12-14 лет, что объясняется тем фактом, что в этом возрасте девушка еще не приобрела вредной для профессии округлости форм, т.е. выраженной женственности. 

Впрочем, в духе бартовских «Мифологий», можно заметить, что психология топ-модели формируется еще в самом наивном возрасте, ее азы задаются доминирующей системой ценностей, парадигматическими детскими игрушками, как, например, все теми же куклами «Барби». Скажем, интернет-магазин Болеро (http://www.bolero.ru) предлагает покупателям игру «Топ-модель» от фирмы «Астрель». По описанию производителей, игра предназначена для девочек 7 и старше лет, она: «развивает логическое мышление, внимательность, прививает основы знаний эстетики одежды, повышает общий уровень развития детей. Задача игроков пройти игровое поле, получая и используя жетоны и первыми достичь финиша, что бы стать лучшей моделью».

В рекламных текстах, рисующих кандидатам в топ-модели их радужное будущее, постоянно акцентируется и еще одно общее свойство «успешных», растиражированных моделей: профессионализм. Можно даже обладать некрасивой, неканонической внешностью, но при этом относиться к работе со все компенсирующим профессионализмом. Он выражается в том, что модель не курит, не употребляет алкоголь, не посещает дискотеки, не заводит любовных привязанностей (особая статья многих контрактов – запрет замужества и деторождения), соблюдает строгую диету – т.е. вообще не располагает собой, не имеет действительной личной жизни. Обязанность модели – всегда быть к услугам агенства, всегда свежо, фотогенично выглядеть, внимательно выслушивать претензии в свой адрес, но мало говорить, и работать, работать, работать.

По большому счету, идеальная модель – это безвидная телесная заготовка, которая способна стать основой для свободной комбинаторики означающих. Эта регрессия от живого образа к механической матрице часто становится общим местом в работе дзайнеров, модельеров или фотохудожников. Такова, например, была творческая эволюция одного из классических фотомастеров ХХ века Франтишека Дртикола по констатации рекламного проспекта его веб-выставки:

«Чтобы обнаженная женщина выглядела не как объект вожделения, а как голый дух, Дртикол много работал. Фотографируя женское тело, он старательно - с помощью особого освещения, рисунка теней и различных технологических ухищрений - выявлял его форму. Он как бы лепил все выпуклости и впадины этого божественного творения. «Я выявляю красоту линий саму по себе, не прибегая к приукрашиванию, приглушая все то, что второстепенно», - писал Дртикол. Женщины на его снимках постепенно, в процессе самосовершенствования автора, все меньше становились похожи на живых людей и все больше - на античные статуи. Часто он снимал только торсы - чтобы ни головы, ни лица натурщицы не было видно. Его не интересовали ни психология модели, ни ее индивидуальные особенности - все человеческое в человеке было ему чуждо. Дух механически должен был проступать в плоти, если, конечно, плоть была правильно сфотографирована. Постепенно Дртикол и вовсе отказался от живого женского тела и стал снимать деревянные модели - женские силуэты. Их бестелесность больше соответствовала декоративным, графическим и мистическим задачам, которые он перед собой ставил» (http://www.izvestia.ru).

Этот парадоксальный анти/аутоэротизм, наглядно демонстрируемый образом топ-модели следует логике лакановского «объекта-причины желания» - анаморфическое искажение человеческого облика до полной неузнаваемости делает его вдвойне ценным для желания и вдохновляет желание на бесконечную игру метонимических подстановок.

В самом общем виде можно обрисовать некий идеальный стандарт модели, характеризуемый предельной потерей субъективации, целостности. Мимически этот образ выражается полной бесстрастностью и холодностью. Психологически – это инфантильный, замкнутый в себе, флегматичный тип. С точки зрения внешних данных – почти андрогин, лишенный выраженных половых признаков (своеобразная антитеза «палеолитическим венерам») и человеческой индивидуальности.

Итогом моделирования тела становится не только символическое уничтожение психологии, души, но и собственно физического, природного субъекта. Бодрийяр по поводу такой эталонного фетишистского идеала пишет: «Эта красота-фетиш уже не имеет никакого отношения к действию души (спиритуалистический подход), к естественной грации движений или лица, к прозрачности истины (идеалистический подход), или же к «гениальности» тела, которая могла выражаться в подчеркнутом безобразии (романтический подход). Эта красота является самой Анти-природой, привязанной к общему стереотипу моделей красоты, к головокружению постоянного усовершенствования и к управляемому нарциссизму» [2, с. 91].

Для анализа способа, которым живой человек превращается в отчужденный образ, гештальт лучше всего подходит лакановская оппозиция глаза и взгляда. В семинарах 1964 года Лакан определяет глаз как то, что находится на стороне самого субъекта (т.е. прямое, одностороннее, совпадающее с физическим зрение), тогда как взгляд – это что-то, находящееся на стороне объекта. Это можно пояснить, например, сравнением фотографии и живописи. В первом случае изобразительный план совпадает с позицией прямого, бесхитростного взгляда на вещь. Во втором же случае предмет изображения заранее выстроен и осмыслен художником, он никогда не будет равен элементарной пространственной перспективе. Так же точно кинокадр, законы передвижения актеров и вещей в процессе съемок фильма никогда не соответствуют «объективной» оптике, здесь оператор и режиссер изначально рассчитывают на анаморфическую игру (как, в ситуации с банальной кинематографической «восьмеркой», которая снимается в противоположных по отношению к прямому взгляду ракурсах, но в процессе монтажа позиции двух собеседников совпадают). Говоря проще в настоящем кино, а тем более в живописи пространство подается изнутри изображения – особенно заметно несоблюдение «объективной» перспективы в иконописи, где персонажи расставляются с точки зрения кого-то, кто смотрит как будто из внутренней точки картины.

Стало быть, от «объективного» глаза взгляд старается прятаться, шифроваться: «В отношениях с вещами – отношениях, сложившихся посредством зрения и упорядоченных фигурами представления – есть нечто такое, что вечно ускользает, проходит мимо, переходит с одного уровня на другой, неизменно так или иначе от нас увиливая. Именно это и называю я взглядом» [8, с. 81-82].

Если попытаться раскрыть при этом тайну самой техники такого изображения, то она может быть сведена к некоему препятствию на его поверхности в виде пятна, царапины, шероховатости. Например, героиня «Истинной истории Амели Пулен» («Le fabuleux destin dAmelie Poulain») Ж.-П. Жёне в начале фильма признается что, посещая кинотеатры, любит обращать внимание на «детали, которые не замечают другие», показывая при этом на ползущую по стеклу муху. Часто такое, казалось бы, случайное искажение, оказывается ключом к разгадке тайны. Так, в фильме Г. Вержбински «Звонок» («Ring») разгадка ужасного секрета убивающей при ее просмотре кассеты началась с тщательного анализа поверхности видеоизображения. Функцию пятна здесь сыграл край изображения, выведший взгляд наблюдателя за рамки общедоступного кадра.

Отсюда можно вывести различие эротического взгляда и порнографического глаза, порнографической или эротической объективации объекта-причины желания. Нарциссический идеал модели становится рефлектором отраженной аутоэротической любви, с позиций которой «взгляд – это не взгляд другого, как таковой, но способ, каким этот взгляд «касается меня» (me regarde)», способ, каким субъект видит самого себя затронутым своим желанием» [4, с. 220]. Двойственная игра зеркального взгляда состоит здесь в том, что для самой модели – ее выстроенное с помощью фотографии тело (мало соответствующее действительности) представляется телом другого (другой), внешним идеалом, гештальтом. Нарцисс, влюбился в себя лишь потому, что принял себя за другого. Модель влюбляется в свой образ постольку, поскольку усилиями профессионалов модельной отрасли ее имаго превращается в совершенно отчужденное явление, чистую поверхность, отражающую зачарованный желанием взгляд. И как для Нарцисса, так и для модели сила эта влюбленности прямо пропорциональна ощущению изначальной нехватки (нескладность, детскость, бесполовость тела вместе с психологическим уничтожением структур самой личности), экзистенциального изъяна, содержащего в себе непереваренное Воображаемым порядком Реальное.

Фатальная невозможность для фантазматического имаго заполнить полость этого дискомфортного Реального создает разлом, фиксированный нами в обывательском дискурсе и вызывает к жизни изрядную долю психологической агрессивности. Как подчеркивает В. Мазин, «нарциссизм, по Лакану, обладает и эротическим, и агрессивным характером. Агрессивность в первую очередь вызвана тем, что зримый образ в своей целостности контрастирует с нескоординированностью физического тела, которое постоянно угрожает дезинтеграцией, распадом. Миф показывает эротически-агрессивный характер нарциссической захваченности, плененности образом до такой степени, что Лакан вводит понятие «нарциссически-суицидальной агрессии» [10, с. 100].

Отсюда эротический взгляд находит в образе модели холодную отчужденность, а порнографический глаз соблазняется конфликтной диспозицией по отношению к гламурному глянцу. Но и в том, и в другом случае показательным будет только ощущение определенного несоответствия изображаемого интуитивно предполагаемому Реальному – структура разрыва между травмой и фантазмом.

Рядом с этим конфликтным образом располагается конфликтный миф о послушно/агрессивной, невинно/развратной жизни моделей, киноактрис, эстрадных див. Характерными можно считать мифы о человеке-гомункулусе Майкле Джексоне, развратно-недоступной Луизе Чикконе («Мадонне»), фригидно-призывной Клаудии Шиффер и т.п.

В каждом случае показательным будет заведомая нестыковка образных или логических элементов внутри определенного мифа, напоминающая нам характер идеологических феноменов. Существует (существовал?), например, миф о девственности американской поп-певицы Бритни Спирс, анализируя который Р. Трофимченко, невольно формулирует принцип «объекта-причины желания». Смысл здесь в том, что ложь этого образа эстрадной весталки выявляется и развертывается именно дальнейшим развитием самого мифа, так что сознание обывателя, казалось бы, должно озадачиться: «Такое впечатление, что представление о девственности, оставаясь в сознании, изолируется, и взаимодействие с другими мыслями или с другими сторонами характера певицы разрывается. Или, наоборот, изолируются, лишаются энергетической основы, представления эротической Бритни, что ведёт к такой несогласованности мыслей» [12]. Но очевидный разрыв между множащимися доказательствами испорченности Бритни (интернет-ресурсы с откровенными фотоматериалами, клипы и концерты самой певицы, почти официально распространяемые «светские» сплетни и т.п.) и почти религиозным ореолом святости не приводит ни к какому морально-эстетическому выбору. Напротив, как две несмешивающиеся жидкости, элементы мифа существую параллельно и создают взаимным напряжением мощное энергетическое поле объекта-причины желания: «девственность» работает на «сексуальность», обеспечивая ей алиби и интригу. Рекламная кампания поп-певицы апеллировала поначалу к образу скромного ребенка: Бритни в колледже, школьной форме, с косичками и т.п. Тексты песен изобиловали пустой речью – расхожими англоязычными штампами, оставляющими слушателя в недоумении относительно строгого, буквального смысла хотя бы одной фразы. Феномен пустой речи в психоанализе оценивается как попытка скрыть направленность истинного желания, как важный симптом расхождения внешней и внутренней структур. Таковы и песни Бритни, где внешняя, буквальная сторона оказывается чистым симулякром, зато в эту пустую форму можно с успехом поместить сексуально озабоченное желание (в большинстве текстов действие обозначается конструкцией типа «make it» - «делать это»): «песня Бритни - это всегда ничего не значащее «ля-ля-ля», но под это подстилается основа, которая должна направить воды символического в нужное русло этого пустого: страдающее «ля-ля-ля», ожидающее тебя «ля-ля-ля», ты для меня «ля-ля-ля», ты есть «ля-ля-ля». Каждый выбирает собственную интонацию и смысл для «ля-ля-ля» [12].

Отдельная статья – декоративность и конструктивность всего образа Бритни Спирс, представляющего собой контаминацию виртуальных и нарративных имплантантов: «Сразу надо сказать, что никакой Бритни Спирс на самом деле не существует. Существует некоторая история, у которой есть свой рассказчик (команда продюсеров и их консультанты) и свой слушатель, который не осознаёт своего участия в этом вымышленном действии, не осознаёт точно также как и во время прослушивания любой другой интересной истории, в которой он отождествляется с персонажами и сопереживает. В этой связанной центростремительной системе символов есть главный герой, любое появление которого исключительно виртуально (она может появиться только на экране, мониторе, глянцевой фотографии, недосягаемой и возвышенной сцене или, как в сказке, окружённая мерцающей звездностью у чёрного входа в гостиницу) и является следующим ходом в индивидуальной интерактивной истории каждого наблюдателя. Певец поп культуры и он же «в жизни» неразделимы (как разделим актёр и его герой), это два взаимодействующих игровых поля, оба перенесённые на экран. «Жизненная правда» певца уже давно стала инструментом для продолжения строительства идеала, к которому призываются массы. Никакой реальный контакт с нашей героиней не возможен. Даже если вам удастся до неё дотронуться, это уже будет телереальность: вы будете прикасаться не к человеку, а к Бритни Спирс, то есть к маске; к пауку, восседающему на структуре поймавшей вас паутины символического. Более того, у каждого Бритни Спирс своя: выдуманные рекламные лозунги её имиджа нагружаются индивидуальными проекциями. Множественность слоёв объективаций скрывают пустоту внутри луковой головки» [12].

Подобным приемом создается образ любой эстрадной, кинематографической или рекламной модели. Например, заглавный актер в кинофильме может на деле быть сведен к одной лишь только внешности (притом загримированной и исправленной цифровой графикой). Другой человек может его озвучивать (тем более, в переводной дублированной картине), третий – петь, четвертый – выполнять трюки, пятый – подменять в эротических сценах, шестой – танцевать и т.д.

Вся эта дискретная контаминация элементов образа модели, вдохновляемая тяготением к идеалу, как определяет это Лакан, совершенно симметричной статуи, превращает отчужденное «я» в подобие механического автомата, о котором фантазировала еще эпоха Просвещения: «кроме того, гештальт, - пишет Лакан, - содержит в себе соответствия, соединяющие я со статуей, на которую человек проецирует себя и господствующих в нем призраков, с автоматом, наконец, в котором в двойственности отношений стремится завершиться произведенный им мир» [7, с. 59].

Итак, предельным выражением образа модели становится механическая кукла, любовный автомат, наподобие того, в который влюбился герой новеллы Гофмана «Песочный человек». Натаниэль – так зовут этого героя очарован Олимпией, девушкой, обученной танцу и пению, скупой на слова и эмоции (для всех случаев у Олимпии в запасе одно и то же протяжное «Ах-ах»), терпеливо выслушивающую страстные и длительные монологи своего поклонника. Натаниэль замечает странную сдержанность, даже механистичность поведения девушки, но считает означающие этой пустой речи «как бы подлинными иероглифами внутреннего мира, исполненными любви и высшего постижения духовной жизни». Впрочем, как справедливо замечает Младен Долар, в большей степени любовным автоматом является сам Натаниэль: «механическая кукла лишь подчеркивает механический характер любовных отношений» [4, с. 49]. Проблема здесь снова заключается не в вещи, а в вещизме – в предельно формалистичном отношении к другому, когда тот используется лишь в функции фантазматического экрана, зеркальной поверхности, отражающей нарциссический взгляд. Интересно, что и в «Казанове» Федерико Феллини – классической анатомии феномена любви – лейтмотивом проходит тема пустой модели и любовного автоматизма. Как и гофмановский Натаниэль, феллиневский Казанова испытывает сильную страсть лишь в отношении к механической кукле, да и сам воспринимается окружающими именно в этом качестве.

Бритни Спирс, Олимпия, Натаниэль, Казанова – в равной степени представляют собой один и тот же вариант перверсивной человековещи, стимулирующего симулякра, предельного выражения лакановской стадии зеркала (отчуждающей идентификации субъекта с осколками чужих образов), на которой превращенный в фикцию другой бумерангом уничтожает и структуру самого человеческого «я». Предельным результатом такой метаморфозы может стать демонический двойник – пугающий образ ожившего и окончательно отъединившегося имаго. Известный литературный и кинематографический сюжет (достаточно вспомнить двойников у Э. По, Р. Стивенсона, Ф.М. Достоевского, Е. Шварца и пр.) можно толковать как симптом финального этапа стадии зеркала, где инстанцию «я» без остатка поглощает порядок Воображаемого, где границы между фантомом и реальностью, внутренним и внешним утрачиваются. Другой без труда захватывает пустое пространство человеческой субъективности, как делает это в эпилоге «Психоза» несуществующая мать Нормана Бейтса. Символично, что в этой хичкоковской сцене фирменным знаком победы другого становится измененный взгляд Нормана – только теперь это уже не «глаз» (прямолинейное зрение субъекта), и не «взгляд» (как зрительная анаморфоза, вызванная пересечением межсубъективных полей) в лакановском смысле, но какой-то пустой «объективный» зрак, око самой вещи (по Далю «зрак» – это, помимо прочего, вид, изображение картина; «око» же можно интерпретировать как полную объективацию зрения – как в выражении «всевидящее око»).

Так инстанция «я» становится моделью, болванкой, чистой разметкой, начинает выполнять функции освобожденного от референции означающего и становится проводником бесконечной символической метонимии. Предельное отчуждения от самого себя и собственного реального как удовольствия соответствует, кстати сказать, классической позиции мазохиста.

Вынужденная пассивность модели, всегда зависимой от объектива, фотографа (вспоминается сцена из «Фотоувеличения М. Антониони, где фотограф Томас буквально топчет, оседлывает аморфную и пассивную модель в процессе фотосъемки; та же с мазохистким послушанием лишь принимает удобные Томасу позы), дополняется изнуряющими диетами, насилием над собственным телом с помощью тренажеров, наконец, жесточайшим регламентом поведения и коммуникации. Все эти жертвы совершенно по-женски приносятся ради субъективного впечатления, одного лишь образа, гештальта.

Но проблема в том, что эта нарциссистская и мазохисткая стратегия всегда обречена на не успех. Невозможно до конца устранить субъективность субъекта и превратиться для самого себя в чистый объект. Как пишет Ж.-П. Сартр в «Бытие и ничто»: «мазохизм является и должен быть в самом себе поражением; для того чтобы очароваться своим я-объектом, необходимо чтобы я мог бы реализовать интуитивное восприятие этого объекта, каким он является для другого, что в принципе невозможно. Таким образом, отчужденно я, далекое от того, чтобы я мог даже начать очаровываться им, остается в прницпе непостижимым. Мазохист прекрасно может ползать на коленях, показывать себя в смешных, нелепых позах, позволять использовать себя как простое неодушевленное орудие; именно для другого он будет непристойным или просто пассивным, для другого он будет принимать эти позы; для себя он навсегда осужден отдаваться им» [11, с. 393-394].

Возможно, есть еще одна и даже более глубокая психологическая интенция модели: с нашей точки зрения, нарциссизм и мазохизм становятся для нее лишь отчаянным средством остановить время. Начиная с детского открытия смерти, которое и может быть в этом случае названа первичным модусом психического Реального, человек пытается найти способ контролировать свое тело и свою жизнь. Поэтому, если Реальное – это небытие, смерть, которую субъект пытается «приручить» всю свою сознательную жизнь, то для «модели» отношение к смерти соответствует наивно-инфантильной попытке зафиксировать время, запечатлеть свой образ в статичном кадре, зеркале, объективе. Однако на деле такой статичный гештальт, становящийся в пределе любовным автоматом (гофмановская Олимпия) становится лишним поводом для ощущения неотвратимости бега времени. Модель становится зримым контрастом по отношению к меняющейся вокруг жизни, и этот именно диссонанс может породить тогда демонического двойника – окончательно отсоединившееся от своего владельца имаго. Ужас, вызываемый образом двойника в мифологии, литературе, кинематографе, идеологии (в самом деле, чем еще является фантом «империи зла», «мирового терроризма» и т.п. – всего лишь обретающим автономность и рельефность двойником породившей этот миф страны) – является показателем краха этой попытки приостановить, приручить реальность.

 

ЛИТЕРАТУРА:

1. Барт Р. Система моды. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.– 512 с. 

2. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Библион-Русская книга, 2003. – 272 с. 

3. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. – 92 с. 

4. Жижек С. В бесстыдном его взгляде – моя погибель // Жижек С. (ред.) То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М.: Логос, 2004. С. 217-291. 

5. Лакан Ж. Образования бессознательного (Семинары: Книга V). М.: Гнозис, 2002, 608 с

6. Лакан Ж. Работы Фрейда по технике психоанализа (Семинары. Книга I). М.: Гнозис/Логос, 1998.- 432 с. 

7. Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию я, какой она открылась нам в психоаналитическом опыте // Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб.: Алетейя, 2005. C. 53-72. 

8. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI). М.: Гнозис / Логос, 2004. – 304 с. 

9. Лакан Ж. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (Семинары: Книга II). М.: Гнозис, 1999. – 520 с. 

10. Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб.: Алетейя, 2005. – 160 с. 

11. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000. – 639 с. 

12. Трофимченко Р. Бритая с пирса и её ложь. http://www.freud.ru/lakan/rodion1.htm

 

В оформлении статьи использованы кадры из фильма М. Антониони "Фотоувеличение" ("Блоу-ап")

Добавить коментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.

 Рейтинг статьи:  2
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.