История и сновидение в творчестве В.Пелевина
ИСТОРИЯ И СНОВИДЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ В.ПЕЛЕВИНА
Проблема соотношения истории и сновидения в постмодернизме связана, в первую очередь, с вопросом, что есть реальность. Постмодернизм выходит на миромоделирование, на создание возможных миров. Проза Виктора Олеговича Пелевина отличается разнообразием созданных в ней виртуальных реальностей: полет к Луне (“Омон-Ра”), шаманское камлание в подмосковном лесу (“Бубен верхнего мира”), “Жизнь насекомых”, жизнь после смерти (“Вести из Непала”) и так далее. Сочетание иллюзорного и реального характерно для возможных миров. М.Эпштейн всю прозу Пелевина называет виртуальной, ускользающей, мерцающей, построенной на взаимопереходах смыслов.[1] Такие черты прозы автора, как кинематографичность, интерактивность, виртуальность, тотальная постмодернистская цитация отмечались критиками.
В “Словаре культуры ХХ в.” В.Руднев дает определение понятия виртуальных реальностей. В узком смысле виртуальные реальности - искусственные реальности, возникающие благодаря воздействию на сознание компьютера. В широком смысле - это любые измененные состояния сознания (сновидение, бред, шизофрения, гипнотическое состояние и др.).[2] Мир сновидений находит свое место в ряду возможных миров. Интерес к измененным состояниям сознания (сон, транс, галлюцинации, иллюзии, фантазии) и вызывающим их факторам, таким как психоделики, компьютерные игры, высокие информационные технологии, отличает творчество Пелевина.
И В.Руднев, и М.Эпштейн отмечают, что понятие виртуальной реальности таит в себе парадокс: первый утверждает, что этимология слова противоречит его значению (Руднев образует его от лат. virtus- истина), а Эпштейн указывает, что в речи американцев “virtual” означает “фактически”, в то время как лат. “virtualis” (лат.) означает “возможный”, “вероятный”. Таким образом, сочетание иллюзорного и реального характерно для виртуальных реальностей. Для писателя-постмодерниста всякая реальность виртуальна, реальности уже не делятся на истинные и ложные, поту- и посюсторонние, как в модернизме, унаследовавшем концепцию романтического двоемирия. Реальность относительна, конвенциальна, она становится гиперреальностью, семиотизируется, превращается в текст, в сеть симулякров.[3]
Само понятие реальности множится у Пелевина. Во-первых, это реальность будничная, повседневная, имеющая симулятивный характер. Это театр, декорации. Истоки такого понимания реальности лежат в романах В.Набокова “Приглашение на казнь”, “Дар” и др. Во-вторых, реальность потусторонняя, тоже иллюзорная и галлюцинаторная по сути. Пелевин опирается на буддийскую “Бардо тхедол” - “Книгу Мертвых”, где описываются фантомы промежуточного состояния между смертью и новым рождением. Наиболее яркие примеры реальности такого рода встречаются в рассказе “Вести из Непала” и в главе о путешествии в Валгаллу Петра Пустоты и Черного Барона. И, в-третьих, внутренняя реальность Пустоты, Внутренняя Монголия.
Понимание пустоты как засасывающего провала, хаоса характерно для текстов постмодернизма (эссе “Русская щель” Виктора Ерофеева и манифест Дмитрия Пригова - “Что русскому здорово - то ему и смерть” - яркие тому примеры [4]). В романе “Чапаев и Пустота” такому осмыслению подвергается пустотность феноменального мира. Но есть и сияющая Пустота - остров нирваны, существующий в сансаре, а также тот эмфатический промежуток, который дает возможность заглянуть в пространство между декорациями мира, являющегося, по Пелевину, “коллективной визуализацией”.
Можно выделить следующие черты виртуальных реальностей: вариативность и субъективизм возможных миров; их игровой характер, выражающийся в игре индивидуальным временем и пространством; измененные состояния сознания (сон, транс, галлюцинации, иллюзии, фантазии) и вызывающие их факторы, такие как психоделики, компьютерные игры, высокие информационные технологии; знаково-семиотическое и ассоциативное поле виртуальных реальностей.
Все это неизбежно приводит к виртуализации языка пелевинской прозы. Постмодернистский текст построен на языковых и дискурсивных играх, которые у Пелевина превращаются в композиционные приемы.
Проза Пелевина - проза маргинальных и пограничных состояний, это не только проза границ, как ее назвал Александр Генис, [5] но и проза выхода за границы. Выход за пределы мира осуществляется по-разному. Герой выходит из метафорического поезда жизни, в котором все подчинено криминальным законам (“Желтая стрела”), вылетает из стен бройлерного комбината имени Луначарского, избежав “решительного этапа” - смерти (“Затворник и Шестипалый”), впервые способен ощутить мир природы, почувствовать его красоту (“Тарзанка”, “Проблема верволка в Средней полосе”), выйти из компьютерной игры (“Принц Госплана”) или из мира рекламы, “игры без названия” (“Generation “П”). Хотя в последнем романе финал двойственен. Вавилен Татарский, ставший в итоге восхождения по лестнице карьеры, земным мужем богини Иштар, способен созерцать себя уходящим только в рекламном ролике с фигурой странника, он истончается, делится на множество своих копий-двойников, исчезает уже не в реальности нирваны, а в мире компьютерного моделирования.
Выход из истории - это выход из ее детерминизма в постмодернизме, где постисторизм обусловлен разочарованием в истории как таковой, в ее непрерывности и “разумности”. На первое место при этом выходят конфликты, катастрофы, случайности, алогичности и парадоксы истории. Поэтому постмодернистский текст основан на новом типе логики, названном Ж.-Ф.Лиотаром в трактате “Постмодернистское состояние: Доклад о знании” паралогией. Паралогическая, симулятивная реальность произведений постмодерна приводит к виртуализации истории, что в свое время некоторыми критиками принималось за ее фальсификацию. Так, И.Роднянская и С.Костырко обвинили Владимира Шарова в искажении исторической правды в его романе “До и во время”, поддавшись эффекту реальной версии истории и наличию в романе пересказа мнимых исторических свидетельств, документов, событий. “Великий поход за освобождение Индии” Валерия Золотухи, “Хроники Чарджоу” Дмитрия Липскерова, “Борис и Глеб” Юрия Буйды стоят в этом же ряду. Симулятивный характер истории наглядно представлен в романе Пелевина “Чапаев и Пустота”. Роман построен в форме коллажа “снов об истории”, увиденных пациентами психиатрической клиники.
Читатель так и остается в неведении относительно того, где же “реально” происходит действие романа: в 1919 году или в 1990-х, в психиатрической клинике или в Петербурге, или в Азии. Времена, пространства калейдоскопически сменяют друг друга, превращая это “поле чудес” (А.Генис) в реализацию метафоры “жизнь есть сон”, а также приравнивая материальный мир к сумасшедшему дому, “школе для дураков” (С.Соколов). Пелевин представляет историю как сновидение, основываясь на древнем восточном мифе о вселенной как о сновидении ее создателя - Брахмы. Перед глазами зрителя и участника чужих и своих снов поэта-декадента Петра Пустоты проходит череда видений, среди которых невозможно найти свое “Я”.
Не только Петр Пустота мучается подобными поисками. “Я” не могут найти ни Сердюк, ни Володин, ни Просто Мария. Бред Володина и Просто Марии “эзотеричен” несколько по-иному, чем бред Пустоты и Сердюка, выстроенный Пелевиным на восточных концепциях. Он построен на концептуальной игре штампами современной массовой культуры. За постмодернистской “игрой на грани стеба” кроется проблема проникновения профанного начала в начало сакральное; все большее смешение эзотерического и массового как нельзя более остроумно показано Пелевиным. Профанация символистских теорий о Вечной женственности, об алхимическом браке России и Запада раскрывается в абсурдном поиске Гостя, Жениха, Спонсора Просто Марией, который и появляется в итоге в образе Арнольда Шварценеггера.
Литературным претекстом пелевинского романа является, как известно, роман Д.Фурманова “Чапаев”. Онако роман Пелевина не нанизан на каркас “Чапаева”, хотя внешний “сюжет” отчасти и повторяет описание обстановки гражданской войны, но он скорее является сюжетом духовного путешествия. Пелевин использует прямую цитацию в сценах отправки на фронт ивано-вознесенских ткачей, военного быта в Алтай-Виднянске, упоминает фурмановские топонимы, но эти названия приобретают бессмысленный оттенок, подтверждают абсурдность происходящего и усиливают ощущение трагической неизвестности, вырванности из контекста истории пелевинскх персонажей. Анна недоуменно говорит: “Берут и отдают какие-то непонятные города с дикими названиями - Бугуруслан, Бугульма и еще... как его... Белебей. А где это все, кто берет, кто отдает - не очень ясно, и главное, не особо интересно.” [6] Установка на ироническое прочтение Фурманова задано Пелевиным в предисловии к роману. Фурмановский текст объявляется фальсификацией истории, а роман Пелевина намекает на “подлинную” историю, стоящую за снами об истории Петра Пустоты. Наиболее очевидно это в седьмой главе романа о его путешествии в Валгаллу с Черным Бароном.
Любовь Чапаева к пению и портрет Чапаева Пелевин берет у Фурманова, который описывает его скорее как белогвардейского офицера, чем как нового Стеньку Разина: матовое чистое лицо, нервный тонкий нос, умные немигающие глаза, пышные усы. Этому облику Пелевин придает недостающие эзотерические черты, основываясь на впечатлении Федора Клычкова о “сказочной фигуре Чапаева, степного атамана”. “Магическое, удивительное имя” Чапаева (Фурманов) было овеяно легендой для людей “поколения “П””, чему способствовал с одной стороны, знаменитый фильм, с другой - многочисленные анекдоты. Пелевин создал еще одну легенду о нем. Серебряная шашка Чапаева становится у Пелевина магическим зеркалом, позволяющим видеть на расстоянии, а сказовая речь старого ивановского ткача, вложенная в уста Чапаева, превращается в сакральную речь человека, знающего, как управлять рычагами реальности, владеющего ее различными языковыми картинами.[7] Смысл этой речи темен для интеллигента Пустоты, как и для самого Чапаева, что, однако, не мешает Чапаеву произносить ее с энтузиазмом и воздействовать на слушателей. Общение на языке массы, использование готовых шаблонов массовой культуры и, одновременно, обращение к контакту “превыше слов” служат у Пелевина, во-первых, целям концептуальной игры, во-вторых, становятся средствами латерального мышления (от лат lateralis - боковой), подобно жесту, десемантизации, смеху, сну, которые выбивают человека из привычной колеи повседневного мышления.
Выход из мира сновидений и в мир сновидений - самый распространенный прием в постмодернизме вообще и у Пелевина в частности. Уже не нуждается в доказательстве пограничный характер сновидения, осмысленный и в философских трудах П.А.Флоренского, в психоанализе З.Фрейда и К.Г.Юнга, и в семиотике. Сновидение существует на границе текста и реальности, подобно распадению мифа, сновидение перетекает в рассказ о сне, представляющий собой “обыкновенный текст, хотя и с явными следами своего необыкновенного прошлого”.[8]
Мысль В.Руднева о сновидении как о процессе обучению смерти (“своеобразный танатологический аутотренинг”[9]) родственна представлениям, питающим методики работы со сновидениями, используемые и в психоанализе, и в литературе эзотерического толка. В пелевинском романе психиатр Тимур Тимурович пользуется методами групповой терапии, заставляя больных переживать впечатления своих “ложных личностей”, при этом бессознательные содержания выходят на поверхность сознания, наступает катарсис. Роман построен так, что один сон перетекает в другой, причем спаянность кусков текста говорит вовсе не о небрежности автора, как утверждает А.Немзер,[10] а лишь указывает на монтажное построение романа.
История и реальность в целом конвенциальны, следовательно, дают возможность прорыва уровня, бегства за границы относительного мира. Бегство от реальности у Пелевина имеет характер метафизического подвига. В этом автор опирается на традиции русского модернизма, а также на буддизм. М.Липовецкий видит в последнем ироническую метафору отсутствия трансцендентного объяснения и оправдания существования, так как “его герой убеждается в равноценности реальности и галлюцинации, точнее, не может и в конечном счете не хочет их различать”.[11] А.Генис отмечает, что роман “Чапаев и Пустота” “заиграл” оттого, что содержание “дзен-буддистского боевика” - буддистскую сутру - Пелевин опрокинул в форму чапаевского мифа: “Буддизм в нем - не экзотическая система авторских взглядов, а неизбежный вывод из наблюдения над современностью.” [12] Несомненно, пелевинский буддизм достаточно виртуален, газетные же рецензии, заклеймившие автора как халтурщика и “плохого буддиста”, заодно с Б.Гребенщиковым, просто несостоятельны. Невозможно не согласиться с тем замечанием, что буддистский тезис “мир как мое впечатление” смыкается у Пелевина с постмодернистским тезисом “мир дан только как описание мира, как тот или иной способ судить о нем”.[13]
Монгольский миф становится в романе макроструктурой, включающей в себя китайский, тибетский, японский мифы. К монгольскому мифу подключаются теории скифства и евразийства, панмонголизма, причем они сакрализуются и пародируются одновременно. Захолустный город Алтай-Виднянск - локус мифологический, бытовой и абсурдный одновременно - воплощение пародии на понимание Алтая как Сердца Азии (в романе это ресторан с одноименным названием), а также на обозначение мистического видения, “алайя-видья”. Кроме того, это пародия на Александров-Гай, сокращенно Алгай, место одной из боевых операций в романе Фурманова.
В романе “Чапаев и Пустота” удается реконструировать черты таких школ буддизма, как Гелугпа и Кармапа буддизма Махаяны и Ваджраяны, а также дзен-буддизма. Казаки барона Юнгерна фон Штернберга называют себя Гелугпа. На школу Гелугпа указывает сам автор. Мистифицируя читателя, он подписывает предисловие к роману именем реального исторического лица, ламы школы Гелугпа Ургана Джамбона Тулку седьмого. У Пелевина этот Тулку назван Председателем Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения (ПОО(б)). Сразу задается установка на контаминацию буддизма и большевизма, которая, в свою очередь, развенчивается в романе, ибо Чапаев, Дзержинский и другие больше похожи на офицеров-белогвардейцев, чем на красных командиров.
Относительность деления на красных и белых в свое время была задана в булгаковском творчестве. Здесь же эпизод в “вечной” баньке (отсылка к Достоевскому), когда Чапаев предлагает Петру отождествить себя с одной из луковиц, красной или белой, выдержан в духе постмодернистского пастиша, двойной пародии, самопародии, при которой исчезает объект пародирования. Пелевин придерживается постмодернистских эклектики и полистилистики. Когда мир становится равным тексту, одной большой цитатой, диалогом множества культурных языков, автору ничего не остается, как переконструировать элементы предшествующих культур и философских систем, играть с традициями национальной и мировой литератур.
Пелевин мастерски создает эффект множащихся изображений. Одних только двойников Черного Барона в романе насчитывается около десятка: барон Юнгерн фон Штернберг (прототипом которого является историческая личность, он сражался во времена гражданской войны в союзничестве с Дже Ламой на территории Монголии), инкарнация бога войны, Махакала, “лесник Валгаллы”, Император Николай 2-й, гуру Чапаева, нагваль - индейский маг и др.
Дзен-буддизм, характерный в большей степени для Китая и Японии, присутствует в тексте на уровне попытки воссоздать восточный образ мысли в форме коанов - афористических высказываний, основанных на жесте, алогичности, десемантизации и направленных на обретение с их помощью искомого озарения (сатори). Коаны часто построены в форме вопросов и ответов. Так, коанами являются символические жесты Чапаева и Петра, когда выстрелом из пистолета вдребезги разбивается глицериновая лампа и зеркальный шар, символизирующие относительность феноменального мира и мирского ума. Одновременно это и поведенческий жест автора: попытка в своем творчестве реализовать сатори: “Боже мой, да разве это не то единственное, на что я всегда только и был способен - выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки?”,[14] - произносит в финале романа устами автора Петр Пустота. В главе, посвященной японской корпорации “Тайра” (понятие, связанное для японцев со смертью, с кровью, с красным цветом), Кавабата и Сердюк, декламирующие друг другу танка, тоже используют коан, привязывая к дереву несуществующего коня.
Сам роман при этом должен стать “романом-паломничеством” (А.Генис), текстом-проводником во Внутреннюю Монголию. Не зря, по авторской мистификации, текст был написан именно в одном из монастырей Внутренней Монголии, то есть в месте, не имеющем географической локализации, хотя и повторяющем название одной из областей реальной Монголии. Так географическое становится метафизическим у Пелевина.
В “Чапаеве и Пустоте” противопоставляются два мифа: западный - о Вечном Возвращении и восточный - “Древний Монгольский миф о Вечном Невозвращении”. Обыгрывая образ диссидента-невозвращенца, он придает ему черты одного из четырех типов буддийских благородных личностей, а именно “анагами” - не возвращающегося больше из нирваны в сансару. Чапаев, Петр и Анна, нырнув в Урал (по Пелевину, это - аббревиатура от Условной Реки Абсолютной Любви), становятся “невозвращающимися”, перешедшими к такому состоянию бытия, когда реальность становится равной чистому уму, пустота равной форме, а пространство (сияющая пустота) - сознанию. Чистое безобъектное существование возникает благодаря Просветлению, к которому Пелевин приводит своих героев.
Таким образом, буддийская философско-мифологическая основа романа, опрокинутая в современность, призвана демифологизировать советскую концепцию истории и идеологические штампы иного рода, связанные уже не с конкретной идеологией, а с идеологией вообще.
[1] Эпштейн М. Интернет как словесность // Пушкин. 1998. № 1.
[2] Руднев В. Словарь культуры ХХ в. М., 1999. С. 53.
[3] Категория симуляции была введена французским постструктуралистом Ж.Бодрийаром. Симуляция не предполагает стоящей за собой реальности, поскольку сама ее и заменяет. Одним из симулякров советской культуры был социалистический реализм, причем, по замечанию М.Эпштейна, двойным симулякром, “поскольку он и создавал образ гиперреальности, и сам был ее составной частью, - подобно тому, как зеркало входит в интерьер и одновременно удваивает его.” - Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000. С. 57. У Пелевина идеологические и языковые соцреалистические штампы пародируются постоянно в соцартовском ключе, создавая образ карнавальной реальности, граничащей с анекдотом. Так, герой рассказа “День бульдозериста”, рабочий Самоварно-Матрешечного завода Валерка превращает клишированные советские лозунги в элементы бранной речи: “вон вымпелов-то сколько насобирали, ударники майские, в Рот-Фронт вам слабое звено и перестройку в базис”, “лучше бы о материальных стимулах думали, пять признаков твоей матери, чужие вымпела считать, в горн вам десять галстуков и количеством в качество”. - Пелевин В. Желтая стрела. М., 1998. С. 397.
[4] Марк Липовецкий пишет: “Паралогическое сращение разорванности и целостности особенно видно на примере того, какое значение приобретают в русском постмодернизме категории фигуры пустоты, семантического провала, в пределе - смерти. Ведь, собственно, именно эти фигуры и становятся базовой структурой фрагментарности в противоположность единой и непрерывной целостности.” - Липовецкий М. Паралогия русского постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1998. № 2. С. 292.
[5] “Пелевин - поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты, связанные с интерференцией, - одна картина, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух.”, “Граница между мирами неприступна, ее нельзя пересечь, потому что сами эти миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую - измениться самому, претерпеть метаморфозу.” - Генис А. Поле чудес. Виктор Пелевин // Генис А. Иван Петрович умер. Статьи и расследования. М., 1999. С. 83, 84.
[6] Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1996. С. 149.
[7] Пелевинский монолог Чапаева почти дословно цитирует монолог старого ткача перед отправкой эшелона на фронт в романе Фурманова. Фурманов: “Собирали мы вас - знали на што! Всего навидаетесь, всего испытаете, может, и вовсе не вернетесь к нам. Мы, отцы ваши, - ничего, что тяжело, - скажем как раз: ступайте! Коли надо идти - значит, идти. Неча тут смозоливать. Только бы дело свое не посрамить, - то-то оно, дело-то! А в самые што ни на есть плохие дни и про нас поминайте, оно легче будет. Мы вам тоже заруку даем: детей на оставим, жен не забудем, помочь какую ни есть, а дадим! Известно, дадим - на то война. Нешто можно без того...” - Фурманов Д. Чапаев. Л., 1978. С. 12. Пелевин: “ Собрались вы тут сами знаете на што. Неча тут смозоливать. Всего навидаетесь, все испытаете. Нешто можно без этого? А? На фронт приедешь - живо сенькину мать куснешь. А што думал - там тебе не в лукошке кататься...”, “Только бы дело свое не посрамить - то-то оно, дело-то!.. Как есть одному без другого не устоять... А ежели у вас кисель пойдет - какая она будет война?.. Надо, значит, идти - вот и весь сказ, такая моя командирская зарука...” - Пелевин В. Указ. изд. С. 94-95.
[8] Руднев В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000. С. 217.
[9] Там же. С. 216.
[10] Немзер А. Как я упустил карьеру. Виктор Пелевин. Чапаев и Пустота // Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. М., 1998. С. 313-315.
[11] Липовецкий М. Указ. работа. С. 294.
[12] Генис А. Указ. работа. С. 90.
[13] Курицын Вяч. Группа продленного дня //Пелевин В. Жизнь насекомых. М., 1997. С. 16.
[14] Пелевин В. Указ. изд. С. 396.
