Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Архив номеров
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
  • https://opowiadaniaerotyczne.xyz/oral а
 
 
 
Статьи

Главная» Статьи» Критика и рецензии» Статьи» Статья о писателе Умберто Эко

Статья о писателе Умберто Эко

Автор: Корнев Вячеслав  | 03.08.07

                     Эко У. Имя Розы. М.: Книжная палата, 1989. (или: СПб.: Симпозиум, 1997.)

                     Эко У. Маятник Фуко. Киев: Изд-во “Фiта”, 1995. (или: СПб.: Симпозиум, 1998.)

                     Эко У. Остров накануне. СПб.: Симпозиум, 1999.
 

Сегодня философия и искусство постмодернизма практически приобрели статус официальной культуры нового техноторонного мира. Методика постмодернисткого творчества очень напоминает  принципы компьютерной технологии, а часто прямо эксплуатирует их. Постмодернисткий “гипретекст” приобрел живое воплощение во всемирной компьютерной сети Интернет, постмодернисткая установка на симбиоз всех возможных жанров и форм творчества сняв проблему различения высокого и низкого в творчестве, превратила массовую культуру и  поточную продукцию промышленности в эстетические объекты. Мировой процесс финансово-экономической интеграции, ведущий к упразднению всех отдельных национально-культурных форм,  нашел свое обоснование в той же постмодернисткой идеологии.

Как и всякая победившая парадигма, постмодернизм становится сегодня непробиваемой догмой, уничтожающей морально и физически все возможные альтернативы. В этой связи любая оценка постмодернистских произведений приобретает двусмысленное значение, поскольку она не может быть отделена от контекста всей постмодернистской идеологии. Поэтому, как не хотелось бы мне говорить только об Умберто Эко - просто как о человеке, просто как о писателе, просто об итальянском, наконец - приходится говорить и о целой официальной общественно-культурной моде на постмодерн.

В свое время постмодернизм стал необходимой центростремительной силой, уравновесившей центробежные стремления модерна, но это тяготение к центру, сборка разобранного было мира невозможны без определенного принуждения и насилия. Поэтому у меня лично вызывает внутреннее сопротивление всякая попытка уравнять постмодернизм с гуманизмом, а все возможные формы тоталитарных и насильственных отношений отнести к пережиткам исторических эпох или именно к идеологии модернизма. В современном мире, где властные механизмы практически потеряли социальную институализацию и адаптировались к самым глубоким уровням сознания, структурам быта и языка, линия фронта проходит совсем не между демократией и тоталитаризмом, модерном и постмодерном, как формами соответственно гуманизма и антигуманизма. В таком мире, как говорил еще Карл Маркс каждый индивид носит свою власть и зависимость в собственном кармане. Маркс разумел под этим виртуальным институтом рабства и господства прежде всего деньги, но сегодня трудно назвать область окружающей нас (и включающей нас в себя) повседневности, которая не являлась бы носителем идеологической маркировки или инструментом управления. Рекламные образы, речевые клише, одежда, дорожные знаки, научные трактаты, художественные произведения - все возможные продукты материального и духовного производства являются проводниками властных отношений, орудиями принуждения. Вот почему в настоящее время некорректно оценивать любые произведения и тексты только со стороны их узко-специального значения. И особый интерес в этой связи приобретает классика постмодернистской литературы, каковой, без сомнения, является литературная трилогия Эко, состоящая из “Имени Розы”, “Маятника Фуко” и “Острова накануне”.

Вообще Эко - просто хрестоматийный постмодернист. Он удачно совмещает в своем творчестве оригинальность и компиляцию, традицию и современность, низкое и высокое. Умберто Эко - автор гениальных романов и монографий, теоретик и практик, новатор и историк художественного творчества. Он с равным усердием анализирует средневековые тексты и стриптиз. То, что касается общей постмодернистской установки на единство творческого и прозводственного процессов, адаптации литературы к компьютерным технологиям и прочим новациям, то и здесь пример Эко наиболее показателен. Например, в "Маятнике Фуко" уже на самых первых страницах дается апология компьютерного творчества, а сам сюжет данного романа напоминает научно-популярную мультимедийную игру, где виртуальные герои методом случайной компиляции образуют столь же виртуальные события, где персонажи-гомункулусы действуют в поле гротескового вымысла. Эко известен также в качестве грандиозного компьютерного проекта "Мультимедийная аркада". Он является активным пользователем и пропагандистом Интернета. Эко уподобил, кстати, раскол в мире пользователей двух крупнейших операционных систем (Windows и Dos) расколу христианства на католицизм и протестантизм.
Словом, жизнь и творчества итальянского писателя представляют собой прекрасный материал для постмодернистской агиографии, но нас интересуют все-таки произведения Эко в качестве носителей постмодернистской философии и идеологии. Так что обратимся, наконец к беглому анализу прижизненно знаменитой трилогии Умберто Эко, которая являет собой, и по моему мнению, настоящий памятник культуры ХХ века. Она замкнула столь обширное художественно-смысловое пространство, что всякая критическая мысль очень скоро теряется в нём, как  в бесконечном лабиринте. Но единственный способ разгадать тайну лабиринта (как выясняется в “Имени розы”) - оказаться снаружи него. Если же сделать это затруднительно, то можно, по одной непроверенной версии, направляясь по лабиринту, поворачивать на каждой развилке в одну только сторону. Например, только в левую. Так мы и поступим.
 

Видимо, основная идея трех романов Эко - поиски Абсолюта, обретение в мире “после смерти Бога”, мире без метафизических  координат хоть какой-то твёрдой точки опоры. Три книги - как три сцены, три эпохи в поисках идеала. В “Имени Розы” герои находятся в поиске легендарной второй части “Поэтики” Аристотеля, которая представляется своеобразным эстетическо-философским  камертоном в сложнейшем пространстве средневековой культуры. В “Острове накануне” в эпоху бурных географических открытий поиски нулевого меридиана символизируют попытки обретения той же архимедовой точки, способной структурировать раз и навсегда и временной и семиотический континуум планеты. “Маятник Фуко” не исторически, но логически завершающий трилогию самым трагическим образом разбивает надежды его героев обрести заветный Абсолют, Центр Мира, Эн Соф в жутком карнавале современности. Если учитывать логическую связь трилогии (в следующей последовательности: “Имя Розы” - “Остров накануне” - “Маятник Фуко”), то может показаться, что эти многотрудные поиски идеала последовательно дискредитируются автором и совершенно развенчиваются в “Маятнике”, где сам принцип сведения мирового семиотического многообразия к некому идеальному единству подается как интеллектуальный фашизм, как духовное и физическое самоубийство человечества. Однако если учитывать последовательность создания романов (“Имя Розы” - “Маятник Фуко” - “Остров накануне”), то финал трилогии выглядит иначе.

Кроме того, и в том же “Маятнике Фуко”, несмотря на однозначную вроде бы интерпретацию его дидактики самим автором все далеко неоднозначно. Во-первых, здесь присутствуют два типа героев, два подхода к проблеме поиска абсолютного мирового интеграла. Для главных героев – Казобона, Бельбо, Диоталлеви – это интеллектуальная игра, состоящая в попытке установить (точнее, придумать) один общий знаменатель человеческой истории и культуры, найти (выдумать) идею, которая объединила бы подавляющую массу исторических событий, памятников культуры, научных открытий, литературных героев, философских систем и т.д. Представить только на мгновение, что все сюжеты, лица, образы человеческой истории действительно связаны, что сама история подобно грандиозной спирали туго сжимается вокруг некой точки абсолютного отсчета, что всем движет не абстрактная смена формаций, развитие культуры или производства, военный или научный интерес, а один универсальный и тайный план с медлительностью и силой удава все туже сжимающий свои кольца, - какой разум устоит перед величием и властью этого грандиозного проекта…

Герои романа изобретают такой проект, но и сами в силу масштабности и универсальности Плана становятся его жертвами. Творение пожирает творцов. Переписанная заново история и культура переписывает и своих создателей. Орудиями мести со стороны переделанного мира становятся представители другого понимания Абсолюта – свора тех властолюбцев и интриганов, что в платоновском Едином, каббалистическом Центре Мира, Эн Соф видят только источник бесконечной власти, пульт управления миром. Чисто интеллектуальный, мифический проект становится для них совершенно реальной вещью. Бельбо погибает, становясь заложником несуществующей тайны, в самих его попытках объявить план выдуманным компания масонов и сатанистов всех мастей видит лишь упорство и доказательство величия секрета. В этом конфликте мы видим реанимацию все того же спора игры и серьезности, который вели персонажи “Имени Розы” – Вильгельм и Хорхе. Но если в “Имени Розы” оправдание получает все-таки позиция Вильгельма: игра порождает культуру, но культура, понятая совершенно серьезно, без малейшей улыбки несет смерть, то в “Маятнике Фуко” вдруг воскресает Хорхе и как каменный Командор тянет на тот свет заигравшихся героев. Они переписали Тору, Мировую книгу с шуткой и гордыней. Умирающий Диоталлеви понимает, что в Книге Жизни нельзя произвольно изменить ни одной буквы. Стало быть, Единое, Абсолютный смысл мирового бытия все-таки существует. Другое дело, что его нужно искать, а не изобретать, читать, а не писать. Потому моральный пафос этого романа сводится не к протесту современного либерала против идеологического тоталитарного центризма как такового, а скорее к протесту радикального универсалиста, ультрацентриста против местечкового, произвольного универсализма. Если прежде Эко выступал против всяческих попыток ограничения и централизации культурной полифонии, то в “Маятнике Фуко” он выступает против пресловутого “интеллектуального фашизма” не как защитник демократических свобод, но в качестве адепта некоего истинного универсализма. Фашизм порочен не как система идеологического центризма, но как система неправильного, ложного центризма.

Поэтому едва ли имеет смысл говорить о том, что в “Маятнике Фуко” Эко ставит крест на идее Абсолюта. Вспомним еще, что роман организован в форме каббалистической структуры мира, и от пролога к эпилогу развертывается как само это неоплатоническое, каббалистическое Единое. Судьбы героев, как судьбы библейских персонажей поучительны и, пожалуй, предсказуемы. Сюжет как настоящий маятник Фуко проходит посредством длительных колебательных фаз полный круг и замыкается в начальной точке. Но всякий круг имеет центр, отрицание несет в себе утверждение, а всякий дурной пример служит поучением для примера хорошего.

Другая доминирующая идея Эко, связанная как видно со сказанным выше, – идея о том, что всякий роман или романы суть модель целого мира. Каждое из трех произведений Эко представляет собой идеальную гегелевскую систему, совершенный микрокосм. Эта семиотическая система строится у Эко по аналогии с библиотекой, замкнутым островком знаков в безмерном океане культуры.

Как всякий остров система ограничена пространством, временем, положением: в “Имени Розы” действие развивается в оторванном от мира горном аббатстве, а в самом аббатстве, преимущественно в библиотеке-лабиринте; в “Маятнике Фуко” герои объединены работой в книжном издательстве; в “Острове накануне” все происходит на покинутом командой корабле, где герою остается общаться с той первичной библиотекой, что располагается в его собственной памяти. Кроме того, “Остров накануне” как и “Маятник Фуко” построен в виде библиотечного каталога – каждая глава или эпиграф к ней представляют собой формуляр другой книги – текст превращается в метатекст. В известном смысле, все романы Эко – это книги о книгах, знаки знаков. Помимо того, что в каждой из частей трилогии, книги являются полноправными действующими лицами, а герои и сюжеты часто представляют собой только проекции чужих книг, так еще и вся трилогия целиком превращается в три исчерпывающие сцены из жизни книг. В “Острове накануне” мы становимся свидетелями того, как они пишутся, в “Маятнике Фуко”, как издаются, и в “Имени розы” как хранятся и умирают.

Книги о книгах, знаки знаков, идеи об идеях – произведения Эко в таком понимании подчеркнуто литературны. Часто кажется, что на страницах этих романов просто нет живого места – сплошные аллюзии, цитаты, трансепты смыслов и сюжетов. В “Имени Розы” средневековые герои принимают обличие Шерлока Холмса и доктора Ватсона, в “Острове накануне” главный” герой раздваивается как Вильям Вильсон в новелле Эдгара По, там же нисколько не скрываясь проступают в другом герое усы, нос и шпага Сирано де Бержерака, а в “Маятнике Фуко” главный герой - Казобон даже не имеет имени и выглядит скорее абстрактным механизмом передачи информации, нулевым градусом письма, чем живым человеком. Но, тем не менее, метатексты Эко читаются легко и изящно, его цитаты совершенно органичны и оправданны. Дело здесь хотя бы в том, что действительно в нашей мозаичной и дискретной современности, не создавшей собственного стиля, сплошь и рядом проступают черты и стили предыдущих эпох, а манера говорить цитатами становится едва ли не единственной самобытной характеристикой современного культурного человека. Потому в этом отношении тексты Эко выглядят вполне естественно и правдиво.

А помимо этого в такой их изрядной литературности, семиотичности скрывается еще одна немаловажная проблема: проблема отношений знака и человека, проблема самоопределения человека в перенасыщенном знаковом пространстве. В “Маятнике” Эко, как может показаться, решает эту проблему почти односложно: человек первичен, знаки вторичны; пока будет рождаться человек, пока он познает и живет, будет рождаться культура; словом, существование предшествует сущности. Любая попытка перевернуть эту связь, оценить знак выше человека, поставить человека в зависимость от уже сложившегося семиотического пространства трактуется как все тот же интеллектуальный фашизм. Человек всесилен в создании и толковании текстов, он может прочесть историю заново, найти связь в несовместимом, перевернуть архимедовым рычагом всю мировую культуру. Если же знаки берутся отдельно от человека, притом именно конкретного человека, они превращаются в догму, таран, гильотину. Знак прежде человека означает знак против человека. Вообще можно было бы думать, что взятый во всей своей экзистенциальной целостности конкретный человек, живой человек – это и есть альфа и омега эковской философии, то заветное Единое, что искали и мимо чего нелепо, трагически прошли в своей интеллектуальной гордыни Казобон, Бельбо и Диоталлеви. Не случайно любимая женщина главного героя – Лея (lea, - a пер. с англ., поле, луг, расширительно можно толковать как “земля”) дает и самую правдоподобную интерпретацию текста, который лег в основу мирового Плана, и преподносит ему сына в качестве своеобразного эквивалента философского камня, в качестве ответа на все нерешенные мировые вопросы. Однако в свете этого каким-то чрезмерным кажется наказание заигравшимся героям, слишком пафосна мораль романа. Если Эко гуманист, то гуманист, тоталитарно (я не вкладываю в это слово отрицательный смысл, в отличие, скорее всего, от самого Эко) мыслящий, гуманистический централист. Выгоняя тоталитарное сознание в дверь, он пускает его в окно. Вообще, по закону физики, действие равно противодействию - все противники какой-либо идеологии выступают всего-навсего с позиций другой идеологии.

Так и в отношении этой проблемы "знак - человек", Эко, как минимум, непоследователен. Его утверждение человека в качестве высшей ценности и меры всех вещей (здесь Эко выступает чаще всего в роли публициста) входит в противоречие с развернутой апологией знаков, которую дает Эко-литератор и ученый. В романах Эко действуют скорее ожившие символы и категории (что явно объясняется средневековыми увлечениями писателя), нежели собственно люди. В каждом романе перед нашим мысленным взором проходит целая панорама знаковых систем, средств их улавливания, классификации и интерпретации: от Аристотелевой машины отца Иммануила или cynosura lusensis из Робертовой фантазии (“Остров накануне”) до компьютерной “Абулафии” Бельбо (“Маятник Фуко”). Знаковым статусом обладают сами герои романов: если, например, в том же “Маятнике” главный герой, от лица которого идет повествование, носит фамилию Казобон (поменяв местами две буквы в слоге “зоб”, чтобы получилось Кабозон, это слово можно понять как “сын каббалы”), имени у него, как уже говорилось, нет, прошлого, национальности и даже ряда человеческих эмоций нет, то всем своим видом он напоминает гомункулуса, некое почти нейтральное средство передачи информации. Казобон со своим стилистическим и психологическим нулевым градусом нужен просто как чистое зеркало для отражения нужного изображения. Другой герой Джакопо Бельбо (Bell boy eee bell-buoy – можно с известной долей иронии перевести как “мальчик-колокольчик”) действительно, просто нашпигован детскими воспоминаниями, имеет и имя, употребляемое очень часто, и тончайшую палитру чувств, представляя всем этим по большей части проекцию авторского “я”. Другой зловещий персонаж Алие или Аглиэ (alien – чужестранец, вообще чужой, ugly – угрожающий, опасный, неприятный) – это нечто вроде Агасфера, олицетворение гордыни, фальши, демонизма.

Естественно вопрос о символике романов Эко составляет проблему отдельную и весьма сложную. Как литературная Библия нашего времени, трилогия Эко будет толковаться, перетолковываться, но вместе с тем всегда недотолковываться. Возможно она, как гегелевская система является самым совершенным в своем жанре творением, осмыслить которое без того, чтобы стать самим Гегелем или Эко невозможно.

 “Маятник Фуко” – это, конечно центральное произведение трилогии. Поэтому (учитывая еще хорошее знакомство современного читателя с “Именем Розы”) мы уделяем ему повышенное внимание. В отличие от “Имени Розы”, которое представляет собой относительно завершенное произведение и практически решенный сюжетный кроссворд, “Маятник” завершен, но не разрешен. Относительно ясна взаимосвязь структуры и логики развития романа. Взяв за основу десять сефирот Каббалы (то есть своеобразные божественные модусы мироздания по иудейско-неоплатоническому учению), Эко вычленяет в тексте десять составляющих. Каждая из сефирот, образуемых эманацией Эн Соф (“Не-нечто” – Сверхсущее, то, что выше всех своих предикатов, Невыразимое, Единое) берет начало в исходной точке и вновь соединяются в конечной. Интересно, что началом единства всех сефирот является Адам Кадмон – Первочеловек, прототип всего творения, о котором Эко не упоминает, но его радикальный антропологизм это всегда подразумевает.
Значения десяти сефирот задают семиотическое пространство романа и шаг за шагом вырисовывают его замысел. Так в первой главе (сефира Кетер – Корона, точка отсчета, точка подвеса маятника) раскрывается символика Маятника, как средства нахождения абсолютного посредством непостоянного. Колеблющийся маятник незыблем в точке подвеса – здесь единственное спасение от заклятия panta rei.

Вторая глава (сефира Хокма – мудрость) выполняет функции кодирования романа, но кодирования прямо на глазах читателя с предоставлением ему всех шансов и ключей. Когда, взламывающий нужный ему файл, Казобон пробует множество возможных паролей, на основе самых логичных предположений, он оказывается бессильным. Когда же на бесконечный вопрос системы – есть ли у вас пароль? – Казобон в отчаянии отвечает “нет”, он получает пропуск. Пароль – сократическое незнание, сократическая очистительная самокритика. Это важнейший ключ к пониманию всего романа.
 

Третья глава (сефира Бина – разум) связана со второй, как связаны между собой две эти сефиры. Если во второй главе обнажается код и методика романа (ее моделирует компьютерная Абулафия), то в третьей дается еще одна важнейшая составляющая авторского плана и мирового Плана, изобретенного тремя главными героями. Здесь на сцену выходит история тамплиеров и идея некоего универсального тайного автора мировой истории. Компьютерная методика образования текстовых цепочек, тамплиеры как тайный орден посвященных вершителей истории – это и есть ядро грандиозного проекта Казобона, Бельбо и Диоталлеви, который в дальнейшем будет неуклонно осуществляться, пока, наконец, не уничтожит своих создателей и не вернется в точку начальной пустоты. Последующие главы и сефиры дополняют План, как колебания маятника, как вдыхания и выдыхания Бога (Автора), по каббалистическому учению, раздувают этот микрокосм. Сефира Хесед – любовь, сефира Гебура – страх насыщают его реальным экзистенциальным содержанием, пробуют на прочность, на мгновение лишь соединяясь в точке гармонии (серединная сефира Тиферет).

Сефиры Нецах (терпение, испытание) и Ход (слава, примирение) соединяются лишь в финале человеческой жизни, когда повешенный на маятнике Бельбо ценой своей смерти прерывает эти экзистенциальные и физические колебания и замыкает План, роман, свою жизнь в этом кратком равностоянии с Абсолютом.

По тексту романа Эко дает значения всех сефирот, кроме двух последних, что иллюстрирует открытый характер финала. Можно считать, что у романа два эпилога. Первый (сефира Иесод – основа) одним ключевым эпизодом детства подводит черту под жизнью своего автобиографического персонажа Бельбо, сближает тем самым рождение и смерть конец и начало текста. Второй же эпилог (сефира Малкут, обозначающая вновь проявляющееся единство всех прочих сефирот) подвешивает в каком-то междувременьи Казобона – это искусственное творение Эко. Он застывает, как застывает недвижно после окончания романа письменный прибор на писательском столе – в ожидании новых времен и новых идей.

Общая закономерность художественного метода Эко – построение семиотического пространства с помощью совершенно определенных, ясных антиномий. В “Имени Розы”, например, сюжет, психология, семантика романа задаются с помощью целого комплекса оппозиций: автор – интерпретатор, текст – жизнь, учитель – ученик, загадка – разгадка, прошлое – настоящее (молодой и старый Адсон, средневековье и современность), знак – означаемое, игра – серьезность, “смеховая культура” – официальная культура, критика – фанатизм и т.д. Все это дополняется и историческими антиномиями (реализм – номинализм, споры папских и императорских делегатов и пр.) и полярностью психологических и интеллектуальных потенциалов персонажей.

В “Маятнике Фуко” сохраняя многие оппозиции первого романа (такие как игра – серьезность, текст – жизнь, критика – фанатизм и пр.) добавляются такие антиномии, как героизм – трусость, искусственный текст – живой текст, идея конца искусства – идея вечности творчества и др. Историческим фоном служат переломные для современной европейской культуры 60-е, когда в столкновении бунтарского духа и мещанства, идеализма и прагматизма определились многие стандарты, идеи, ценности нового общества.

В “Острове накануне” многие модели “Имени Розы” восстанавливаются почти в чистом виде. Оппозиция ученик-учитель теперь представлена отношениями двух главных героев – Роберта и фатера Каспара. Место действия – брошенный корабль у затерянного острова – аналогично отъединенному аббатству в “Имени Розы”. Сохраняется та же оппозиция автор – комментатор, та же подчеркнутая стилизация речи, даже противопоставление одержимости истиной учителя одержимости любовной страстью ученика. Некоторые главы “Острова накануне” логически продолжают мотивы “Имени Розы”. Так Адсон в “Имени Розы” успевает только разжечь любовный пыл, Роберт же в “Острове накануне” приходит к необходимости гасить его и страдает скорее от ревности, чем от любви. При этом для того и для другого источником любовного пыла или средством его тушения является текст. Текст спровоцировал приступ страсти (совершенно литературный, кстати) у Адсона, а Роберт в свою очередь пытается с помощью сочиняемого им романа избавиться от любви. Текст – жизнь и жизнь – текст, Адсон переходит в Роберта, как любовь переходит в ревность.

Другая общая для всей трилогии оппозиция Эко – правильный текст – неправильный текст. В “Имени Розы” преступник и следователь противоборствуют скорее в поле текста, чем в реальности. Правильное и неправильное прочтение текста порождает те или иные события. Когда Хорхе угадывает у Вильгельма неправильный семиотический ключ, он намеренно подстраивает новое преступление под этот неправильный ключ и неправильную версию. В “Маятнике Фуко” таким же образом герои создают неправильный текст, а текст неправильно, неблагодарно убивает своих создателей. В “Острове накануне” Роберт создает своего литературного двойника – Ферранта - как модель объяснения его жизненных затруднений и неудач. Но Феррант чем дальше, тем больше воздействует на своего автора, так, что в какой-то момент Роберт перестает уже понимать, какое его “Я” подлинное. Автор мечтает стать своим персонажем, поскольку по его версии этот персонаж куда более удачлив и ловок.

Антиномическое пространство романов Эко задает мощнейшую полифонию смыслов, смысловых трансептов, полемику и игру знаковых содержаний. Оно создает для читателей и для самих героев пространство философских парадоксов и недоумений. Адсон испытывает такое комплексное недоумение, когда из мира церковных догм попадает в смеховое, игровое пространство альтернативной культуры, символизируемой “Киприановым пиром”. Роберт совершает не только ментальное но и географическое путешествие к антиподам, по ту сторону экватора. Этот антиподный универсум порождает у него антиподное, альтернативное сознание: Роберт размышляет о жителях обратной стороны Луны, об антимире атомов.

За порогом такого философского недоумения, сократического незнания, Эко открывает для своих героев читателей новый и незнакомый мир. Можно сказать в заключение, что другой важный мотив его трилогии – посвящение человека в мир культуры. Посвящение, которое проходит стадии и этого очистительного сомнения, сократического самопознания, и ступени парадоксальной диалектики, и искусства понимания знаков. В “Острове накануне” как в знаменитой платоновской аллегории пещеры, герой постепенно приучает свой глаза к нормальному дневному свету, но свету по ту сторону экватора, свету антимира. Роберт обследует корабль, на котором он оказался сначала в полной темноте, затем в рассветных сумерках, затем, совершая дневные вылазки, закрывает глаза закопченными стеклами. Так постепенно, шаг за шагом, он учится видеть в этом новом мире, учится плавать в надежде достичь таинственного и заветного острова, и, наконец, отправляется в это рискованное предприятие, исход которого неизвестен для читателя.

Итак, в целом, за вычетом незначительных новаций, литературное творчество Умберто Эко достаточно традиционно. Многие принципы его художественной методологит (как, кстати, и вообще постмодерна) уходят корнями в средневековую культуру. Что иное, напрмер, как не гипертекст представляла собой средневековая литература, где все произведения представляли собой "суммы" знаний, жанров, знаков, изобиловали отсылками друг к другу и могли читаться поэтому только в контексте всей культуры Средневековья. Именно в это время текст рождался не столько при написании, сколько при прочтении (постмодернистский принцип "смерти автора"), здесь абстракции наподобие "Радушного Приема" или "Злословия" были более антрополигичны, чем образы реальных людей, здесь слово приобретало невероятную онтологическую силу - сам Христос считался сложной ипостасью Слова. Этот средневековый фундамент творчества Эко и делает весьма двусмысленным его авторскую позицию в любом философском или морализаторском споре (так и читая "Имя Розы" иной раз кажется, что симпатии автора на стороне Вильгельма, а в другой раз - на стороне Хорхе).

Впрочем, обнаружение и интепретация авторского замысла согласно тому же принципу "смерти автора" Р.Барта не может быть значимой целью анализа художественного произведения. И по признанию самого Эко, автор должен умереть, чтобы не становиться на пути своих текстов. Поэтому нас вообще должна мало заботить политическая и публицистическая поза итальянского писателя, символизирующая непримиримую борьбу с интеллектуальным фашизмом и его личные акценты в постановке проблемы гуманизма и насилия. Логика созданных им текстов позволяет пренебречь частным мнением автора и заодно отбросить вместе с ней весь набор либеральных штампов.

Таким образом, есть основания считать трилогию Эко одновременно манифестом и эпитафией постмоденизму. Все это, возможно, только задумывалось как постмодернизм, а осуществилось в качестве довольно традиционной литературы. Кстати здесь же нужно поставить еще один вопрос: не является ли превращение постмодернизма в художественную технологию нарушением его основных принципов: ведь постмодерн изначально заявил себя орудием разборки а не сборки текстов, провозглашал художественный плюрализм и разгерметизацию смыслов и значений, а не сведение всего богатсва реальности к новой системе. Вот почему, если постмодернизм претендует на роль своеобразного кореллята или метода правильного решения современных культурных проблем, он (согласно его же собствeным принципам) должен быть отброшен. А если он не претендует на таковую роль, он (по моему глубокому убеждению) это тем более необходимо.

 



Добавить комментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.