Статья о писателе Аркадии Гайдаре

                                     СТАТЬЯ О ПИСАТЕЛЕ АРКАДИИ ГАЙДАРЕ

Наше традиционное низкопоклонство перед Западом ведет к тому, что имена и шедевры русской (и тем более советской) культуры нуждаются в обязательном утверждении со стороны, сколько ни будь авторитетных деятелей культуры западной. Ещё в 1839 году, пытаясь открыть русскому «просвещенному» обществу ценность устоев национальной жизни, Иван Киреевский писал: «Желать теперь остаётся нам только одного: чтобы какой-нибудь француз понял оригинальность учения христианского, как оно заключается в нашей Церкви, и написал об этом статью в журнале; чтобы немец, поверивши ему, изучил нашу Церковь поглубже и стал бы доказывать на лекциях, что в ней совсем неожиданно открывается именно то, чего теперь требует просвещение Европы. Тогда, без сомнения, мы поверили бы французу и немцу и сами узнали бы то, что имеем». [1]

И по сей день эта схема, разве только разбухнув новыми звеньями, работает безотказно. Только европейского (для совсем уж оторванных интеллигентов - американского) образца патент на гениальность гарантирует отечественным писателям, мыслителям, художникам и т.д. действительное признание. Поколению русских талантов ХХ века пришлось особенно туго в этой заграничной худприемке. Тем, кто попал в струю (как, например, В.Набоков, Б.Пастернак, А.Солженицын, И.Бродский в литературе; И.Стравинский, Д.Шостакович, С.Прокофьев, А.Шнитке в музыке; С.Эйзенштейн, А.Тарковский, даже Н.Михалков в кинематографе), повезло, и чаще всего совершенно заслуженно. Ну а что делать с теми, кто не уложился в европейский шаблон? - они не нужны Европе, но и у нас они не вызывают таких восторгов. Что же это за талант, если он не конвертируется в мировую известность, что это за гений, если Деррида о нём ничего не сказал?

Этим же обстоятельством объясняется наше наивно-трепетное отношение ко всем новым европейским модам и поветриям. Ну не может же наш русский ваня выдумать ризому или симулякр, не можем мы, такие дремучие и ленивые поспеть за европейским культурным прогрессом. Вот почему выходит, что принцип, скажем, двойного кодирования изобрел постмодерн, что пограничные ситуации человеческого бытия обнаружены экзистенциализмом, что поток сознания - эксклюзивная технология сюрреализма... Не смогли бы мы сами до такого догадаться, вот беда.

Но, достаточно незакомплексованно почитать произведения, например, Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова, Лескова... - русская литературная классика сплошь и рядом использует принципы метатекста, двойного кодирования, теорию речевых актов, весь набор экзистенциальной философии, театр абсурда, поток сознания, все, что красиво называется «симулякрами», «ризомами» и прочая, прочая, прочая. Если, положим, ограничить разговор рамками такого действительно интересного и важного культурного течения ХХ века как экзистенциализм, то и здесь отнюдь не мы «изобретаем велосипед». Нет никакой необходимости клонировать сегодня Ж.-П.Сартра, А.Камю, или Д.Линча, когда можно читать на русском языке Достоевского, Булгакова, Платонова, Бунина, Замятина и др. Здесь не менее мощные экзистенциальные интуиции, не менее ценные размышления о смерти, свободе, абсурде, одиночестве и коммуникации, тревоге и страхе... Русская и советская культура ответила на экзистенциальный вызов самого ХХ века еще раньше, чем сделали это Кафка, Пруст, Сартр, Ионеско и другие, действительно выдающиеся личности. Мы уважаем чужое, но зачем принижать свое? Называйте это экзистенциализмом или постмодернизмом, семиотикой или феноменологией, суть дела не меняется - это не так оригинально, как кажется.

Вообще рядом с названными, в каком-то смысле традиционными фигурами нужно поставить еще многих и многих. Например, считающихся часто рутинными деревенщиками или слишком консервативными писателями Белова, Бондарева, Распутина, Ю.Кузнецова, Шукшина (ведь алтайское литературоведение - это не вся Россия). В этом ряду находится и имя прекрасного советского писателя Аркадия Гайдара. Нисколько не убоясь смелости такого заявления, утверждаю, что творчество Гайдара предвосхитило многие интуиции современного экзистенциализма. Такие произведения писателя, как «Военная тайна», «Судьба барабанщика», «Школа», «Голубая чашка» не только не теряются на фоне «Постороннего» Камю, «Стены» Сартра или «Шоссе в никуда» Линча, но во многом их превосходят.

 Начать с того, что рассказы и повести Гайдара изобилуют описаниями тех роковых сломов, декомпрессий человеческого бытия, что и называются в экзистенциалистской терминологии «пограничными ситуациями». Ситуации тревоги, угрозы, потери близких, одиночества, заботы, абсурда и т.п., в которых происходит самоопределение гайдаровских героев, являются основными мотивами произведений писателя. Вдобавок эти пограничные ситуации многократно усиливаются тем, что в их эпицентре оказываются, как правило, совсем молодые люди. Например, в «Судьбе барабанщика» герой проходит целый ряд спрессованных до предела экзистенциальных ситуаций: смерть матери, потеря отца, осужденного за растрату (двойной удар по Супер-Эго), отъезд мачехи с ее новым мужем. Далее следует целая вереница угрожающих событий: брошенный на произвол судьбы мальчишка становится легкой добычей своры криминальных элементов; ощущая себя преступником, он бежит от свободы в путешествие с мнимым дядей (шпионом) и его «боевым товарищем» (старым бандитом). Чем дальше, тем больше становится ясно, что жизнь мальчишки в этом путешествии не стоит и гроша. В финале повести, пуле, выпущенной из «дядиного» пистолета не хватает лишь нескольких миллиметров для того, чтобы прервать эту хрупкую жизнь.

Итак, обычные герои Гайдара - юноши, дети. Сообразно этому обстоятельству, Гайдара ошибочно считают детским писателем. Сам же Гайдар однажды сказал, что только прикидывается детским писателем. Это прикидывание определяется, как видно несколькими причинами. Во-первых, для того необычного художественного стиля, создателем которого явился Гайдар, гораздо проще и безопасней обойти цензуру было в рамках именно детской литературы. Во-вторых, сам писатель наиболее яркие экзистенциальные переживания испытал, как известно, именно в юношеском возрасте, а это и обусловило выбор эмпирического материала для своего творчества. В-третьих, совершенно очевидно, что частое использование столь молодых персонажей является у Гайдара осознанным творческим приёмом, суть которого в усилении драматизма, экзистенциального накала описываемой ситуации с помощью эйдетического восприятия детского сознания. Похоже, что в зрелом возрасте Аркадий Гайдар не только живо сохранил эти детские эйдетические воспоминания, но и вообще сочетал в своей личностной структуре сразу двух разных людей - взрослого и ребёнка. Читая его произведения, очень остро ощущаешь присутствие в каждом эпизоде этих двух уровней восприятия и оценки. Блестящее знание (которое не могло быть, опять-таки, только внешним) детской психологии соединяется здесь с недетской иронией и аналитичностью. Вообще, советую обратить внимание на особенный гайдаровский юмор, отчетливо расслаивающий читательское восприятие. Известная привычка читателя вживаться в шкуру героя (в данном случае чаще всего ребенка), тем более, когда сюжет изложен от первого лица, противостоит этот неуловимый для ребенка сарказм, сразу задающий второй уровень прочтения.

Например, в «Судьбе барабанщика» «дядя»-шпион, изображая со своим напарником-бандитом героев революции, создает тонкий иронический подтекст произведения:

«-Нет, ты послушай, старик Яков! - гремел дядя, сверкая своими круглыми, как у кота глазами. - Какова пошла наша молодежь! - тут он дернул меня за рукав. - Погляди, мошенник, на зеленую диагоналевую куртку этого, не скажу - старого, но уже постаревшего в боях человека! И что же ты на ней видишь?.. Ага, ты замигал глазами, ты содрогаешься! Потому что на этой диагоналевой гимнастерке сверкает орден Трудового знамени. Скажи ему, Яков, в глаза, прямо: думал ли ты во мраке тюремных подвалов или под грохот канонад, а также на холмах и равнинах мировой битвы, что ты сражаешься за то, чтобы такие молодцы лазили по запертым ящикам и продавали старьёвщикам чужие горжетки?

Старик Яков стоял с намыленной, недобритой щекой и сурово качал головой. Нет, нет! Ни в тюрьмах, ни на холмах, ни на равнинах он об этом не думал». [2]

В «Тимуре и его команде» Ольга жалуется Гараеву на свою сестру Женю:

«- С этой негодной девчонкой хлебнешь горя! - огорченно воскликнула Ольга. - Ну если бы еще мне было лет сорок или хотя бы тридцать. А то ей тринадцать, мне - восемнадцать, и поэтому она меня совсем не слушается».

На это Гараев, с понятными только взрослому поспешностью и ужасом, отвечает:

«-Сорок не надо! ... Восемнадцать куда как лучше!» [3]

Гайдар с помощью семиотического и психологического дисбаланса детского и взрослого сознания, с помощью диалога иронии и серьёзности, умелой игры элементами различных мифологий и архетипами создает многомерное художественное пространство, которое читается сразу на многих уровнях восприятия. Вообще взрослому человеку трудно во всей полноте представить инаковость детского сознания, совершенно особенное течение в нем пространства и времени, знаковую насыщенность и напряженность. Вспомните, когда вы наиболее серьезно, наиболее напряженно представляли себе, что такое смерть? - именно в детстве. Когда так ярко представляются, звучат, пахнут все вещи, места, события? - в детстве. В детстве любое переживание становится космическим событием, в детстве дорога от дома до булочной кажется бесконечной, а час до ожидаемой встречи - непреодолимым. В детстве все иначе, все совершенно своеобразно. У Гайдара же эта великолепно ощущаемая детская атмосфера - только одно измерений, она постоянно контрастирует с другими реальностями. Здесь существует несколько встроенных или надстроенных друг над другом миров, экзистенциальных уровней. «Я» героя - детское и взрослое, «Я» читателя и автора, мир ближайшего круга переживаний - детская микровселенная, над которой находится мир понятных или непонятных взрослых, мир советской страны и чужой заграничный мир и т.д.

Предмет отдельного разговора составляет неповторимый стиль Аркадия Гайдара, где за каждой простой, безыскусной, на первый взгляд, фразой ощущается настоящая глубина, предельное измерение жизни и смерти. Читая Гайдара, трудно отделаться от впечатления какого-то хождения по водам, непонятного своей логикой хождения над пропастью. За этим простым гайдаровским словом угадывается и сила, и та особенная, пугающая, резонирующая пустота, о которой рассказывают люди, испытавшие нечто вроде клинической смерти - пустота обыденных жизненных содержаний перед угрозой настоящей смерти, пустота как простота души на грани жизни и смерти. Герои Гайдара просто живут и просто умирают, но за этой легкостью скрывается отнюдь не легкомысленность или наивность. Как просто говорится, например, в «Военной тайне»:

«И тогда стало всем так радостно и смешно, что, наспех, расстреляв проклятого Каплаухова, вздули они яркие костры и весело пили чай... » [4]

Напомним, на всякий случай, читателю, что молодость писателя Аркадия Гайдара выдержала жесточайшее испытание братоубийственной гражданской войной. Трудно и некорректно сравнивать войны, но все-таки гражданская война экзистенциально сложнее, чем война отечественная. Среди эпизодов гражданской войны в Хакасии, в которой участвовал будущий писатель - расстрелы пленных и заложников, такие военные хитрости и операции, которые граничат с библейского масштаба преступлениями. Но таковы законы гражданской войны, в которой и правы и виновны обе стороны. Из этой войны нельзя выпасть, нельзя трусливо отсидеться с чистенькими ручками, из неё можно только выйти с честью и кровью. Вся жизнь Гайдара - это война, которая закончилась в 1941 его героической смертью на фронте. Всё творчество писателя - это выход из этой войны, ее душевная компенсация.

Жан-Поль Сартр тоже непосредственный участник войны, его «Стена» не могла бы быть просто выдумана. Но экзистенциализм Гайдара - совершенно другого рода. Сартровский экзистенциализм только декларирует себя в качестве гуманизма. Очевидно, что это именно открытый, честный экзистенциальный эгоизм, рассматривающий коммуникацию, как затруднение, проблему для существования свободы индивида. Гайдар, же подводит своего читателя к мысли, что коммуникация - это единственный выход из круга экзистенциальной обреченности. Здесь корректно сравнить позицию писателя с позицией другого французского экзистенциалиста - Габриэля Марселя. Марсель настаивает на том, что само полноценное измерение экзистенциальной глубины - смерти, болезни, потери всегда возможно лишь через наличие другого и в другом. Мы не знаем, что такое смерть на своем опыте - мы можем понять это только посредством смерти другого человека, притом именно близкого человека. Присутствие или отсутствие этого другого и создает экзистенциальную ситуация, а также снимает ее напряженность. По Марселю экзистенциализм должен не обострять человеческие отношения, но смягчать их, не отталкивать другого, но находить в нем единственное настоящее прибежище и свободу.

Таким же точно образом выходят из пограничных ситуаций герои Гайдара. Их экзистенция - это не «бытие-для-себя», а «бытие-в-другом». Экзистенция как позитивная свобода, экзистенция как восстановление разрушенных миром связей. Таков финал, например, «Судьбы барабанщика»:

«Самолет опустился на землю. Взявшись за руки, они вышли и остановились, щурясь на свету прожектора.

И те люди, что их встречали, увидели и поняли, что два человека эти - отец и сын - крепко и нерушимо дружны теперь навеки. На усталые лица их легла печать спокойного мужества. И, конечно, если бы не яркий свет прожектора, то всем в глаза глядели бы теперь они прямо, честно и открыто.

И тогда те люди, что их встретили, дружески улыбнулись им и тепло сказали:

- Здравствуйте!»[5]

Сартр в названии своей известной работе «Экзистенциализм - это гуманизм» ставит знак вопроса, потерявшийся в русском переводе. Этот знак потерялся не совсем случайно, поскольку на данный вопрос Сартр вроде бы отвечает утвердительно. Однако основной вектор творчества французского философа едва ли направлен в сторону гуманизма, во всяком случае, гуманизма как коммуникации. Советский писатель Аркадий Гайдар создал своеобразный и убедительный вариант действительно экзистенциального гуманизма. Хотя, как было уже сказано, терминология большого значения не имеет. Имеет значение глубина и сила художественного таланта Гайдара.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Киреевский И.В. В ответ А.С.Хомякову // Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1998. С.163.

[2] Гайдар А. Сочинения в 2-х т. Т.1. М., 1957. С.385-386.

[3] Гайдар А. Сочинения в 2-х т. Т.1. М., 1957. С.451.

[4] Гайдар А. Сочинения в 2-х т. Т.1. М., 1957. С.287.

[5] Гайдар А. Сочинения в 2-х т. Т.1. М., 1957. С.446.