Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Архив номеров
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Статьи

Главная» Статьи» Критика и рецензии» Критика» Тургеневская девушка: эволюция монструозности

Тургеневская девушка: эволюция монструозности

ТУРГЕНЕВСКАЯ ДЕВУШКА: ЭВОЛЮЦИЯ МОНСТРУОЗНОСТИ

(о фильме Ж.-П.Жёне “Чужой: Воскрешение”)

     В  голливудском кино “с продолжениями” пафос последующей части нередко противоположен начальному. Антиамериканский пафос первой части “Рэмбо” меняется в “Рэмбо - 2” на проамериканский. Во втором “Терминаторе” герой Шварценеггера неожиданно оказывается хорошим. Страх перед динозаврами в “Парке Юрского периода” преодолевается и замещается состраданием к ним в продолжении. В сериале о “чужих” этот процесс несколько растянулся. Смена идеологии произошла лишь в четвертом фильме. Хотя возможности для этого в скрытом виде содержались уже в “матке” сериала - фильме Ридли Скотта “Чужой”.

         Емкое название имеет космический корабль, на котором путешествуют герои фильма - “NOSTROMO”. Оно анаграммирует слово MONSTR. Таким образом “наши” (в переводе с итальянского “ностромо” - “наш человек”) противопоставляются “чужому” - монстру, который пытается захватить корабль. Ридли Скотт проходит мимо потенциально возможной метаморфозы одного организма в другой, подсказываемой анаграмматическим превращением “нашего” в “чужого”. Жан-Пьер Жёне, очевидно, сознательно использует эту возможность, делая и Рипли, и Чужого мутантами, совмещающими гены обоих организмов. Клон Рипли имеет порядковый номер “8” (первые семь экспериментов по клонированию были неудачными). “Восемь” - это номер чужого в фильме Скотта, потому что монстр присоединяется к семи астронавтам с “Ностромо” (название корабля почти полностью анаграммирует и слова, связанные с “аСТРОНОМией”). Число восемь также можно интерпретировать как обозначение первого дня нового цикла творения мира.

     Любопытно, что возможность мутации и ее реализация присутствуют в тех фильмах, которые сами по своей стилистике являются евро-американскими мутантами: первый фильм снят англичанином, четвертый - французом.

     Постмодернистская ирония французского режиссера проявляется во многих деталях. Так, одну из ролей в “Чужом - 4” играет Доминик Пинон - исполнитель главной роли в более раннем фильме Ж.-П.Жёне и М.Каро “Деликатесы”. Пинона в том фильме всё время пытались съесть, а другому персонажу отъели-таки ногу, - и вот теперь, в “Чужом - 4”, Пинон появляется в роли безногого инвалида. Первые три части, снятые Р.Скоттом, Дж.Кэмероном и Д.Финчером, вряд ли можно считать постмодернистскими - во всяком случае, если соглашаться с дифференциальными признаками модернизма и постмодернизма, выделяемыми известным теоретиком Ихабом Хассаном. Он полагает, что культура модернизма характеризуется паранойей, а постмодернистская - шизофренией [1]. Очевидно, что первые три части сериала пронизаны параноидальным страхом перед “чужим”. В четвертой части страх нейтрализуется юмором, а в центре внимания оказывается шизофреническое раздвоение психики героев. Весь фильм построен на отношениях двойничества и зеркальности между “нашими” и “чужими”. 

     В постмодернизме на смену модернистскому “типу”, по мысли того же Хассана, приходит “мутант”. Из “типа” - представительницы рода человеческого в первых фильмах тетралогии - Рипли у Жан-Пьера Жёне превращается в “мутанта”, наделенного нечеловеческой силой и скоростью реакции. Второй очевидный мутант или вторая “чужая” - “внучка” Рипли, соединяющая в себе признаки человека (большие печальные глаза) и монстра. Несколько менее очевидна, но столь же бесспорна монструозность всех прочих героев четвертого фильма. Люди похожи на чужих почти во всем, начиная с жидкости, им необходимой.

     “Открыть окно, что жилы отворить”, - писал когда-то ничего не знавший - не ведавший о “чужих” Борис Пастернак. Этим же малопоэтичным тварям и в самом деле для того, чтобы выйти из любого закрытого помещения, нужно лишь пролить немного своей кислотной крови, разъедающей любые преграды. В фильме Жёне не только мутант Рипли обладает такою кровью, но и космические пираты дуют алкогольный коктейль с добавлением (“для цвета”) серной кислоты. Еще раз подчеркивая параллели между “нашими” и “чужими”, Жёне монтирует два эпизода, в которых вначале люди, а затем монстры уничтожают себе подобных. Персонаж Брэда Дурифа, глядя сквозь защитное стекло на Чужого, становится как бы его зеркальным подобием: разевает пасть, гримасничает и рычит. А Чужой чуть позже скопирует жест своего дрессировщика, нажав на кнопку разбрызгивателя жидкого азота, и способ укрощения чужих окажется гибельным для самих укротителей.

     Один из главных мотивов фильма - де- и трансформации телесности. Это акцентируется уже физиологичным фоном для начальных титров, изображающим некие телесные метаморфозы. Из гротескно-дионисийского хаоса рождается в итоге мраморно-совершенное, аполлонически-прекрасное тело Рипли, напоминающее античную статую. Впоследствии мы видим, какой ценой была достигнута эта гармония: первые семь опытов Фидиев космического века закончились трагически, породив ужасающе уродливых чудовищ. Один из неудавшихся клонов Рипли еще жив и просит убить его. Рипли-8 сжигает огнеметом лабораторию со всеми своими предшественницами. 

     И тут звучит, пожалуй, самая смешная в фильме шутка, подрывающая пафос сцены. Пират Джоннер, оглядывая пожарище и пожимая плечами, говорит: “Хм! Целый заряд псу под хвост! Ох уж эти бабы”. Вообще-то ничего бы смешного и не было, когда бы Джоннера не играл потрясающий Рон Перлман - актер с внешностью недоделанного австралопитека! Джоннер ничего не понял - ведь он и сам мало чем отличается от сожженных уродцев. Напряжение между дионисийским и аполлоническим полюсами никогда его не волновало. Ничуть не комплексуя по поводу своей внешности, веселый Джоннер, скорее всего, чуждался всяческой эстетической рефлексии. “Меня взяли, чтобы морды бить!” - поясняет он. В итоге над первоначальной установкой (“уничтожим всех уродов!”) вырастает большой знак вопроса.

   Нестандартная телесность - первый шаг к “мутанту”. Такой телесностью наделен не только Джоннер, но и все остальные оставшиеся в живых герои
[2]: “чужеватый” клон Рипли (так сказать, “рипликант”), андроид Колл (в прекрасном исполнении Вайноны Райдер) и первая ступень к андроиду - пират на протезах (Д. Пинон), “безногий летающий обрубок человеческого тела”[3].

        “Мутанты” в фильме - все, но выживают лишь те, чья человечность в результате “мутации” развивается и обогащается. Клон тургеневской девушки Рипли об андроиде Колл говорит: “Никогда не видела таких гуманных людей”. Погибают носители рационального начала, высокоинтеллектуальные и телесно нормальные люди, наделенные только чертами аполлонизма и завидующие жизненной энергии чужих, которые ярко воплощают природно-дионисийскую стихию.

     Сверхчеловек-бестия Рипли, обреченная на “вечное возвращение” в цикле “Чужой”, вероятно, понравилась бы Фридриху Ницше. Конечно, чисто апологетическое отношение к ницшеанству в наши дни выглядело бы анахронизмом. Поэтому и появляется в фильме второй сверхчеловек, вторая бестия - внучка Рипли, негуманный гуманоид. Два этих персонажа объединяют вокруг себя две группы мутантов, обозначают два вектора возможной эволюции человека.

     Трансформированное ницшеанство связывает “Чужого - 4” с фильмом, который нелишне вспомнить на пороге нового тысячелетия - с “Космической одиссеей 2001 года”. Как полагает Сергей Кудрявцев, фильм Ридли Скотта продолжает традиции Стенли Кубрика, воплощая на экране “фантастический мир будущего в жанре антиутопии, рассказывающей о столкновении человека с Неизвестным, Неведомым. Те, кто запрограммировал в компьютере втайне от экипажа доставку Нечто на Землю для изучения, научных экспериментов, не осознавал своей ответственности за жизнь ни “великолепной семерки” с космического корабля, ни всего человечества” [4]. Кудрявцев подразумевает, что Ридли Скоттом у Кубрика заимствуется как раз эта сюжетная коллизия (настоящая цель экспедиции известна только бортовому компьютеру). Представляется, что и авторы “Чужого - 4” также ориентируются на Кубрика, затрагивая тему космического рождения нового существа. Последний кадр кубриковского фильма - младенец, очевидно, появившийся на свет в результате контакта человека с цивилизацией Юпитера - не случайно космический корабль землян так напоминал по форме сперматозоид. Превращение зверя в человека (в начале “Космической одиссеи”) и человека в сверхчеловека (в эпилоге) сопровождаются звучанием симфонической поэмы Рихарда Штрауса “Так говорил Заратустра”. В самой знаменитой книге Ницше есть глава “О трех превращениях”, рассказывающая о том, “как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев”[5].   
        Фрейдистский подтекст фильма затрагивают в своей статье о сериале Сергей Кузнецов и Дмитрий Нисевич [6], ссылающиеся на феминистскую работу Барбары Крид. Наше определение Рипли как “тургеневской девушки” могло, наверное, озадачить даже феминисток. Между тем ничего невероятного в таком сближении нет. С. Кузнецов и Д. Нисевич уже отметили, что название космического корабля авторы “Чужого” позаимствовали у Джозефа Конрада. Но критики не пояснили, существует ли какая-нибудь связь между романом “Ностромо” и фильмом. 
       Сверхчеловек, по Ницше, - это ребенок, освобожденный от тирании Бога-Отца, который, согласно знаменитому высказыванию философа, уже “мертв”. “Отец умер”, - восклицает в “Чужом - 4” девушка-андроид Колл, отключив главный компьютер звездолета. Колл не хотела подсоединяться к “Отцу” в страхе утратить свою индивидуальность. Тем радостней звучит ее возглас, означающий преодоление эдипова комплекса (или, точнее, комплекса электро-Электры). Ведь она - андроид второго поколения, созданная киборгами.

        Поскольку режиссерский дебют Ридли Скотта “Дуэлянты” был экранизацией произведения Конрада, можно предполагать близкое знакомство кинематографиста с творчеством английского писателя. Тот же, в свою очередь, испытал, как неоднократно отмечалось, влияние Тургенева. Д. Урнов, например, пишет, что в облике героини “Ностромо” Антонии многое предопределено романами Тургенева, “которого Конрад боготворил. Когда его консультант и друг Эдвард Гарнет решил издать книгу о Тургеневе, Конрад написал к ней предисловие, где подчеркнул выразительность тургеневских героинь. И Антонию Авельянос критики сравнивали с героинями “Накануне” или “Дворянского гнезда”, видя, что она создана по тургеневскому образцу: та же отзывчивость, женственность в сочетании с силой духа и независимостью. Надо отметить, и это, конечно, тоже урок тургеневский, что почти все женщины в “Ностромо” оказываются так или иначе сильнее мужчин”.[7]

     Преемственность Р. Скотта от автора “Ностромо” на концептуальном уровне выглядит столь же несомненной: все мужчины-астронавты в борьбе с Чужим погибают, в живых остается только Рипли. 

   Современное состояние умов (кризис фаллогоцентризма, о котором говорит Деррида, критика фаллократии Джоном Фаулзом, Марко Феррери, Педро Альмадоваром и др.) как нельзя более располагает к “воскрешению” тургеневских девушек, которые сочетают в себе черты обоих полов: хрупкий, нежный женственный облик и мужественную, волевую, целеустремленную душу. Эта их “двуполость” как бы предвосхищает процессы размывания половой идентичности у современного человека (би- и транссексуализм, феминизм). Конечно, Рипли - уже не тургеневская девушка как таковая, а скорее ее “внучка” (по линии конрадовской Антонии, “дочери”). И тогда, в соответствии с данной родословной, вселяющая ужас и жалость последняя из Чужих приходится “праправнучкой” тургеневским героиням 


     Наряду с тургеневской девушкой и ницшеанским сверхчеловеком прообразом человека будущего в фильме “Чужой: Воскрешение” остается христианский Богочеловек. Христианские мотивы в сериале связаны с целым рядом персонажей. Главная героиня проходит через: а) непорочное зачатие; б) воскрешение. Пират по имени Кристи жертвует собой ради спасения жизни товарища. Воскрешенная Рипли не сразу верит в воскресение Колл и, как Фома неверующий, влагает персты в ее рану. Колл подключается к компьютеру через соединительное устройство, замаскированное под родинку на руке. В средние века некоторые родинки считались опознавательными знаками ведьм. То есть в Колл сочетаются не только человечность с механистичностью, но и святость с демонизмом.  

     Писатель Владимир Сорокин, определяющий свой роман “Роман” как произведение, написанное “квазитургеневским языком” [8], и считающий, что “герой нашего времени может быть сегодня угадан именно в женщине, в женском типе” [9], находит фильм “Чужой - 4” весьма симптоматичным: “Мне кажется, очень перспективно и заманчиво слияние генной инженерии и мультимедиальных и наркотических миров. Наверное, в этом направлении и будет двигаться человечество. Культура подает нам знаки этого движения, и по некоторым произведениям современной культуры можно судить о возникающих тенденциях. В этом смысле очень важна четвертая серия фильма “Чужой” <...>. Три серии посвящены беспощадной борьбе с Чужим, и в четвертой серии под названием “Возрождение” человек неожиданным образом побеждает Чужое, сливаясь с ним. Оказывается, что человек выигрывает, т.е. его природа улучшается. Я думаю, что человек будет стремиться к симбиозу с другим, с нечеловеческим. Идеологически мы к этому готовы. Нас подготовили к этому постмодернизм и новая французская философия, разочарование в коллективизме и во Фрейде, который практически человеку не помог”[10].

     Насколько прав Сорокин, можно судить и по сдвигу в интерпретации новеллы Франца Кафки “Превращение”, произошедшему во второй половине века. Если раньше метаморфоза Грегора однозначно воспринималась как несчастье и трагедия, то ныне критик Александр Генис, доводя до логического конца мысль Владимира Набокова о том, что Грегор-насекомое не знал о своих крыльях, пишет: ““Превращение” можно понять как развитие важнейшего для Кафки мотива упущенного счастья. Метаморфоза дает Грегору шанс вырваться из сурового царства необходимости, отречься от долга, насилующего его душу. Став насекомым, Грегор разрывает цепи, приковывающие его к дому, к ненавистному ярму службы” [11]     

        В общем, на пороге третьего тысячелетия человек ощущает себя исчерпанным как вид. Едва ли есть у человека его собственное будущее.

     У тебя внутри сидит монстр.

     Еще вопросы?


[1] См. “сводную базовую таблицу постмодернизма” И.Хассана в журнале “Вопросы философии” (1993. №3).

[2] Ошибается Дмитрий Александрович Пригов, оставляющий в живых “единственного представителя чистой антрополигичности, огромного негра” (Пригов Дмитрий Александрович  Чужой / чужие // Искусство кино. 2000. №9. С. 73). Этот негр - вместе с “чистой антропологичностью” - погибает последним. Даже такому постмодернисту, как Пригов, трудно до конца принять “смерть человека”.

[3] Так И.П. Смирнов определяет знаменитого героя “Повести о настоящем человеке” Б. Полевого. В “Омон Ра” В. Пелевина “настоящим человеком” тоталитарного общества можно стать лишь после ампутации ног. То есть “настоящая человечность” никак не противоречит монструозности. “Если тоталитарная культура делает вид, что чудовищного нет, то постмодернизм не в состоянии концептуализовать субъекта вне монструозности”  (Смирнов И.П. Эволюция чудовищного // Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 334).

[4] Кудрявцев С. 500 фильмов. М., 1991. С. 329.

[5] Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 18.

[6] Кузнецов С., Нисевич Д. Возвращение со звезд // Искусство кино. 1998. №8. С. 78.

[7] Урнов Д. Предисловие // Конрад Дж. Ностромо. М., 1985. С. 13.

[8] Сорокин В. <Сборник рассказов>. М., 1992. С. 120.

[9] Там же. С. 125.

[10] Диалог с глазу на глаз. (С Владимиром Сорокиным). Клоны и ангелы // Смирнов И.П. Свидетельства и догадки. СПб., 1999. С. 111-112.

[11] Генис А. Иван Петрович умер. М., 1999. С. 86.



Добавить комментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.