От звука к цвету (музыка и живопись в произведениях М.Зощенко)

ОТ ЗВУКА К ЦВЕТУ

(музыка и живопись в произведениях М. Зощенко)

Процесс вхождения в мир “большого” искусства, и без того всегда болезненный, в “случае Зощенко” осложнялся еще и тем обстоятельством, что в годы, когда начинающий писатель делал первые попытки заявить о себе, имя “Михаил Зощенко” было уже широко известно. “Его (Зощенко. - А. К.) фамилия была известна мне с давнего времени, - вспоминает К. Чуковский. - Усердный читатель иллюстрированной “Нивы”, я часто встречал на ее страницах небольшие картинки, нарисованные художником Зощенко, - комические наброски из жизни украинских крестьян. “Не родня ли вам этот художник?” - спросил я у Михаила Михайловича при первой же встрече. Он помолчал и неохотно ответил: “Отец” [1].

Хотя имя “Михаил Зощенко” принадлежало не писателю, а художнику, “страх влияния” (Г. Блум) со стороны своего “отца-предшественника” и соперничество с ним не стали для начинающего автора менее актуальными. Творческая судьба Зощенко развивается в полном соответствии с каноном фрейдовско-блумовского “семейного романа”, только сфера борьбы со своим предшественником не ограничивается  литературой, захватывая смежные виды искусства.

Жанровая специфика произведений Зощенко такова, что они почти не мыслимы вне визуального ряда, и огромное количество иллюстраций к его рассказам яркое тому свидетельство. С другой стороны писатель много работал над поиском словесного эквивалента произведений изобразительного искусства. Его перу принадлежат не только бесчисленные подписи под карикатурами в журнале “Бегемот”, но и созданные совместно с художником Н. Радловым шуточные “альбомы” “Веселые проекты” (1928) и “Счастливые идеи” (1931).

Несмотря на постоянные контакты со сферой живописи и графики Зощенко в первые годы своего творчества несколько демонстративно от нее отстраняется. Симптоматичной может считаться фраза из предисловия к книге “Веселые проекты”:

Во избежание путаницы в истории живописи и литературы, по причине отсталости населения, необходимо заявить, что рисунки принадлежат перу художника Н. Радлова, текст - писателя М. Зощенко. А не наоборот [2].

Безусловно, в 1928 году популярность автора “Аристократки” была настолько велика, что вряд ли кто-то мог принять его за “художника Зощенко”. Можно поэтому смело предположить наличие в процитированном фрагменте предисловия мотивировки более глубокой, чем просто стремление указать профессию авторов.

Раннее творчество писателя ориентировано скорее на музыку, чем на живопись. Зощенковский сказ в первую очередь апеллирует не к зрению, а к слуху реципиента. Прозу Зощенко “трудно читать “про себя” и мысленно ее поневоле “произносишь” [3]. Это связано со своеобразным “фоноцентризмом”, который формируется в мировоззрении будущего писателя еще в период первой мировой войны. Об его экзальтированном пристрастии к музыке, вспоминает В. В. Зощенко: “И когда он сказал мне раз: “Как я люблю музыку!.. Господи, как я люблю музыку!.. Даже больше, чем Вас...” - я не удивилась. Я знала, что он так скажет...” [4].

Своего апогея “музыкальная” линия творчества Зощенко достигает в “Сентиментальных повестях”, которые, по проницательному замечанию М. Шагинян, “музыкальны по теме (гибель человека и “от судеб защиты нет”)” [5].

Концептуальная оппозиция “музыка / живопись” появляется уже в предисловие к первому изданию “Сентиментальных повестей”, датированном мартом 1927 года. Пытаясь заранее ответить на критические выпады в свой адрес, Коленкоров-Зощенко использует для характеристики повестей музыкальную метафору:

На общем фоне громадных масштабов и идей эти повести о мелких, слабых людях и обывателях, эта книга о жалкой уходящей жизни действительно, надо полагать, зазвучит для некоторых критиков какой-то визгливой флейтой, какой-то сентиментальной оскорбительной требухой [2, 10].

В то же время недоступную ему область творчества “революционного”, “планетарного”, “героического” автор описывается в терминах живописи:

Один писатель широкими мазками набрасывает на огромные полотна всякие эпизоды, другой описывает революцию, третий военные ритурнели <...> [2, 9].

Метафоры из сферы изобразительного искусства Зощенко использует почти в каждой из “Сентиментальных повестей”, и в большинстве случаев для того, чтобы подчеркнуть отсутствие в своей прозе установки на “живописность”. При этом очевидно, что с живописью у Зощенко ассоциируется “большая литература”, к которой он испытывает амбивалентное чувство “вражды - зависти”.

Конечно, какой-нибудь опытный сочинитель, дорвавшись до заграницы непременно бы тут пустил пыль в глаза читателям, нарисовав им две или три европейские картинки с ночными барами, с шансоньетками и с американскими миллиардерами. <...> Пускай другие писатели пользуются красотой своего слога, - автор человек не тщеславный - как написал, так и ладно [2,  87];

И расписывать его сильными красками автору нет охоты. К тому же автор не слишком-то помнит лицо этого Былинкина, Василия Васильевича [2,  146];

  Зачем же тогда засорять эту жизнь и сгущать черные краски? <...> Нет, не согласен автор с нашей высокой литературой [2, 168].

Поскольку среди персонажей “Сентиментальных повестей” два музыканта и один художник оппозиция “музыка / живопись” возникает и на этом уровне текста. “Тапер и музыкант” Аполлон Семенович Перепенчук (“Аполлон и Тамара”) и “музыкант” Борис Иванович Котофеев (“Страшная ночь”) - люди “вымирающей профессии”.

В городе таперов не было, да они были и не нужны. С условиями нового быта многие профессии стали ненужными, среди них профессия тапера была вымирающей [2, 53];

И вдруг Котофееву все показалось ужасно отвратительным и невыносимым. И вся жизнь - скучной и глупой. - И для чего это я жил... - бормотал Борис Иванович. - Приду завтра - изобретен, скажут, изобретен ударный электрический инструмент. Поздравляю, скажут. Ищите, скажут, себе новое дело [2, 138].

“Сентиментальные повести” - это произведение “о крушении всевозможных философских систем, о гибели человека, о том, какая, в сущности, пустяковая вся человеческая культура, и о том, как нетрудно ее потерять” [2, 81]. Если под этим углом зрения взглянуть на музыкальное “творчество” героев Зощенко, то оно воспринимается как наиболее адекватная модель их судьбы. Ведь “меланхолическое позвякивание” в музыкальный треугольник героя “Страшной ночи” обернется “гудящим звоном набата” [2, 141]m [6]. А Аполлон Перепенчук пройдет путь от “написанной в мажорных тонах” “Фантази реаль” [2, 47] к музыке, в которой “нельзя было проследить ни мотива, ни даже отдельных музыкальных нот - это был какой-то ужасающий бесовский рев животного” [2, 57 - 58].

Контрастной по отношению к героям-музыкантам выглядит судьба имеющего “некоторую склонность и любовь к художественному рисованию” [2, 207] “бывшего прапорщика царской армии” Володина (“Сирень цветет”), так как именно “художественное дарование” и “хитрое искусство” помогает ему “занять в жизни определенную позицию”, выбить с которой его “довольно затруднительно и даже почти что невозможно” [2, 208]. Нельзя не обратить внимание на то обстоятельство, что герои-художники в произведениях Зощенко - чаще всегда имморалисты и “дон жуаны” (“Сирень цветет”, “Голубая книга”, “Сердца трех”). Это объясняется инфантильными комплексами писателя. Прототипом большинства зощенковских персонажей-художников является (в обратной перспективе) образ отца из повести “Перед восходом солнца”.

В “Возвращенной молодости” (1933), как и в “Сентиментальных повестях”, музыка будет связана с темами отчаяния, покорности, гибели, а живопись - с естественными радостями жизни.  Однако, в связи с начавшейся борьбой Зощенко за собственное духовное здоровье, его оценки радикально меняются. Характеризуя “примирившегося со своей судьбой” героя повести, автор в первую очередь упоминает о привычке Василия Петровича Волосатова “ежедневно играть на рояле”:

Этот человек, как нарочно, выбирал самые грустные, самые печальные мелодии, чем приводил автора иной раз в полное исступление. Он играл грустные романсы Чайковского и разные там прелюдии и этюды Шопена - музыканта, который от чахотки и меланхолии умер в тридцатидевятилетнем возрасте. И автор, лежа на своей кровати, невольно прислушивался к этим печальным звукам и видел в них грустную старость, увядание, желание умереть и то необычайное примирение с судьбой, от которого автор бежал и чему автор хотел сопротивляться. <...> Автор бегал по комнате и закрывал свои уши руками, чтоб не слышать больше заунывной музыки, звавшей к покорности, безропотности и тому отчаянию, которым был полон и этот стареющий профессор, и тот музыкант, сочинивший уже мертвыми руками эту торжественную музыку своей близкой гибели [3, 35 - 36].

Музыка для героев Зощенко неотделима от мыслей о смерти, “о печальных днях старости и увядания” [3, 36], зато описание жизнеутверждающей альтернативы не обходится без обращения к живописи:

Как весело и интересно работать. Какие акварельные картинки отдыха рисуются автору в его утомленном мозгу. Вот пастух гонит стадо. Щелкает бичом. Солнце садится за лесом. Огород. Пугало машет руками. Птицы летают. Яблони стоят в белом цвету. <...> Как! И на все это глядеть потухшим взором? Во всем видеть надоевшие, скучные и досадные картинки? Вот она, старость. Вот увядание [3, 36 - 37].

Эволюция мировоззрения Зощенко тесно связана с изменением его ориентиров в области поэтики. Весьма показательно, что создание столь новаторского по жанру и стилю произведения, как “Возвращенная молодость”, получает обоснование через сравнение работы писателя с работой художника:

Возвышенную скорбь, почтенную хандру, прелестную грусть, очаровательное уныние, гордое презрение к людям, благородное самоубийство и раннюю поэтическую смерть наука, увы, рассматривает несколько иначе, чем литература. И знание всего этого писателю столь же необходимо, как необходимо художнику знание анатомии. Конечно, художник может рисовать и без знания анатомии. Можно рисовать, как рисовали пещерные жители - профиль с двумя глазами. И это, кстати сказать, нередко можно наблюдать в литературе [3, 160].

В повести “Перед восходом солнца” (1943) Зощенко вновь, в еще более категоричной форме вернется к принципиально важному для себя уподоблению писателя художнику:

Меня всегда поражало: художник, прежде чем рисовать человеческое тело, должен в обязательном порядке изучить анатомию. Только знание этой науки избавляло художника от ошибок в изображении. А писатель, в ведении которого больше чем человеческое тело - его психика, его сознание, - нечасто стремится к подобного рода знаниям. Я посчитал своей обязанностью кое-чему поучиться [5, 11 - 12].

Судя по всему, только к середине 30-х годов Зощенко осознает себя достаточно сильным художником, для того чтобы выдержать прямое соперничество с отцом-живописцем. Логика этой не всегда сознаваемой эдипальной вражды-зависти приводит писателя к двум, на первый взгляд взаимоисключающим, установкам. С одной стороны, он решается на рискованный эксперимент - испытать силы в таком необычном для себя амплуа, как иллюстратор собственных произведений, а с другой - настойчиво вновь и вновь возвращается к тезису о превосходстве словесного искусства над изобразительным.

Создание иллюстраций к “Голубой книги” - жест, безусловно, знаковый. В 1941 г. на страницах “Литературной газеты” Зощенко открыто признает это: “Обычно мне удавалось все, что было связано с моим большим желанием. Иной раз я ставил себе весьма трудные задачи (и не только в литературе) и выполнял их. <...> В 34-м году я, худо или хорошо, но проиллюстрировал мою “Голубую книгу” [7]. Вступив в область изобразительного искусства, где прямая конкуренция с “предшественниками” ему как будто бы не по силам,  Зощенко прибегает к испытанному приему “неверного прочтения” (Г. Блум), “искажения” классических претекстов, “переписывает их на свой манер, дабы на собственных условиях овладеть искусством” [8].

Так, на шмуцтитуле раздела “Деньги”, открывающего “Голубую книгу” появляется “переписанная” в соответствии с художественными принципами Зощенко картина В.В. Пукирева “Неравный брак” (1862). Причем это не единственное обращение писателя к творчеству известного русского художника. На со(противо)поставлении с картиной В.В. Пукирева построен “Рассказ о старом дураке” из раздела “Любовь”, и наконец, рассуждения “буржуазного философа” “о роли денег в приобретении сексуального внимания – a la Ф.П. Карамазов” [9] еще раз возвращают нас к сюжету “Неравного брака” [10].

Пытаясь разрешить эдипов конфликт, Зощенко проходит через стадию идентификации с отцом. Самоотождествление с отцовскими фигурами заходит у него настолько далеко, что формирует стиль бытового поведения [11], определяет тематику произведений, оказывает влияние на поэтику творчества. В данном случае именно проецирование в текст собственных психологических комплексов ведет к трансформации живописного первоисточника. Если на картине В.В. Пукирева композиционный центр - это ярко освещенная фигура невесты, то у Зощенко, вопреки заявлению: “Такой вообще крайне дряхлый, обшарпанный субъект нарисован, на которого зрителю глядеть мало интереса” [4, 119], - как в визуальном, так и в словесном эквиваленте “Неравного брака” внимание сфокусировано все же на мужском персонаже. Классическая фабула претерпевает в “Рассказе о старом дураке” радикальное “обращение”, поскольку агрессор и жертва меняются здесь местами.

Но Зощенко не ограничивается только трансформацией живописного претекста. “Переводя” сюжет картины “Неравный брак” на язык литературы, он пытается продемонстрировать относительную “бедность” средств изобразительного искусства:

Глазенки у нее напуганные. Церковная свечка в руках трясется. Голосок дрожит, когда брюхастый поп спрашивает: ну как, довольна ли, дура такая, этим браком? Нет, конечно, на картине этого не видать, чтоб там и рука дрожала, и чтоб поп речи произносил [4, 119] [12].

Свидетельством изменения позиции писателя в вопросе о соотношении живописи и слова служит также новый вариант рассказа “Матренища” (1923), включенный в “Голубую книгу” под названием “Рассказ о том, как жена не разрешила мужу умереть” (раздел “Деньги”). Зощенко вычеркивает из первоначального текста фразу, которую можно было бы истолковать как признание превосходства изобразительного искусства над литературой:

Талантище был у него огромнейший. Иной раз такое на вывеске изобразит - словами невозможно выразить. Ужасно специальный живописец [13].

Во второй половине 30-х годов Зощенко не только неоднократно “выражает словами” содержание картин известнейших художников, но и вступает с ними в открытую конкуренцию. Писатель склонен акцентировать соотнесенность своих произведений с живописным претекстом. “Рассказ о старом дураке” он переименовывает в “Неравный брак”, а тесно связанный с полотном В.Е. Маковского рассказ “Не пущу” (1936) публикуется также под названием “Другая картина”. Соотнесенность своих текстов с живописью Зощенко подчеркивает и средствами композиции. Рассказы “Неравный брак” и “Не пущу” построены по абсолютно одинаковой схеме: вначале идет “пересказ-перевод” соответствующей картины на язык советской эпохи и только после этого предлагается собственная версия в разработке того же сюжета.

Есть такая, может быть, знаете, знаменитая картина из прежней жизни, она называется “Неравный брак”. <...> Конечно, теперь всего этого нету. Теперь все это благодаря революции кануло в вечность. И теперь этого не бывает [4, 118, 119];

Есть такая картина. Она написана, не помню, каким-то известным художником. Она называется “Не пущу”. <...> Очень сильная дореволюционная картина. Она очень метко схватывает моменты той эпохи. <...> В этом смысле дореволюционный мастер кисти и резца отлично справился со своей задачей и по мере своих слабых сил честно отразил момент действительности. Эту картину поучительно видеть во все исторические времена. И, например, наблюдая эту картину в наши дни видишь существенную разницу. <...> И на этих днях мы видели нечто подобное, которое и вдохновило нас (как и того художника) зарисовать для потомства момент действительности [1, 307, 308, 309].

Характерно, что в качестве объектов для “оппозиции - идентификации” Зощенко нередко выбирает картины русских художников-передвижников, идейно ориентированных на народничество. С психологической точки зрения это очередное проявление эдипального конфликта. Ведь в “Возвращенной молодости” Зощенко представляет своего отца как “талантливого художника-передвижника” и говорит о его революционных убеждениях: “Отец был в социал-демократической партии” [3, 193]. Хотя в работах последнего времени мировоззрение самого писателя иногда определяют словом “народничество” [14], нельзя не заметить внутренней полемичности рассказов Зощенко по отношению к революционно-демократической культуре второй половины ХIХ века. В этом отношении закономерна принципиально разная интерпретация сходного сюжета у В.Е. Маковского и Зощенко, что особенно наглядно проявилось в финале рассказа, где вместо гневного “Не пущу!”, звучит снисходительное “Пущай”. [15] Во второй половине 30-х годов писатель явно стремится уйти от позиции вненаходимости по отношению к изображаемому миру, преодолеть односторонность сатирической тенденциозности, т. е. отказаться от установок характерных как раз для революционно-демократического искусства второй половины ХIХ века.

Итоговая книга Зощенко - повесть “Перед восходом солнца” (1943) была призвана поставить последнюю точку в его многолетней борьбе с собственным неврозом. Несмотря на демонстративную полемику с психоанализом писатель вполне в духе Фрейда стремится здесь к осознанию, а следовательно и разрешению эдипова конфликта. “Особая форма эдипова комплекса - конкуренция сына с отцом-живописцем” [16] окончательно снимается в эпизоде “На кладбище”:

Гроб несут на руках художники - папины товарищи. Впереди на маленькой бархатной подушке несут орден, который папа получил за свою картину “Отъезд Суворова”. Эта картина на стене Суворовского музея. Она сделана из мозаики. В левом углу картины имеется зеленая елочка. Нижнюю ветку этой елочки делал я. Она получилась кривая, но папа был доволен моей работой. Поют певчие. Гроб опускают в яму. Мама кричит. Яму засыпают. Все кончено. Закрытое сердце больше не существует. Но существую я [5, 142]

Сын не только оказывается причастным к наивысшему творческому достижению отца, но и получает с его стороны санкцию-одобрение на занятия искусством. Отныне Зощенко не соперник отца, а продолжатель его дела.

[1]К. Чуковский. Из воспоминаний - Вспоминая Михаила Зощенко. Ленинград, 1990, 34.

[2] М.М. Зощенко. Собрание сочинений в 5 томах. Москва, 1993, 2, 305. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте с указанием в скобках тома и страницы.

[3] М.О. Чудакова.  Мастерство Юрия Олеши. Москва, 1972, 26.

[4] Личность М. Зощенко по воспоминаниям его жены (1916 - 1929) - Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии. Кн. 1. Санкт-Петербург, 1997, 52. Выражения “я не удивилась”, “я знала” свидетельствуют не столько о глубоком понимании мемуаристкой психологии своего будущего мужа, сколько о подверженности Зощенко в 1916 году господствующим стереотипам “декадентской” эпохи.  Об особом отношении символистов к музыке говорилось в литературе неоднократно. Например, Ж. Нива отмечает: “Все символисты ставили на верхнюю ступень иерархической лестницы искусства музыку... <...> были очарованы музыкой” (История русской литературы: ХХ век: Серебряный век. Москва, 1995, 90, 91). 

[5] “Очень, очень люблю, с годами все больше и нежнее...”. Письма М.С. Шагинян к М.М. Зощенко (1925 - 1958) - Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии, 119.

[6] “...Это - погребальный звон по проснувшемуся сознанию”, - пишет В. Каверин (Вспоминая Михаила Зощенко, 128).

[7] Цит. по: М.М. Зощенко. Уважаемые граждане. Москва, 1991, 83.

[8] С. Пратт. Гарольд Блум и “Страх влияния” - Новое литературное обозрение, 1996, 20, 6.

[9] А.К. Жолковский. Зощенко и власть - Wiener Slawistisher Almanach, 1997, 40, 68.

[10] Этот же сюжет лежит в основе повести “Возвращенная молодость”, близкая ситуация описана в главе “Разум побеждает старость” (“Перед восходом солнца”) и др. произведениях Зощенко.

[11] “Каверин рассказывает, что, расставаясь со своими холостыми избранницами, Зощенко неизменно выдавал их замуж и наделял приданым. На внешнем уровне это свидетельство доброй души, но глубинно символически - расплата за любовь и отеческая заботливость одновременно. То есть любви без денег нет - это неразрывная цепь, поистине комплекс” (Б.М. Парамонов. Зощенко в театре -в его кн.: Конец стиля. Москва, 1997, 89).

[12] Кстати, на статичность как основной недостаток изобразительного искусства писатель указывал еще в сатирической заметке “Быстры как волны все дни нашей жизни” (1927), сюжет которой строится на мотиве постоянного отставания художника от времени. В отличие от музыки живопись, по Зощенко, органически неспособна угнаться за движением жизни: “Цельный день работал наш гениальный художник. Самую малость только не закончил. “Завтра, думает, закончу”. Начал он назавтра работать. Видит, черт побери, не та музыка получается, не тот пейзаж” (М. Зощенко. Уважаемые граждане, 288). Об этой проблеме писал в свое время В. Шкловский, оказавший на творчество Зощенко заметное влияние. “Зрительное изображение не знает времени. Оно мгновенно... Звук имеет свое время: слово должно быть досказано, музыкальная фраза должна быть доиграна. Звук и изображение имеют разную временную протяженность” (В.Б. Шкловский. За 40 лет. Москва, 1965, 126).

[13] М.М. Зощенко. Уважаемые граждане, 188. Еще одно принципиально важное изменение в тексте связано с появлением у главного героя рассказа фамилии - в “Голубой книге” он уже не просто Иван Саввич, а Иван Саввич Бутылкин. Судьба “художника Бутылкина” спроецирована Зощенко на биографию Боттичелли, фамилия которого “в переводе на наш скромный язык означает всего лишь - маленькую бутылочку или посудину. И,  стало быть сама  фамилия будет по-нашему - Бутылочкин или Посудинкин” (“Возвращенная молодость” [3, 39]).

[14] Анализируя работы А.К. Жолковского, Б.М. Парамонов прямо заявляет: “Жолковский увидел в Зощенко народника” (Б.М. Парамонов. Конец стиля, 76).

[15] “И милиционер, не зная, какую резолюцию подвести под это дело, снова взял под козырек и, вздохнувши, сказал: “Все в порядке... Пущай идут”. И кто-то из толпы добавил: “Все в порядке - пьяных нет”. И тут все засмеялись и разошлись по своим делам” [1, 311 - 312].

[16] И.П. Смирнов. Роман тайн “Доктор Живаго”. Москва, 1996, 83-84. Эта формулировка, безусловно, описывает не только “случай Пастернака”, но и “случай Зощенко”.