Ликбез - литературный альманах
Литбюро
Тексты
Архив номеров
Наши авторы
Форум
Новости
Контакты
Реклама
 
 
 
Статьи

Главная» Статьи» Для умных» Подборка» Увязшие в Матрице

Увязшие в Матрице

Автор: Корнев Вячеслав  | 29.03.07

«УВЯЗШИЕ В МАТРИЦЕ»

(Скромное обаяние вещей в фильме братье Вачовски "Матрица" )

Один из наиболее популярных в последние годы, фильм братьев Энди и Ларри Вачовски «Матрица» актуализировал для массового сознания древнейшую философскую проблему: что есть реальность?

Герои «Матрицы» узнают однажды, что они живут в фальшивом, выстроенном в качестве электронной программы, мире, где вещи и люди симулируются как объекты компьютерного программирования. Реальный же мир, оказывается, давно разрушен и принадлежит машинам, выращивающим человечество на специальных плантациях и использующих человеческие тела как источники энергии. В сценарии «Матрицы» опознаются идеи многих философов прошлого и настоящего - от Платона до Бодрийара. Братья Вачовски прямо говорят в своих интервью о том, что они предполагали «снять фильм, который работал бы на нескольких уровнях».[1]

Неудивительно в связи с этим, что в бурной дискуссии о фильме, развернувшейся сразу после выхода «Матрицы» на экран прозвучали голоса таких авторитетных современных философов, как, например, Борис Гройс, Славой Жижек, Питер Слодертайк и др. Б.Гройс, идет дальше остальных, заявляя, что для него «Матрица» - это символ заката философии: «Когда я увидел этот фильм в первый раз, у меня появилось ощущение, что я увидел конец философии или, вернее, ее смерть.» [2, с.100]. По мысли Б.Гройса, просто эксплуатируя философскую тематику, фильм «осуществляет нечто такое, о чем всегда грезили философы, но чего они никогда не достигали и никогда не могли бы достичь, этот фильм поставил свою философию в неопровержимую и неуязвимую ситуацию вне критики».[2] Можно серьезно критиковать теорию, но бессмысленно с серьезным пафосом опровергать фильм: «Когда философ смотрит «Матрицу», он сталкивается с отражением своего собственного профессионального дискурса. Этот фильм уже есть экранизация философии. Таким образом, любая его философская интерпретация приобретает тавтологический характер, от которого достаточно сложно освободиться. Мы присутствуем здесь при удавшейся попытке экранизировать теорию, что демонстрирует нам как теоретикам нашу собственную полную несостоятельность в контексте этой новой, сегодняшней культуры».[3] Б.Гройс видит собственно идейное значение «Матрицы» в реанимации ценностей философии Просвещения: в разоблачении технологий манипуляции сознанием, в зорком взгляде «в сокрытое, во «всеобщую при этом слепоту»».[4]

Спору нет, главной парадигмой фильма является противопоставление удобной, но иллюзорной реальности матричного мира машин проблемной реальности человека, подошедшего к порогу своего физического выживания. В этом смысле сюжет «Матрицы» буквально проецируется на повседневный опыт современного человечества, не замечающего в своем упоении комфортом и техникой глобального кризиса земной биосферы и ноосферы. Как и персонажи фильма, обыватели нынешнего мира пребывают в одном мире – телом, в другом – душой. Образы, слова и вещи нашего технотронного общества создают то, что называется «виртуальной реальностью» - мир искусственных потребностей и ощущений, симулякров и симуляторов.

Еще точнее будет сказать, что наша социальная действительность выстроена в качестве одного коллективного сна, где парализовано дискурсивное мышление, сбита всякая логика и отключена моральная цензура. Реклама, кинематограф, политика, структуры повседневности (сознательно или нет – другой вопрос) эксплуатируют основные мотивы и образы сновидений. Проще всего убедиться в этом при анализе буквально любого голливудского фильма или рекламного артефакта. Например, редкий американский фильм обходится без сцены в туалете, тошноты, дефекации, или, на худой конец, без любимого национального словечка «shit» . Можно просто удивляться этой железной необходимости, с какой фильмы всех жанров и категорий дополняет этими обязательными сценами невидимая нам режиссура. Однако стоит вспомнить, что по Фрейду экскременты являются во сне заменителями денег, чтобы понять подоплеку этого массового помешательства.

Другой распространенный мотив сна – нагота в общественном месте – широко эксплуатируется тем же кинематографом, телевидением, и, особенно, рекламой (само по себе появление намагниченного эротикой рекламного образа в будничном месте является реализацией этого мотива), которая не брезгует популяризацией самых интимных вещей. Мотив погони за неким материальным объектом с последующей его потерей также является типичным для кино, телевизионных шоу или финансовых пирамид. Во сне не пугает смертельная опасность, его персонажи неуязвимы и неуловимы – то же самое касается большинства голливудских сюжетов, и такое именно отстраненное отношение к смерти вырабатывается у регулярного потребителя телевизионных новостей. Атмосфера сна наполнена вязкой аморфностью, где гаснет физическое действие – то же ощущение формирует культура нового общества, начиная с гениально бездеятельных, ватных героев Франца Кафки.

При этом, речь идет не только о технологиях «фабрики грез» или целенаправленных усилиях рекламных специалистов – эту квазиреальность сна воспроизводят и политические события, и общественная мода, и структуры повседневной жизни. Можно вспомнить, например, знаменитый инцидент с Ельциным у шасси самолета в присутствии официальной встречающей делегации (что опять-таки напоминает распространенный мотив сна). Трудно представить, что профессионалы, контролирующие каждый шаг главы государства, просто что-то не досмотрели, не рассчитали. Трудно вообразить и что жесточайшая идеологическая цензура СМИ просто не сработала – в таких случаях речь идет лишь о том, кому нужна была подобная режиссура, «кому выгодно?», как спрашивали древние.

Реализацией мотивов или символики сна являются такие феномены современной жизни, как трансвестизм или гомосексуализм, становящиеся проблемой для ничтожно малой части общества, но приобретающие в его культурном пространстве  невероятно преувеличенное значение. С такой же легкостью, с какой во сне любые его персонажи переходят из мужчины в женщину или обратно, меняют пол, ориентацию и видовые признаки поп-звезды. Совершенно очевидна также фрейдистская подкладка уличной и телевизионной рекламы, насквозь пропитанной сексуальной символикой. Тот же характер имеет большинство  выпускаемых современной промышленностью вещей, что особенно  заметно в облике бытовой техники: видемагнитофон, телевизор, стиральная машина, автомобиль и пр. – это законченные эротические объекты, воплощение снов и неврозов современного одномерного человека.

Но, конечно в наиболее законченном виде эти образы и мотивы воплощены в телевизионнойи кино-культуре. Неуязвимость и неразличенность  киноперсонажей, их способность к трансмутации, явная или латентная сексуальность; абсурдная логика киносюжетов вместе с вполне определенной гомогенностью и предсказуемостью (во сне часто мы обладаем способностью предугадывать последующие события); подчеркнутая ненатуральность и пародийность образно-символической структуры кино – это и многое другое погружает зрителя в коллективный  сон. Многие голливудские фильмы, эксплуатирующие действительно проблемную тематику (например, проблемы отношения человека с окружающей средой, возможности техногенных катастроф и т.п.), странным образом совсем не способствуют сознанию и анализу этих проблемных ситуаций. Напротив, у человека, привыкшего наблюдать картины мировых коллапсов в сопровождении системы стереозвука и улучшенного качества изображения, очень быстро атрофируются способности к пониманию и решению кризисных ситуаций. Армагеддон в качестве красочного кинозрелища – это уж, конечно, не популяризация взглядов  «Римского клуба».

Весьма показательна в этом смысле дилогия «Терминатор», представляющая собой, вопреки буквальному значению сюжета, совсем не приступ технофобии, а соблазн перед техникой. Терминатор – это, если разобраться, идеал современной вещи, поскольку полностью соответствует всем рекламируемым ее качествам: антропоморфность, долговечность, многофункциональность, самообучаемость, максимальная компьютеризованность и т.п. Отсюда фильмы «Терминатор» и «Терминатор-2» можно трактовать как фильмы о всепоглощающей, испепеляющей любви к бытовой технике. Невозможность обладания всеми ее моделями и поколениями, невроз, вызванный этой невозможностью – вот что является основным содержанием сюжета. В первой части дилогии вещь отбивается от рук, выходит из-под власти владельцев, но во второй счастливо приручается, зато здесь же возникает другая, более новая и совершенная вещь – жидкокристаллический Терминатор «Т-1000» - модель следующего поколения, невозможность обладать (пока) которой и становится причиной нового невроза.

Так же точно «Матрицу» едва ли следует рассматривать в качестве критической философии нашей эпохи. Например, С.Жижек, посвятившей фильму довольно основательную и объемную статью, обращает внимание на несколько явных несуразиц и даже подлогов в реализации заявленных тем. Отсылая заинтересованного читателя напрямую к данной статье,[5] процитируем здесь лишь то замечание С.Жижека, которое касается смысла обсуждаемой проблемы: «Последняя несообразность фильма касается двусмысленного статуса освобождения человечества, которое провозглашает Нео в финале. В результате вторжения Нео в Матрице возникает «системная ошибка». В то же время Нео обращается к людям, еще пребывающим под властью Матрицы, как спаситель, который научит их, как освободиться от зависимости, и тогда они смогут действовать наперекор законам механики, сплавлять любые металлы, летать по воздуху. Однако проблема состоит в том, что все эти чудеса возможны, лишь, если мы останемся внутри ВР (виртуальной реальности), контролируемой Матрицей, и всего лишь немного изменим правила. Наш «реальный» статус останется прежним – мы будем рабами Матрицы, только, как не раз бывало раньше, немножко выиграем по части облегчения режима нашего ментального узилища. Но окончательным исходом из-под контроля Матрицы и вступления нас, жалких обитателей разоренной поверхности Земли, в «реальную» реальность здесь и не пахнет» [6]

Как и в случае с Терминатором, Матрица может рассматриваться в качестве образа идеальной Вещи, условно противостоя которой, герои реально ее вожделеют. Де-юре говорится о коварстве техники и кризисе цивилизации, о необходимости «проснуться» и вступить в борьбу за человека. Де-факто же эта картина как раз и навевает блаженный и спокойный сон, ибо герои и зрители фильма не противостоят системе, а встраиваются в нее (как, кстати, мнимый землемер К. в "Замке" Франца Кафки). Символика имен (достаточно вспомнить имя главного борца с системой – «Морфей»), образов и мотивов (в первую очередь, одного из самых приятных во сне - мотива полета) формирует все ту же псевдореальность снов и грез.

Вообще, говоря об отношениях Вещи и человека, С.Жижек, Ж.Лакан, а намного раньше Гегель, обращают внимание прежде всего на удовольствие или желание, как способ опредмечивания вещью человеческих отношений. Так, в комментированном переводе гегелевской «Феноменологии духа» А.Кожева (который автор этой статьи предпочитает известному переводу Г.Шпета) читаем: «Желание, направленное на природный объект, человечно только в той мере, в какой оно «опосредовано» Желанием другого, направленным на тот же объект: человечно желать то, что желают другие, - желать, потому, что они это желают» [7]Возвращаясь к обсуждаемому фильму, можно обратить внимание еще на одну мысль С.Жижека, который, спрашивая: «а зачем вообще Матрице нужна человеческая энергия?» (имея ввиду явную бессмысленность и убыточность этих хлопот с человеческими телами и умами), сам же отвечает: «Матрица питается человеческим удовольствием».[8]

Действительно, только это объяснение может устранить явную двусмысленность сюжета фильма и, возможно, намерений его создателей. Быть может, Братья Вачовски паковали в стандартную оболочку фильма жанра «action» критическую философию новой эпохи (но тогда нужно было бы ее шифровать, писать между строк, а не прямо показывать в кадре, например, книгу «Симуляцию и симулякры» Ж.Бодрийара) но, скорее всего, верно обратное: «Матрица» создавалась как коммерческий продукт, способный удовлетворить сразу притязанием и простачков и интеллектуалов. Многоуровневое восприятие здесь работает так же, как в дискурсе современной рекламы, отсылающей своего потребителя разом и к Моцарту, Шекспиру, Эйнштейну, и к гастро-сексуальному инстинкту, и к собственно рекламируемому товару. «Матрица» привлекательна не своими литературно-философскими аллюзиями или проблемой отношения реальности мнимой к реальности истинной (кстати, даже навскидку можно назвать два гораздо более интересных фильма на эту тему – «Плутовство» Барри Левинсона и «Шоу Трумена» Питера Уира), а осуществляемым ее героями рекламным актом овладения идеалом современной Вещи. Отсюда же можно предположить два взаимосвязанных варианта развития сюжета в продолжениях «Матрицы»: во-первых, система, с которой герои продолжат свою эффектную, но малоэффективную борьбу, «очеловечится» как Терминатор-2, а, во-вторых, породит из себе нечто гораздо более опасное и виртуальное, чем три неуязвимых агента первой части – то есть выпустит со своего конвейера новое поколение техники, временная невозможность обладания которой будет снова с успехом нервировать обывателя.


[1] Братья Вачовски. «Может быть, мы симулякры» (интервью) // Искусство кино. 2000. № 3. С.91.

[2] Гройс Б. Экранизация философии // Искусство кино. 2000. № 6. С.100.

[3] Гройс Б. Экранизация философии // Искусство кино. 2000. № 6. С.100.

[4] Гройс Б. Экранизация философии // Искусство кино. 2000. № 6. С.101.

[5] Жижек С. «Матрица», или Две стороны извращения // Искусство кино. 2000. № 6.

[6]Жижек С. «Матрица», или Две стороны извращения // Искусство кино. 2000. № 6. С.97-98.

[7] Кожев А. Введение в чтение Гегеля // Новое литературное обозрение. 1995. № 13. С.61.

[8] Жижек С. «Матрица», или Две стороны извращения // Искусство кино. 2000. № 6. С.98.



Добавить комментарий

Вы не можете добавлять комментарии. Авторизируйтесь на сайте, пожалуйста.
 
 
 
Создание и разработка сайта - Elantum Studios. © 2006-2012 Ликбез. Все права защищены. Материалы публикуются с разрешения авторов. Правовая оговорка.